Resource Center For Indian Language Technology Solution


8 । सौंदर्यास्वादविचार

8।1
कलेचा जसा कलावंताच्या बाजूने विचार करता येतो तसा आस्वादकाच्या दृष्टीनेही करता येतो। कलाकृतीचे आपल्या मनावर जे काही परिणाम घडतात, तिच्या आस्वादात ज्या विशिष्ट प्र्रत्रिढया व जे काही परिणाम घडतात, तिच्या आस्वादात ज्या विशिष्ट प्रत्रिढया व जे विशिष्ट दृष्टिकोण (aूूग्ूल््ा) आfभप्रेत असतात त्यांचा अनेकांनी विचार केला असून त्यावर सौंदर्य व कला यांच्या स्वरूपाविषयीचे काही सिद्धान्तही उभारले आहेत। कलाकृतीच्या निर्मितिप्रक्रियेपेक्षा आस्वाद-प्रत्रिढया हा जास्त व्यापक विषय आहे। कारण निर्मिती फक्त कलाकृतींचीच होऊ शकते, पण आस्वाद मात्र कोणत्याही सुंदर गोष्टीबाबत शवमय असतो। कलाकृतीप्रमाणे निसर्गातील सुंदर गोष्टींचाही आस्वाद घेता येतो। या प्रकरणात आस्वादाबद्दलच्या काही सिद्धान्तांचा आपल्याला विचार करायचा आहे। आपण प्रथम सौंदर्य-सुखवादाची (aोूपूग्म् प्दहग्ेस्) चर्चा करू। या सिद्धान्ताचे वेशिष्टय असे की सौंदर्याविषयी विचार करणाऱ्या सामान्य माणसासही सहज सुचणारा सिद्धान्त आहे। तू फडवमयांच्या कादंबऱ्या का वाचतोस? असे विचारल्यास तात्तविक समीक्षेचे संस्कार झालेला वाचक म्हणेल की त्या वाचल्याने मला आनंद मिळतो। असे संस्कार ज्याच्यावर झालेले नाहीत असा वाचक आनंद विंढवा सुख या संज्ञा वापरीलच असे नाही। बहुधा तो इतकेच म्हणेल की त्या कादंबऱ्या मला आवडतात। आवडण्याची संकल्पना सुखवादाला फार जवळची आहे। सुखवादाचे वेशिष्टय असे की केवळ भोळया सामान्य जनांचाच सिद्धान्त आहे असे नाही। कारण मोठमोठया सौंदर्यशास्त्रज्ञांनाही या सिद्धान्ताचा मोह सुटलेला नाही। कांट आणि बोझंकिट हे काही सुखवादी नव्हेत; पण तरीही त्यांनी आपल्या विवेचनात सुखाच्या संकल्पनेचा उपयोग केला आहे ही गोष्ट निर्विवाद आहे। सौंदर्यशास्त्रज्ञांप्रमाणे टीकाकारांनाही या संकल्पनेचा मोह सुटलेला नाही। शोकात्म नाटयापासून आनंद का होतो? हा प्रया> विचारणारे वाङ्मयीन टीकाकार जणू असे गृहीत धरतात की शोकात्म नाटय हा जर कलाप्रकार असेल तर त्यापासून आनंद हा मिळतच असणार। म्हणजे त्यांच्या प्रया>ातच सुखवाद अनुस्यूत असतो।1

8।2
आता आपण पुढील प्रया>ांचा विचार करणार आहो ः सुखाला सौंदर्याचा निकष मानता येईल का? सुख हा सौंदर्याचा एकमेव निकष ठरू शकतो का? जर सुख सौंदर्याचा निकष नसेल तर निदान ते सौंदर्यानुभवाचा आवश्यक घटक ठरू शकते का? यांपेकी सुखाला सौंदर्याचा निकष मानता येईल का, या प्रया>ाचा आपण प्रथम विचार करू। जर सुख हे सौंदर्याचा एकमेव निकष असेल तर जे जे सुखद ते ते सुंदर असे आपल्याला म्हणावे लागेल। यावर असा आक्षेप येईल की सुंदर वस्तू सुखद असतील। पण त्यांचे सौंदर्य केवळ त्यांच्या सुखदतेवर अवलंबून असते असे म्हणणे पटण्यासारखे नाही। सुंदर ठरण्यासाठी त्यांच्यात सुखदतेखेरीज आणखीही काहीतरी गुणविशेष असावे लागतात। याचा अर्थ असा की सुख हा सौंदर्याचा एकमेव निकष नाही। सौंदर्याच्या अनेक आवश्यक घटकांपेकी एक घटक म्हणूनच सुखदतेकडे बघितले पाहिजे। समजा, आपण असे मानले की सुखद वस्तू ती केवळ सुखद आहे म्हणून सुंदर ठरत नाही; पण निदान असे म्हणता येईल का, की जी वस्तू सुखद नाही ती सुंदर ठरूच शकत नाही? प्रत्येक सुखद गोष्ट सुंदर नसली तरी प्रत्येक सुंदर वस्तू सुखद असतेच का? बरेच लोक वरील प्रया>ाला चटकन होकारार्थी उत्तर देतील असे वाटत नाही। कारण सुख हा सौंदर्याचा खरोखरच आवश्यक घटक आहे का, अशी शंका त्यांच्या मनात स्वाभाविकपणे निर्माण होईल। विशेषतः कलाकृतींच्या संदर्भात सुखदतेला आपण फारसे महत्त्व देत नाही असे त्यांच्या लक्षात येईल। उदाहरणार्थ, खानोलकारांची अजगर ही कादंबरी किंवा जी0ए0 कुळकण्र्यांच्या कथा सुखद आहेत असे म्हणणार नाहीत। पण त्या फार चांगल्या वाङ्मकृती आहेत याविषयी वाद नाही। बालकवींची फुलराणी ही कविता सुखद आहे हे खरे पण म्हणून मर्ढेकरांच्या पिपांत मेले ओल्या उंदिर या कवितेपेक्षा श्रेष्ठ आहे असे आपण म्हणत नाही। हे जर खरे असेल तर सुखदता सौंदर्याचा आवश्यक घटक नाही असे मानावे लागेल। वरील युविमतवाद बिनतोड वाटला तरी त्यामुळे आपले समाधान होत नाही याची दोन कारणे आहेत ः (1) वरील परिच्छेदात सुंदर या संकल्पनेबरोबर वाङ्मयीन चांगलेपणा व वाङ्मयीन श्रेष्ठत्व या संकल्पनाही वापरलेल्या आहेत। या तीन संकल्पनांमध्ये काही बाबतींत साम्य आहे हे निश्चित। काही संदर्भांत या साम्यावर भर देणे महत्त्वाचे असते हेही खरे। उदाहरणार्थ, फुलराणी ही कविता सुंदर आहे। आणि अजगर ही एक श्रेष्ठ कादंबरी आहे। या विधानांची जात, त्यांचे कार्य, इत्यादी ठरविताना त्यांच्यातील साम्यावर भर देणे जरूर असते। पण सौंदर्य, वाङ्मयीन चांगलेपणा व श्रेष्ठत्व सर्व संदर्भात समानार्थक आहेत असे मानायचे कारण नाही। तिसऱ्या प्रकरणात आपण शब्दांचे दोन वर्ग किल्पले होते ः मूल्यात्मक व वर्णनात्मक। सुंदर, चांगला, श्रेष्ठ हे शब्द पहिल्या वर्गात मोडतात; हिरवा, उंच इत्यादी शब्द दुसऱ्या वर्गात मोडतात। या दोन वर्गांतील शब्दांच्या कार्यात खूपच भिन्नता आहे। पहिल्या वर्गातील शब्द वस्तुस्थितीचे केवळ वर्णन करीत नाहीत; ते वस्तुस्थितीचे मूल्यमापन करतात। म्हणून त्यांची तार्किक वेशिष्टये हिरवा, उंच या शब्दांच्या तार्किक वेशिष्टयांपेक्षा वेगळी आहेत। तार्किक वेशिष्टयांच्या संदर्भात सुंदर, चांगला, श्रेष्ठ हे शब्द एका जातीत मोडतात। कारण हे तीनही शब्द प्रामुख्याने वर्णनात्मक नसून मूल्यात्मक आहेत। पण याचा अर्थ असा नव्हे की ते शब्द सर्व संदर्भांत एकमेकांसारखे आहेत। काही संदर्भांत आपण त्यांच्यामधील भेदानां महत्त्व देतो। उदाहरणार्थ, जेव्हा आपण म्हणतो की क्ष ही कादंबरी चांगली आहे, पण ती श्रेष्ठ कलाकृती नव्हे। तेव्हा आपल्याला हे भेदच महत्त्वाचे वाटत असतात। आपण तिसऱ्या प्रकरणात असेही बघितले की मूल्यात्मक शब्दांना बहुधा वर्णनात्मक अर्थही असतो। उदाहरणार्थ, गोजिरवाणा या मूल्यात्मक शब्दाला लहान, नाजूक हा वर्णनात्मक अर्थ आहे। चांगला व सुंदर या शब्दांनाही असे वर्णनात्मक अर्थ असले तरी ते स्थिर नसतात; संदर्भाप्रमाणे ते बदलतात काही संदर्भांत या दोन शब्दांचे वर्णनात्मक अर्थ सारखे असू शकतील। उदाहरणार्थ, आज भाजी सुंदर झाली आहे। आणि आज भाजी चांगली झाली आहे। ही वावमये समानार्थक असून चांगली व सुंदर या शब्दांना येथे एकच वर्णनात्मक अर्थ आहे। (उदाहरणार्थ, भाजी झणझणीत, मसालेदार असणे।) पण काही संदर्भांत त्यांचे अर्थ भिन्न असणे शवमय आहे। उदाहरणार्थ, आज भाजी सुंदर झाली आहे, पण ती प्रकृतीला चांगली नव्हे। या वावमयात सुंदर व चांगली या शब्दांचे वर्णनात्मक अर्थ भिन्न आहेत। समजा, सुंदर या शब्दाला सुखद असणे हा स्थिर वर्णनात्मक अर्थ आहे; आता चांगले व श्रेष्ठ या शब्दांना सुखद असणे हा वर्णनात्मक अर्थ नसणे शवमय आहे। वरील परिच्छेदात दिलेल्या उदाहरणात तरी सुखद असणे व चांगले/श्रेष्ठ असणे यांच्यात संबंध नाही असे स्वच्छ सांगितले आहे। म्हणून आपण असे म्हणू शकतो की अजगर ही कादंबरी सुखद नसली तरी वाङ्मयीन दृष्टया श्रेष्ठ आहे। पण ती सुखद नसताना सुंदर असू शकेल का? अजगर, पिपांत मेले ओल्या उंदिर या वाङ्मयकृतींना आपण प्रभावी, चांगल्या, श्रेष्ठ वाङ्मयकृती म्हणतो। पण आपण त्यांना सहसा सुंदर म्हणत नाही। यावरून असे म्हणता येईल की सुखदता वाङ्मयीन श्रेष्ठत्वाचा आवश्यक घटक नसेल; पण ती सौंदर्याचा मात्र आवश्यक घटक आहे। यावरून असेही सिद्ध होते की सुंदर व कलादृष्टया चांगले/श्रेष्ठ हे शब्दप्रयोग नेहमीच समकक्ष असतात असे नाही। काही गोष्टी कलादृष्टया चांगल्या असतील, पण त्या सुंदर असतीलच असे नाही। उलटपक्षी, काही गोष्टी सुंदर असतील, पण त्या कलादृष्टया चांगल्या असतीलच असे नाही। (2) सर्व संदर्भांत जरी नाही तरी काही संदर्भांत एखादी गोष्ट सुखद आहे एवढयाच कारणामुळे तिला सुंदर म्हणण्याकडे आपला कल असतो। (अ) निसर्गातील अनेक गोष्टी सुखद आहेत म्हणूनच त्या सुंदर ठरतात। उदाहरणार्थ, सुंदर उपवन, सुंदर चांदणे। (आ) माणसाने निर्माण केलेल्या अनेक गोष्टींविषयी आपली हीच भूमिका असते। उदाहरणार्थ, सुंदर भाजी, जेवण्याची सुंदर व्यवस्था। (इ) कलाकृतीतला आशय सुंदर आहे असे म्हणताना पुष्कळ वेळा त्याची सुखदताच आपल्या मनात असते। फुलराणी सुंदर आहे। असे म्हणताना तिचा आशय सुखावणारा आहे असे आपल्याला निश्चित सुचवायचे असते।2 चांदणे, भाजी इत्यादी गोष्टींमुळे एेंद्रिय सुख प्राप्त होते आणि या सुखदतेमुळेच आपण त्यांना सुंदर म्हणतो। कलाकृतीच्या आशयापासून मिळणारे सुख जरी इंद्रियांना प्रत्यक्ष वस्तूंपासून मिळत नसले तरी ते एेंद्रिय सुखाच्याच वर्गात घालायला हवे। हे सुख प्रत्यक्ष वस्तूंपासून मिळत नाही कारण कलाकृतीत चित्रित केलेल्या वस्तू आपल्यासमोर प्रत्यक्ष नसतात। पण तरीही त्यांच्या चित्रणापासून मिळणारे सुख एेंद्रियच असते। कारण चित्रित केलेल्या वस्तू आपण मनश्चक्षूंनी पाहू शकतो। आणि या संदर्भात तरी मनश्चक्षू व चर्मचक्षू यांच्यात भेद करायची जरूरी नाही। येथे हे लक्षात ठेवले पाहिजे की सौंदर्यसुखवादी लोक सुखाला फार महत्त्व देत असले तरी ते सर्व सुखद गोष्टींना सुंदर मानीत नाहीत। विवक्षित प्रकारचे सुख देणाऱ्या गोष्टींनाच ते सुंदर मानतात। म्हणून इतर सुखद गोष्टींपासून या गोष्टी कशा वेगळया काढायच्या या प्रया>ाकडे आता आपल्याला वळायचे आहे। सुखाविषयी विचार करायला लागले की आपल्याला चटकन इंद्रियसुखांची आठवण होणे स्वाभाविक आहे, कारण कलास्वादात एेंद्रियतेला विशेष महत्त्व प्राप्त झाले आहे। तेव्हा आपण एेंद्रिय सुख या संकल्पनेचे वियलेषण करू आणि सौंदर्यसुख इतर एेंद्रिय सुखांपासून वेगळे काढता येते का ते पाहू।

8।3
एेंद्रिय सुखांचे विषय बहुधा आपल्या जीवनप्रेरणांचेही समाधान करतात। हर्बर्ट स्पेन्सरच्या मते जेव्हा एेंद्रिय सुखाचा प्रेरणासमाधानाशी असलेला प्रत्यक्ष संबंध सुटतो तेव्हा या सुखाचे विषय सुंदर मानले जातात। मुळात संवेदनेचा अनुभव हा प्रेरणांचे समाधान करताना येणाऱ्या अनुभवाचा भाग असतो। पण जेव्हा संवेदनेच्या अनुभवाकडे आपण स्वरसरंजनात्मक वृत्तीने पाहायला लागतो आणि प्रत्यक्ष प्रेरणा समाधानाचा विचार मागे पडतो तेव्हा आपल्या अनुभवाला सौंदर्यानुभवाचे स्वरूप प्राप्त हेते।3 जी गोष्ट सुखद आहे पण जिच्यामुळे केवळ शारीरिक भुकेचे समाधान होते ती गोष्ट आपण बहुधा सुंदर मानत नाही। जेव्हा शारीरिक भुकेचा डोंब उसळतो तेव्हा सौंदर्याचा विचार सुचत नाही। फार भूक लागली म्हणजे कोंडाही चालतो। परंतु भुकेची तीव्रता कमी असली म्हणजे आपण चवीने खातो आणि जेवण सुंदर आहे असे म्हणतो। येथे भुकेचा अभाव आfभप्रेत नाही। त्यामुळे आfलप्तताही आfभप्रेत नाही। चवीने जेवली तरी भूक लागतेच। आणि काही प्रमाणात भूक असल्याशिवाय चवीने जेवता येत नाही। समागमाची इच्छा फार तीव्र झाली म्हणजे कोणतीही स्त्री चालते। ती सुंदर असावी अशी अपेक्षा नसते। पण ही इच्छा फार तीव्र नसली की माणूस चोखंदळ बनतो। अर्थात ही इच्छा आfजबात नसली तर हा चोखंदळपणा येणार नाही हेही निश्चित। जेव्हा आपण संवदनेत स्वरसरंजनात्मक वृत्तीने रमतो तेव्हा आपल्याला होणारे सुख सौंदर्यसुख मानता येते हे आपण पाहिले। याखेरीज आपण एका मुद्दयाचा विचार या संदर्भात होणे जरूर आहे असे वाटते। तो मुद्दा असा की जे केवळ एेंद्रिय पातळीवर राहते त्यापेक्षा ज्यात मनोनिर्मित घटक असतात त्याला जास्त सुंदर मानण्याची सुसंगत मानण्याची सुसंगत माणसाची नेसर्गिक प्रवृत्ती असते। अर्थात हे मनोनिर्मित घटक केवळ एेंद्रियतेला आवाहन करणारे नसावेत अशी अपेक्षा असते। शारीरिक दृष्टया हव्याशा वाटणाऱ्या स्त्रीला आपण सुंदर म्हणतोच असे नाही। तिला आपण मादक, मस्त, टंच विंढवा असे काहीतरी म्हणू। काही वेळा सौंदर्यात एेंद्रिय व मानसिक गोष्टींचा आपल्याला एकदम अनुभव येतो अशा वेळी मादक सौंदर्य हा शब्दप्रयोग आपण करतो। पण या शब्दप्रयोगातही आपण दोन वेगवेगळया गोष्टींचा निर्देश करीत असतो। जर मादकता हा सौंदर्याच्या अर्थाचा घटक असता तर सात्तविक सौंदर्य हा शब्दप्रयोग आत्मव्याघाती ठरला असता। पण तसे होत नाही। मादकता व सौंदर्य यांच्यात जो फरक आहे तो हाच की एकाचे आवाहन केवळ शारीरिक असते, तर दुसऱ्याचे आवाहन अंशतः तरी मानसिक असते। सुसंस्कत माणूस जेव्हा स्त्रीकडे पाहतो तेव्हा तो केवळ शारीरिक इच्छातृप्तीच्या दृष्टीने पाहत नाही। मुळात शारीरिक असलेल्या इच्छेला मनोनिर्मित अशा घटकांनी तो नवे रूप देतो। असे झाले म्हणजे शारीरिकता लुप्त होते अशातला भाग नाही; पण हळूहळू तिला गौणत्व प्राप्त होते। यामुळे मानवी संबंधांत विविधता, वेचित्र्य व सुसंस्कृतता येते; साध्या कामेच्छेपासून अनेक हृद्य मानवी व्यवहार स्फुरू लागतात। अयलील समजल्या जाणाऱ्या कलेत ही मनोनिर्मित विविधता छाटून टाकली जाऊन सर्व लक्ष दहिकतेकडे खेचले जाते। अयलील वाङ्मय व शृंगारप्रधान वाङ्मय यांच्यात हा मोठा फरक आहे। शृंगारिक वाङ्मय एका प्रभावी प्रेरणेचे विविध रूपांतील जास्तीत जास्त संपूर्ण दशर्न देते, तर अयलील वाङ्मय ही विविधता काढून टाकून या प्रेरणेचे केवळ शारीरिक स्वरूप दाखविते। पण लेंगिकतेच्या नागडया दशर्नाने अयलीलता निर्माण होत नाही। असले दशर्न शारीरिकतेला आवाहन करू शकेल असे वाटत नाही। याच्या उलट, आपल्यातली केवळ देहिकता ज्यामुळे विशेष उत्तेजित होईल असे लेंगिकतेचे दशर्न अयलील वाङ्मयात घडते तेथे मनespान्य गोष्टीसुद्धा देहिकतेच्या सेवेसाठी राबविल्या जातात। अश्लील आणि शृंगारिक अशा दोन्ही वाङ्मयात शारीरिक इच्छेचा घटक असतो। पहिल्यात तो केंद्रस्थानी असून त्याच्याभोवती इतर घटक गुंफलेले असतात; तर दुसऱ्यात एकूण जीवनपटावरील अनेक घटकांपेकी एक घटक म्हणून शारीरिक इच्छेची व्यवस्था लावलेली असते। अश्लील वाङ्मयाच्या समर्थनार्थ जर कोणी असे म्हटले की शेवटी अयलील आणि शृंगारिक वाङ्मय ही सारखीच असतात, कारण दोन्हींचा उगम कामेच्छेतच होते, तर तो उत्पत्तितर्काभास (ुाहाूग्म् faत्त्aम्ब्) करीत आहे असे म्हणावे लागेल। कारण कामेच्छा जरी एकच असली तरी तिची विविध रूपे मूल्याच्या दृष्टीने एक नसतात।4 शारीरिक प्रेरणांना मनोव्यापाराच्या पातळीवर आणले म्हणजे विशिष्ट इंद्रियांचे महत्त्व कमी होते। सौंदर्यसुखात इंद्रियांचा वाटा नाही असे नाही। पण विशिष्ट इंद्रियांना लक्षात येईल असे महत्त्वही नाही। चित्र डोळयांनी पाहायचे असते, गाणे कानांनी ऐकायचे असते; म्हणजे या व्यवहारांत इंद्रियांचा वाटा आहे हे निश्चित। पण गाणे ऐकताना आपले लक्ष कानांकडे जात नाही, चित्र पाहताना डोळयांकडे जात नाही। उलटपक्षी, खाण्याचे सुख वा समागमाचे सुख मिळविण्याच्या व्यापारांत विशिष्ट इंद्रियांना लक्षात येईल असे महत्त्व प्राप्त होते।5 डोळे व कान या इंद्रियांना सौंदर्यविचारात महत्त्व आलेले आहे। त्यांना सौंदर्याची खास इंद्रिये (aोूपूग्म् ेाहोे) मानण्यात येते। याचे कारण असे की डोळे व कान यांच्या द्वारा जगाचा अनुभव येत असला तरीपण या इंद्रियांचा व त्यांच्या अनुभवविषयांचा प्रत्यक्ष निकट संपर्क येत नाही। त्यांच्या व्यवहारातच एक प्रकारचे अंतर आfभप्रेत असते। दुसरे असे की डोळयांशी विंढवा कानांशी कोणतीही विशिष्ट प्रेरणा निगडित नसते। जसा जिभेचा संबंध भुकेशी असतो, जननेंद्रियाचा लेंगिक प्रेरणेशी असतो, तसा डोळे व कान यांचा विशिष्ट प्रेरणांशी स्थिर संबंध नसतो। त्यामुळे अनेक प्रेरणांच्या समाधानासाठी या इंद्रियांचा उपयोग केला जातो। त्यांतल्या काही प्रेरणा देहिक नसतात। उदाहरणार्थ, थर्मामीटर बघण्यासाठी केलेला डोळयांचा उपयोग हा काही देहिक प्रेरणासमाधानासाठी केलेला उपयोग नव्हे, त्याचप्रमाणे चित्र बघण्यासाठी डोळे वापरणे म्हणजे केवळ देहिक प्रेरणांचे समाधान मिळवणे नव्हे। हे समाधान मिळत असेलही; पण त्याखेरीज डोळयांचे सुख म्हणून काहीतरी असते हे निश्चित। काही रंग बघून सुख होते ते कोणत्या तरी प्रेरणेचे समाधान होते म्हणून नाही; त्या रंगांची संवेदनाच सुखद असते। काही रंग आपल्याला उल्हसित करतात, काहींमुळे मन विषण्ण होते, काही सुखद असतात तर काही डोळयात खुपतात। आवाजाबद्दलही हे खरे आहे। अमवमयाचा आवाज गोड आहे। असे जेव्हा आपण म्हणतो तेव्हा तो सुखद आहे असेच आपल्याला म्हणायचे असते। निळसर प्रकाश, डोंगरावरून बघितलेला सूयाxदय विंढवा सूर्यास्त, मुलायम गोड आवाज, रातराणीचा सुगंध या सुखद संवेदनांना पुष्कळ वेळा सुंदर म्हणण्यात येते। या संवेदना इंद्रियसुखाच्याच विषय असतात। इंद्रियसुख या शब्दाची येथे थोडी फोड करणे आवश्यक आहे। हा शब्द पुष्कळ वेळा आपल्या देहिक इच्छांच्या समाधानामुळे होणाऱ्या सुखासाठी वापरला जातो। पण त्याला दुसराही एक अर्थ आहे। तो म्हणजे संवेदनांमुळे प्राप्त होणारे सुख। या दोन अर्थांमध्ये निश्चित संबंध असला तरी ते वेगळे आहेत। त्यांच्यात निश्चित संबंध आहे, कारण देहिक इच्छांच्या समाधानाबरोबर बहुतेक वेळा संवेदनापासून मिळणारे सुखही प्राप्त होते। पण ही दोन सुखे वेगळी आहेत, कारण केव्हा केव्हा केवळ संवेदनेपासून मिळणारे सुख प्राप्त होते, पण त्याच्याबरोबर देहिक इच्छांच्या तृप्तीमुळे मिळणारे सुख असतेच असे नाही। त्या वेळी कोणतीच देहिक इच्छा जागृत नसते विंढवा तृप्त होत नसते। मलईदार आइस्क्रीम खाताना आपल्याला संवेदनासुख मिळते आणि देहिक इच्छेची तृप्तीही होते। पण निळसर प्रकाशामुळे केवळ संवेदनासुखच मिळते; कोणतीही देहिक इच्छा तृप्त होण्याचा तिथे प्रया>च निर्माण होत नाही। सुख या संकल्पनेचे विश्लेषण करताना प्लेटोने केवळ संवेदनांपासून होणारे सुख इच्छातृप्तीच्या संदर्भात होणाऱ्या सुखापासून अलग केले आहे। त्यांच्या मते इच्छातृप्तीच्या संदर्भात मिळणारे सुख प्रायः निर्भेळ नसते। या संदर्भापासून अलग केलेली सुखे निर्भेळ असतात। ही सुखे वतुर्ळासारख्या आकृत्या, रंग, स्वर, सुवास व ज्ञान यांच्यापासून मिळतात असे प्लेटो म्हणतो। यांपेकी रंग, स्वर व सुवास यांपासून मिळणारी सुखे ही संवेदनासुखे आहेत आणि त्यांचा व सौंदर्यसुखाचा फार निकटचा संबंध आहे। इंद्रियसुखांचे प्लेटोने केलेले हे विभाजन सौंदर्यशास्त्राच्या दृष्टीने महत्त्वाचे आहे।6 यापुढे आपण इंद्रियसुखाऐवजी संवेदना सुख हा शब्द वापरू। कारण त्यात जास्त नेमकेपणा आहे। संगीतातले जाणकार गोड आवाज व कमावलेला आवाज यांत भेद करतात। गोड आवाज म्हणजे सुखद आवाज आणि कमावलेला आवाजम्हणजे स्वरांची वेगवेगळया प्रकारची गुंफण करण्याची कुवत असलेला आवाज। त्याचप्रमाणे भाववाहित्वाच्या दृष्टीनेही आवाजाचे वर्गीकरण करण्यात येते। (उदाहरणार्थ, दर्दभरा आवाज, लाडीक आवाज, धीरगंभीर आवाज, छचोर वा नाचरा आवाज।) अमका चांगला गातो। या विधानाला वेगवेगळे पदर आहेत ः (1) त्याचा आवाज गोड आहे, (2) आवाज कमावलेला आहे, (3) आवाज भाववाही आहे, (4) गाणाऱ्यात स्वरसंघटन करण्याचे कौशल्य आहे। यांपेकी कशावर जोर द्यायचा हे जसे आस्वादकावर अवलंबून आहे, त्याचप्रमाणे ते परंपरेवर व गायनप्रकारावरही अवलंबून आहे। उदाहरणार्थ, ठुमरी, नाटयसंगीत, भावगीत यांमध्ये तिसऱ्या घटकाला विशेष महत्त्व येईल; पण ख्यालात तिसऱ्यापेक्षा दुसऱ्या आणि चौथ्या घटकांवर भर दिला जाईल। संगीताचे जाणकार यांपेकी पहिल्या घटकाला फारशी विंढमत देत नाहीत। म्हणजे जाणकार माणूस गाण्याची केवळ संवेदनासुखापासून शवमय तितवमया प्रमाणात फारकत करू पाहतो। उलट, ज्याला गाण्यातले आfजबात कळत नाही तो पहिल्या घटकाला (आणि बहुधा तिसऱ्या घटकाला) विशेष महत्त्व देतो। संवेदनेच्या सुखदतेला महत्त्व देणे व संवेदनेला संवेदना म्हणून महत्त्व देणे या गोष्टी भिन्न आहेत। कलाकृती म्हणजे नुसत्या सुखद संवेदना नव्हेत। पण कलाकृती संवेदनांना संवेदना म्हणून निश्चित व महत्त्वाचे स्थान आहे। याचे कारण असे की इतर व्यवहारांत संवेदनांना ज्ञानव्यापारातील विंढवा त्रिढयाव्यापारातील साधन म्हणूनच केवळ स्थान असते। त्यांना महत्त्व असते ते सिग्नल म्हणून। रस्ता ओलांडताना तांबडा दिवा लागला म्हणजे आपण थांबतो, आणि हिरवा लागला म्हणजे चालायला लागतो। पण या दोन संवेदनांचे गुणविशेष आपण पाहत बसत नाही। संवेदनांना संवेदना म्हणून महत्त्व कलेमध्ये येते। कलाव्यवहारात संवेदनांचे पूर्ण स्वरूप जाणण्याची आपली धडपड असते। कारण संवेदनांच्या गुणविशेषांवर त्यांची गुंफण कशी व्हायची हे ठरत असते; म्हणजे कलाकृतीचे कलादृष्टया केलेले मूल्यमापन काही अंशांनी तरी संवेदनांची आपल्याला जी जाण असते तिच्यावर अवलंबून असते।7 प्रत्येक कलेत संवेदनारूप घटकाला महत्त्व असते हे खरे, पण सर्व कलांमध्ये या घटकाला सारखेच महत्त्व असते असे नाही। संगीतात हे महत्त्व सर्वांत जास्त असते, तर काव्यात ते सर्वांत कमी असते। संगीतात इंद्रियसंवेद्याला कौशल्यपूर्ण संघटनेचा घटक म्हणून वापरले जाते, तर काव्यात त्याचा उपयोग अर्थाचा वाहक म्हणून होतो। संगीत इंद्रियसंवेद्य माध्यमात सिद्ध होते; काव्य इंद्रियसंवेद्य माध्यमाच्या द्वारा सिद्ध होते। म्हणून काव्यात इंद्रियसंवेद्य घटकापेक्षा अर्थाला प्राप्त जास्त प्राधान्य मिळणे स्वाभाविक आहे।

8।4
आपण या प्रकरणाच्या सुरूवातीला (8।2 मध्ये) सुंदर व चांगले विंढवा श्रेष्ठ यांच्यात भेद किल्पला आणि सौंदर्य व सुख यांच्यातील संबंधाची चर्चा केली। त्या वेळी आपण जणू असे सूचित केले की एखादी गोष्ट सुंदर ठरायची असेल तर ती सुखदतेची अट बंधनकारक नाही। पण श्रेष्ठतेतही सुखदता अनुस्यूत आहे असे मानणारे बरेच लोक आहेत। शोकात्म वाङ्मयाने आनंद का होतो? असे विचारणारे लोक याच वर्गाचे प्रतिनिधी आहेत। आपण आतापर्यंत सुखाची जी चर्चा केली तिच्यात सुखद संवेदनेला विशेष महत्त्वाचे स्थान मिळाले। आपण सुख या संकल्पनेत जर सुखद संवेदनेला मध्यवर्ती स्थान दिले तर शोकात्म नाटयाने आनंद का होतो हा प्रया> सोडविणे फारच बिकट होते। कारण शोकात्म वाङ्मयाच्या विश्वात सुखद संवेदनांचा अभाव असतो असे म्हटले तरी चालेल अशी परिस्थिती असते। तेव्हा शोकात्म वाङ्मयापासून कसले सुख प्राप्त होते? हा प्रया> सौंदर्यसुखाच्या संदर्भात फार बिकट पण महत्त्वाचा ठरला तर त्यात नवल नाही। कारण पुष्कळ शोकात्म वाङ्मकृतींची गणना श्रेष्ठ वाङ्मयात करण्यात आलेली आहे। आणि जर त्यांच्यापासून सुख मिळत नाही असे ठरले तर सौंदर्यसुखवादाला फार मोठया मर्यादा आहेत असे मान्य करावे लागेल। शोकात्म वाङ्मकृतींच्या निर्णायक कसोटीला सौंदर्यसुखवाद उतरेल असे सकृद्दशर्नी तरी वाटत नाही। कारण शोकात्म वाङ्मयात सुख असलेच तर ते जवाएवढे असते आणि सुख आभाळाएवढे असते। गेल्या प्रकरणात फ्राॅइडवादाची चर्चा करताना आपण असे पाहिले की जी गोष्ट जाणिवेच्या पातळीवर दुःखद असते ती नेणिवेच्या पातळीवर सुखद ठरू शकते। आपल्या काही स्वप्नांत दुःख, काळजी, निराशा यांची गडद छाया असते; तरीदेखील अबोध मनातील एखादी इच्छा त्या स्वप्नात तृप्त होते। तसेच शोकात्म वाङ्मयकृतींच्या बाबतीत घडत असणे शवमय आहे। हॅम्लेटसारख्या काही शोकात्म वाङ्मकृतीच्या संदर्भात हे स्पष्टीकरण पटण्याची शवमयता आहे। पण प्रत्येक शोकात्म वाङ्मयकृतींच्या संदर्भात ते पटेल असे नाही। रामायण व महाभारत ही महाकाव्ये शोकात्म आहेत की नाहीत याबद्दल वाङ्मप्रकारांच्या संकल्पनेवर आfतरिक्त विश्वास असणाऱ्या पंडितांमध्ये वाद होऊ शकेल; पण या महाकाव्यांच्या आपल्या मनावर जो परिणाम होतो तो शोकात्म कलाकृतींमुळे होणाऱ्या परिणामासारखा असतो असे अनेक लोक मान्य करतील। या महाकाव्यांमुळे खरोखरच सुप्त इच्छातृप्तीचे सुख मिळते का? शेवमसपिअरचे विंढग लियर, आॅथेल्लो, बर्नर्ड शाॅचे सेंट जोन ही नाटके, मालापार्तेची कापुट ही कादंबरी, सात्रर्, काम्यू, बेकेट यांच्या अनेक वाङ्मयकृती या शोकात्म आहेत याविषयी वाद होण्याचे कारण नाही। या वाङ्मयकृतींमुळे कोणते सुख प्राप्त होते? या वाङ्मयकृती संवेदनासुख देत नाहीत आणि कोणत्याही सबोध विंढवा अबोध इच्छांची तृप्ती करताना दिसत नाहीत। मग त्यांच्यापासून कोणते सुख मिळते असे म्हणायचे? जर आपण आत्मपीडनात विंढवा परपीडनात आनंद मानणारे असलो तर हा प्रया> फारसा त्रासदायक ठरणार नाही। पण आपण तसे नसलो तर काय करायचे? समजा, असे ठरले की या वाङ्मयकृतींमुळे सुख मिळत नाही। मग दुसरा प्रया> लागलीच निर्माण होतो ः जर या वाङ्मकृती सुखद नसतील तर त्या आपण आवडीने, एकाग्रचित्त होऊन पुन्हा पुन्हा का वाचतो? हा प्रया> सोडविण्यासाठी आपल्याला दोन गोष्टी करणे आवश्यक आहे ः (अ) सुख या संकल्पनेचे नव्याने वियलेषण करायला हवे; कारण संवेदनांच्या सुखाला सुख या संकल्पनेत मध्यवर्ती स्थान दिले तर वरील प्रया> सुटण्याचा मुळीच संभव नाही। (आ) वरील प्रया>ात मानवी व्यवहाराविषयीचे एक गृहीतकृत्य अनुस्यूत आहे। त्याचाही विचार करायला हवा। ते गृहीत असे की माणूस जे जे करतो ते ते तो सुखासाठी करतो विंढवा दुःख टाळण्यासाठी करतो। आपण या गृहीतकृत्याची चर्चा प्रथम करू। माणूस जे जे करतो ते ते तो केवळ सुखासाठी करतो हा सनातन सिद्धान्त बेंटमने पुढीलप्रमाणे मांडला आहे ः निसर्गाने मानवजातीला दोन सर्वाच्च तत्त्वांच्या ताबेदारीत ठेवले आहे; ही दोन तत्त्वे म्हणजे सुख व दुःख ही होत। आपण काय करायला हवे आणि काय कारणार आहोत हे सर्वस्वी मानवजातीच्या या दोन मालकांवर अवलंबून असते।8 काही लोक सुखाऐवजी वेराग्याचे तत्त्व अंगीकारतात हे खरे। पण त्याचे कारण इतकेच की काही संदर्भांत विशिष्ट सुखांची प्राप्ती झाली असता त्या सुखांपेक्षा जास्त मोठे असे दुःखही पदरी पडते। निदान असे त्यांना वाटते आणि म्हणून ते सर्वच सुखांपासून लांब राहू लागतात। दुधाने तोंड पोळले म्हणून ताकही फुंकून पिण्याचा हा प्रकार आहे। आणि कधी कधी तर ते दुःखालाच कवटाळतात। पंरतु वेराग्याचे तत्त्व नेटाने पाळणारे लोक फारच थोडे आहेत। जगातील दहा टवमके लोकांनी जरी हे तत्त्व नेटाने पाळायचे ठरविले तरी एका दिवसात जगाला नरकाचे स्वरूप होईल।9 माणसे सद्गुणी बनण्याची व दुर्गुण टाळण्याची इच्छा करतात हे बेंटम व मिल यांच्यासारख्या उपयुवमततावाद्यांना मान्य आहे। पण हे मान्य केल्यानंतरही त्यांच्या सुखवादाला धवमका पोचत नाही असे त्यांचे म्हणणे आहे। मिल म्हणतो की माणसामध्ये सद्गुणी बनण्याची इच्छा मुळातच असते असे नाही; सुख मिळविणे हीच माणसाची पहिली इच्छा होय। सद्गुणी झाल्यास सुखाची प्राप्ती होते, निदान दुःखे टाळता येतात हे लक्षात आले की नंतर माणूस सद्गुणांची इच्छा मनात बाळगायला लागतो। म्हणजे सद्गुण हवेसे वाटतात याचे सुरूवातीचे कारण इतकेच असते, की ते साधनरूप असतात, त्यांच्यामुळे आपल्या पहिल्या साध्याची-म्हणजे सुखाची-प्राप्ती होते। एकदा सद्गुण व सुख यांच्यातील साहचर्य नित्य झाले की मग सुरूवातीला केवळ साधनरूप असलेले सद्गुण साध्यरूप बनतात। सद्गुण साध्यरूप बनतात। ते सुखाचेच घटक बनतात।10 माणूस जे जे करतो ते ते सुखासाठी असते आणि सुख हेच माणसाचे एकमेव ईिप्सत आहे, या सिद्धान्तावर अनेक आक्षेप घेण्यात आले आहेत। त्यांपेकी काही आक्षेपांचा आपण थोडवमयात विचार करू। (क) प्लेटोने असे दाखविले आहे की जे लोक फक्त सुखप्राप्तीची इच्छा करतात त्यांना सर्व सुखे मिळाली आहेत, पण त्याबरोबर जाणीव, स्मरणशक्ती इत्यादी गोष्टी मात्र मिळाल्या नाहीत, अशी कल्पना करू। अशा परिस्थितीत त्यांचे जीवन कवडीमोलाचे होईल। सुख आहे पण त्याची जाणीवसुद्धा नाही असे झाले की माणसाचे जीवन शिंपल्यात बंदिस्त असलेल्या किडयाच्या जीवनासारखे होईल। आणि माणूस अशा जीवनाची इच्छा मनात बाळगतो असे म्हणणे कोणासही पटणार नाही। प्लेटोचा आfभप्राय असा की सुखाची इच्छा करणारा माणूस केवळ सुखाचीच इच्छा करतो आणि जाणीव, स्मरण इत्यादी गोष्टींची इच्छा करीतच नाही असे म्हणणे तत्त्वतःच चूक आहे।11 (का) सुख व दुःख यांचा विचार बहुधा एकत्र करण्यात येतो। या दोन गोष्टींचा संबंध असा दाखविण्यात येतो की शरीरातली विंढवा आत्म्याची सुसंगती बिघडली म्हणजे त्यांचे आपल्या मूळ स्वभावांपासून स्खलन होते आणि दुःख निर्माण होते; ही सुसंगती पुन्हा निर्माण झाली म्हणजे सुख निर्माण होते। आता समजा, एखादा माणूस समचित्त आहे। त्याच्यात सुसंगती बिघडण्याची व नंतर ती परत प्रस्थापित होण्याची प्रक्रिया होतच नाही। अशा माणसाच्या जीवनात सुखही नसेल व दुःखही नसेल। ज्ञानी पुरूषांमध्ये अशी समचित्तवृत्ती असणे स्वाभाविक आहे।12 यावरून असे दिसते की जे ज्ञानी होण्याची इच्छा करतात ते या समचित्तवृत्तीचीही इच्छा बाळगीत असणार। (कि) मूरने असे दाखविले आहे की आपण विशिष्ट गोष्टी मिळविण्याची इच्छा करतो। त्या गोष्टी मिळाल्या की बहुधा सुखही मिळते। पण पुष्कळ वेळा विशिष्ट गोष्टींची इच्छा मनात आली की त्यांच्या प्राप्तीमुळे सुख होईल अशी जाणीव आपल्याला असत नाही। आणि सुखाचा विचार आपल्या मनात असला तरी आपण केवळ सुखाची इच्छा करतो असे म्हणणे चूक ठरेल। आपल्या इच्छेच्या विषयात सुखाबरोबर ज्यामुळे सुखप्राप्ती होणार आहे अशा गोष्टीसुद्धा अंतभूर्त झालेल्या असतात।13 वरील आक्षेपांवरून असे दिसते की सुख हे आपल्या इच्छांचा एकमेव विषय नसते। याचाच अर्थ असा की माणूस जे जे करतो ते ते केवळ सुखासाठी असते हे गृहीतकृत्य स्वीकारणे चूक आहे। सर्व मानवी व्यवहार सुखासाठी चालतात असे म्हटले तर त्यांत चांगले-वाईट कसे ठरविणार? सर्व सुखे सारख्या मोलाची नसतात, त्यांत डावे-उजवे असते, असे म्हटले तर विशिष्ट सुखाचे मूल्य कसे ठरविणार? काही विचारवंतांच्या मते सुखांना इच्छाविषयांपासून अलग केले तर त्यांचे मूल्य ठरविताच येत नाही। सुखे जर इच्छा विषयांपासून वेगळी काढता आली तर त्यांचे मूल्य समानच मानावे लागेल। त्यांच्यात संख्यात्मक भेद असले तरी गुणात्मक भेद असणार नाहीत। बेंटमने ही गोष्ट बरोबर हेरली होती। विंढग लियर वाचल्यामुळे होणारे सुख व अर्नाळकरांची एखादी कादंबरी वाचल्याने होणारे सुख यांच्यात सुख म्हणून फरक नाही। फरक करायचाच झाला तर ती सुखे कशापासून मिळाली आहेत याचा निर्देश करावा लागतो। मग विंढग लियर वाचल्याचे सुख खुनी खंजीर वाचल्याच्या सुखापेक्षा श्रेष्ठ आहे असे म्हणण्याऐवजी विंढग लियर हे खुनी खंजिरा पेक्षा श्रेष्ठ आहे असे म्हणणे जास्त सरळ नाही का? याचा अर्थ असा की आपल्या सर्व इच्छांचा एकमेव विषय म्हणजे सुख हे गृहीतकृत्य जरी स्वीकारले तरी समीक्षेतील मूल्यमापनासाठी त्याचा काहीही उपयोग नाही।

8।5
माणूस जे जे करतो ते ते सुखासाठी असते हे गृहीतकृत्य चुकीचे आहे, आणि ते बरोबर असले तरी त्याचा समीक्षेसाठी काहीही उपयोग नाही, ही दोन्ही विधाने मान्य केल्यावरसुद्धा सुखवादाचा समंध शांत होत नाही। सुखवादात काहीतरी पथ्य असावे असे वाटत राहते। माणसाच्या सर्व इच्छांचा विषय सुख नसेलही; पण माणूस कलाकृतींचा आस्वाद घेतो तो त्यामुळे मिळणाऱ्या सुखासाठीच घेत असतो, असे का म्हणता येऊ नये? पण दुसऱ्या बाजूने असेही लक्षात येते की वर स्पेन्सरने वर्णन केलेले संवेदनांचे सुख, तसेच इच्छाप्राप्तीचे सुख, सर्व कलाकृतींच्या आस्वादात मिळते असे म्हणता येत नाही। म्हणजे एका बाजूला सुखवाद पटतो, पण दुसऱ्या बाजूला सुख निश्चितपणे अनुभवाला येते असेही म्हणता येत नाही। हा पेच सोडविण्यासाठी आपल्याला सुख या संकल्पनेचे नव्याने वियलेषण करायला हवे। ते आपण गिल्बर्ट राइलच्या मदतीने करू। राइलच्या मते सुखाच्या संकल्पनेचे व्यवस्थित वियलेषण करायचे असेल तर या शब्दाचा आपण प्रत्यक्ष जीवनाच्या विविध संदर्भांत कसा वापर करतो हे पाहिले पाहिजे। हे पाहिल्यास असे लक्षात येईल की हा शब्द वेगवेगळया अर्थांनी वापरला जातो। त्यांतील दोन महत्त्वाचे अर्थ असे ः (अ) पुष्कळ वेळा सुख मिळणे हा शब्दप्रयोग करण्याऐवजी आपण आवडणे (ूद त्ग्व) व रस घेणे (ूद ाहरदब्) हे शब्दप्रयोग करतो। या संदर्भात ते एकाच अर्थाने वापरलेले असतात। समजा, एखादा माणूस बागेत ख0095े खणण्यात रस घेतो आहे आणि तो काम तो मोठया आवडीने करतो आहे। तो माणूस हे काम मोठया आवडीने करतो आहे याचा अर्थ असा नव्हे की तो हे काम करीत आहे आणि याखेरीज ज्याला या कामाचा सहचारी अनुभव म्हणता येईल, विंढवा ज्याला या कामाचा परिणाम म्हणता येईल, असे सुखही तो अनुभवतो आहे। क्ष या कामात रस घेतो। या विधानाचा अर्थ इतकाच की जेव्हा जेव्हा संधी मिळेल तेव्हा तेव्हा तो हे काम आपण होऊन करीत असतो। ते तो एकाग्र होऊन, मन लावून करतो। हे काम करीत असताना त्याला दुसरे काहीही करावेसे वाटत नाही। त्याच्यातील एका स्थिर प्रवृत्तीचा ते काम करण्यात आविष्कार होतो। त्या कामामुळे त्याला आनंदाची प्राप्ती होणार आहे असे नसून, त्या कामातच त्याला आनंद वाटत आहे।14 (आ) काही संदर्भांत सुख या शब्दाऐवजी उल्हास, हर्ष (्ात्ग्ुप्ू, रदब्), अन्यानंद (raज्ूल्rा, ाxल्त्aूग्दह, ूraहेज्दrू) हे शब्द वापरण्यात येतात। हे शब्द काही काल टिकणाऱ्या भावनात्मक मनोवस्थांची (स्दद्) नावे म्हणून वापरण्यात येतात। उदाहरणार्थ, आपण असे म्हणतो की तो काल उल्हसित मनोवस्थेत (म्पीfल्त् स्दद्) होता। असे म्हटल्याने त्या माणसाच्या त्या दिवसातल्या एकूण वर्तणुकीवर प्रकाश पडतो। उल्हसित मनोवस्थेत असलेला माणूस हसतो, विनोद करतो, उत्साहाने विविध गोष्टी करतो, संकटे आली तरी आत्मविश्वासाने त्यांच्याशी मुकाबला करतो, इत्यादी। या सर्व गोष्टींमध्ये त्याची मनोवस्था प्रतिबिंबित होते। मनोवस्था ही स्थिर प्रवृत्तींसारखी पुष्कळ काळ-जवळजवळ कायमची-टिकणारी गोष्ट जरी नसली तरी ती भावोर्मीसारखी क्षणभंगुरही नसते। भावोर्मी ही क्षणात येऊन जाणाऱ्या शिरशिरीच्या स्वरूपाची असते। पुष्कळदा सुख अशा भावोर्मीच्या स्वरूपातही अनुभवास येते। आपण उल्हसित मनोवस्थेत असताना हे भावोर्मीचे अनुभव येतात।15 पण उल्हसित मनोवस्था म्हणजे केवळ सुखाच्या भावोर्मीचा प्रवाह विंढवा साखळी नव्हे। माणूस उल्हसित मनोवस्थेत असला की त्याला वेळोवेळी सुखद भावोर्मी जाणवतात पण सारा वेळ या भावोर्मीच जाणवत असतात असे नाही। सुखाचे वरील अर्थ जरी एकमेकांशी संलग> असले तरी ते भिन्न आहेत हे उघड आहे। आपण सुख या शब्दाचा वापर फार वमवचित करतो। बहुतेक वेळा आपण आवडणे, रस घेणे हे शब्दच वापरतो। आणि या शब्दांनी आपल्या विशिष्ट प्रवृत्तींचा वा आवडींचा निर्देश होतो, विशिष्ट मनोवस्थेचा व भावोर्मीचा निर्देश होत नाही। राइलच्या उदाहरणातील माणसाला बागेत ख0095े खणायला आवडते याचा अर्थ तो एकाग्र चित्ताने, खूप वेळ, जेव्हा संधी मिळेल तेव्हा हे काम करीत असतो। या सर्व प्रक्रियेत त्याला सुखद भावोर्मी जाणवल्या की नाही याला काहीही महत्त्व नाही। सुखाच्या या अर्थाला (सुखद ृ आवडणारे) अर्थ1 असे म्हणू या। जेव्हा सुख हा शब्द हर्ष, उल्हास या अर्थाने वापरला जातो तेव्हा एका मनोवस्थेचा निर्देश होतो; या अर्थाला अर्थ2 म्हणू या। आणि या सुखद भावोर्मीला अर्थ3 म्हणू या। हे तीन अर्थ आपण नेहमीच्या व्यवहारात वेगळे ठेवतो। जर एखादा माणूस म्हणाला की क्ष ही गोष्ट स्वान्तःसुखाय करतो आहे। विंढवा क्ष ला ही गोष्ट करण्यात आनंद वाटतो। तर आपण असे समजतो की क्ष ही गोष्ट कोणत्याही फायद्यासाठी विंढवा इतरांवर विशिष्ट परिणाम घडविण्यासाठी वा कर्तव्यबुद्धीने नसून, त्याला ती आवडते म्हणून करीत आहे, अगदी मन लावून करीत आहे (अर्थ1); त्याच्या हृदयात सुखद भावोर्मी उचंबळत आहे (अर्थ3) विंढवा त्याची मनोवस्था उल्हसित आहे (अर्थ2) असे आपण समजत नाही। अर्थात काही वेळा हे तीनही अर्थ एकत्र येऊ शकतील। उदाहरणार्थ, क्षला अत्र्यांच्या सुखाित्मका फार आवडतात। असे म्हणताना हे तीनही अर्थ आपण एकत्र आणतो। पण काही संदर्भांत ते आपण वेगवेगळे ठेवतो। उदाहरणार्थ क्षला शेवमसपिअरच्या शोकाित्मका फार आवडतात। असे म्हणताना आपल्याला अर्थ1 आfभप्रेत असतो आणि उरलेले दोन अर्थ आपण दूर ठेवतो। साधी माणसे म्हणून व्यवहार करताना आपण या भिन्न अर्थांची गल्लत करीत नाही। पण जेव्हा आपण तत्त्वज्ञ बनतो आणि नीतिशास्त्र, काव्यशास्त्र, मनोविज्ञान, इत्यादींच्या संदर्भांत विचार करू लागतो तेव्हा मात्र ही अर्थांची विविधता विसरतो। मग आपण बहुधा अर्थ1 आfजबात डावलतो, आणि अर्थ2 व अर्थ3 यांना आfतरिक्त महत्त्व देतो। म्हणून तत्त्वचर्चा करताना सुख हा शब्द केवळ याच दोन संलग> अर्थांसाठी वापरण्यात येतो। वरील विवेचनावरून आपल्या एका भाषिक लकबीवर प्रकाश पडेल। एरवी व्यवहारात आपण आवडणे, रस घेणे हे शब्दप्रयोग सरार्स करतो। पण तत्त्वचर्चा करताना मात्र आपण फक्त सुखाची भाषा बोलू लागतो। ही भाषा वापरण्याचा आपल्याला मोह व्हायला तसे कारणही असते। आवडणे, रस घेणे, इत्यादीपेक्षा सुख ही जास्त समावेशक व मूलभूत संकल्पना आहे असे आपण विनाकारणच समजतो। टेनिस खेळणे तुम्हांला का आवडते? असा कोणी प्रया> केला तर ते आवडण्याची कारणे देण्याची जबाबदारी आपल्यावर पडते असे आपल्याला वाटते आणि टेनिस खेळण्याने मला सुख होते। असे सांगितल्यास आपण सबळ कारण दिले आहे असे आपण समजतो। पण खरे म्हणजे असे समजण्यात आपण चूक करीत असतो। तुम्ही टेनिस का खेळता? या प्रया>ाला मला टेनिस खेळणे आवडते म्हणून। हे उत्तर तार्किक दृष्टया पूर्णपणे समाधानकारक ठरते। डाॅवमटरने मला टेनिस खेळायला सांगितले आहे म्हणून मी खेळतो। हे उत्तरसुद्धा पटायला हवे। आवडण्याची संकल्पना वापरून दिलेले स्पष्टीकरण अंतिम स्पष्टीकरण ठरू शकते। टेनिस का आवडते? याचे उत्तर द्यायलाच पाहिजे असे नाही। काही वेळा टेनिस खेळण्यात अनुस्यूत असलेल्या गोष्टींचे विंढवा टेनिस खेळण्याच्या परिणामांचे वियलेषण करून उत्तर देता येते हे खरे। पण असे करताना केव्हा ना केव्हा तरी आपल्याला आवडण्याची संकल्पना अंतिम स्पष्टीकरणाची संकल्पना म्हणून वापरावी लागते। उदाहरणार्थ, मला टेनिस आवडते कारण त्यातली जलद धावाधाव छान असते। येथे छान असते म्हणजे मला आवडते आपल्या कृतीचे स्पष्टीकरण देताना केव्हा ना केव्हा कोणती तरी संकल्पना अंतिम स्पष्टीकरणाची संकल्पना म्हणून वापरावी लागते। काही संदर्भांत एखादी मूल्यसंकल्पना अंतिम स्पष्टीकरणाची संकल्पना म्हणून वापरली जाते। उदाहरणार्थ, मला टेनिस आवडते कारण त्याने तब्येत छान राहते। यामध्ये तब्येत छान राहणे चांगले असते। हे मूल्यविधान गृहीत धरले आहे। मी खरे तेच सांगितले, कारण खरे सांगणे प्रत्येकाचे नेतिक कर्तव्य आहे। यातही एक मूल्य संकल्पना अंतिम स्पष्टीकरणासाठी वापरली आहे। म्हणूनच वरील स्पष्टीकरणांचा आपण पुरेशी व समाधानकारक स्पष्टीकरणे म्हणून स्वीकार करतो। पण आवडण्याच्या भाषेतील स्पष्टीकरण पुरेसे न वाटून आपण सुखाची, आनंदाची संकल्पना वापरतो। खरे पाहिले तर बहुतेक वेळा आवडण्याच्या संकल्पनेपेक्षा आनंदाची संकल्पना वापरून जास्त असे काहीच साधत नाही। पण तसा आपला समज मात्र होतो हे खरे। टेनिस आवडणे म्हणजे काय? जेव्हा संधी मिळेल तेव्हा टेनिस खेळणे, अगदी मन लावून खेळणे। काही लोक डाॅवमटरने सांगितले म्हणून टेनिस खेळतात, तर काही वेळ जावा म्हणून खेळतात। या लोकांना टेनिस खेळणे आवडत असेलच असे नाही। पण अशी कोणती खास कारणे नसली तरीदेखील टेनिस खेळणारा माणूस टेनिस आवडते म्हणूनच खेळतो। येथे आवडण्याने एका स्थिर प्रवृत्तीचा निर्देश होतो। पण दर वेळेस आपल्याला स्थिर प्रवृत्तीचा उल्लेख करायचा असतो असे नाही। कालचे गाणे मला फार आवडले। याचा अर्थ ते मी मन लावून, कान देऊन ऐकले, त्यात मी पूर्णपणे गुंगून गेलो होतो, एकचित्त झालो होतो, माझी वृत्ती विगलितवेद्यांवर झाली होती, असा होतो। जेव्हा आवडणे या शब्दाने आपण एखाद्या स्थिर प्रवृत्तीचा विंढवा विशिष्ट घटनेचा उल्लेख करतो तेव्हा आपल्याला सुखद भावोर्मींचा व सुखद मनोवस्थेचा अनुभव आfभप्रेत असतोच असा नाही। कालचे गाणे तल्लीन होऊन ऐकताना आपल्याला अधूनमधून विंढवा वारंवार सुखद भावोर्मींचे अनुभव आले असणार यात शंका नाही। पण बेठक पाच तास चालली असेल तर सतत पाच तास आपल्याला भावोर्मींचे झटके येत होते असे काही आपल्याला म्हणायचे नसते। आपण एका विशिष्ट रीतीने ते गाणे ऐकले इतकेच आपल्याला प्रामुख्याने म्हणायचे असते। आतापर्यंतच्या एकूण विवेचनावरून असे ध्यानात येईल की सुख ही संकल्पना पुष्कळ गुंतागुंतीची आहे। हा शब्द विंढवा तत्सम शब्द वापरताना आपल्या मनात जे अर्थ असतात ते वेगळे करणे जरूर असते। हे अर्थ असे ः (1) संवेदनांमुळे झालेले सुख; (2) हर्षभरित मनोवस्था व तिच्या समवेत येणाऱ्या सुखाच्या भावोर्मी; (3) प्रेरणासमाधानामुळे निर्माण होणारी सुखद मानसिक स्थिती। याखेरीज, (4) कोणतीही गोष्ट आवडणे, तिच्यात रस घेणे, ती करीत असताना विगलितवेद्यांतर वृत्ती होणे याबद्दल बोलतानाही सुख विंढवा तत्सम शब्दांचा वापर करण्यात येतो।16 सुंदर गोष्टींचा आस्वाद घेताना यांपेकी कोणत्या अर्थाने आपल्याला सुख मिळते ते विशिष्ट संदर्भावरून कळते। उदाहरणार्थ, चांदणे वा उपवन पाहताना मुख्यतः पहिल्या प्रकारचे सुख मिळते; साष्टांग नमस्कार पाहत असताना दुसऱ्या प्रकारचे सुख मिळते; स्वप्नरंजनात्मक कादंबरी वाचताना तिसऱ्या प्रकारचे सुख मिळते। शोकाित्मका पाहताना या तीन प्रकारची सुखे बहुधा आfभप्रेत नसतात। बहुधा असे म्हणण्याचे कारण असे की शोकाित्मकेत आपल्या मनावरील ताण कमी करण्यासाठी सुखात्म प्रसंगांची यespाना केलेली असेल तर तेवढयापुरते वर निर्देशिलेल्या प्रकारांपेकी दुसऱ्या प्रकारचे सुख काही प्रमाणात मिळेल। शोकाित्मकेत जर गोड संगीताची यespाना केलेली असेल तर पहिल्या प्रकारचे सुख मिळेल। पण शोकाित्मकेचा एकूण परिणाम लक्षात घेता ही सुखे महत्त्वाची नाहीत असे लक्षात येईल। शोकाित्मकेपासून कसले सुख मिळते? हा प्रया> चमत्कारिक वाटतो, कारण सुखाचे वरीलपेकी पहिले तीन प्रकार तिच्यात बहुधा नसतात; असलेच तर त्यांना महत्त्व नसते। पण तरीही हा प्रया> आपण विचारतो। याचे एक कारण असे की माणूस जे जे करतो ते ते सुखासाठीच करतो। हे गृहीतकृत्य आपल्या मनात असते। पण हे गृहीतकृत्य बरोबर नाही हे आपण पाहिलेच आहे। आणि तरीही आपण वरील प्रया> विचारतो। आपल्याला असे विचारायचे असते की शोकाित्मका बघण्याची आपल्यावर सक्ती केलेली नाही, त्यापासून आपल्याला व्यावहारिक फायदा आहे असे नाही, ते आपले कर्तव्य नाही,।।।असे असूनही आपण शोकाित्मका तल्लीन होऊन का बघतो? जेव्हा संधी मिळेल तेव्हा शोकाित्मका बघणे आपल्याला का आवडते? त्यापासून कसले सुख मिळते? हे प्रया> विचारीत असताना आपल्याला सुखाचा वरीलपेकी चौथा अर्थ आfभप्रेत असतो। सुख या संकल्पनेचे वियलेषण केल्यामुळे हे प्रया> सुटले असे नाही, पण निदान हे चमत्कारिक नाहीत असे सिद्ध झाले। आणि हा फायदा महत्त्वाचा आहे। वरील वियलेषणामुळे आणखीही एका गोष्टीवर प्रकाश पडतो। सुखाला सौंदर्यानुभवाचा एक आवश्यक घटक मानता येईल का, असा प्रया> आपण सुरूवातील विचारला होता; पण त्याचे समाधानकारक उत्तर आपल्याला मिळाले नव्हते। पण सुखाचे वियलेषण केल्यानंतर आता आपण हा प्रया> समाधान रित्या सोडवू शकू। ज्यापासून सुख मिळते ते सर्व सुंदर, चांगले वा श्रेष्ठ असतेच असे नाही। पण एखादी गोष्ट सुंदर, चांगली वा श्रेष्ठ ठरायची असेल तर तिच्यापासून वर निर्देशिलेल्या विविध अर्थांपेकी कोणत्या तरी एका अर्थाने सुख मिळाले पाहिजे अशी आपली अपेक्षा असते। याचाच अर्थ असा की सुख हा सौंदर्यानुभवाचा एक आवश्क घटक आहे। आता प्रया> असा की हे सुख लौकिक मानायचे की अलौकिक? हा प्रया> सोडविण्यासाठी सुखाचे वरील अर्थ वेगळे काढायला हवेत। त्यांपेकी चौथा अर्थ आfभप्रेत असेल तर सौंदर्यसुख लौकिक आहे की अलौकिक हे आपण कोणती गोष्ट मन लावून व तलल्ीनतेने करीत आहोत यावर अवलंबून राहील। जर आपण ख्याल ऐकत असलो तर आपली तलल्ीनता अलौकिक ठरेल। उलटपक्षी, जर आपण हॅम्लेटने बापाच्या खुनाचा बदला घेण्याच्या कामी विलंब का लावला याची कारणे एकाग्रतेने शोधत असलो तर आपली तलल्ीनता ज्ञानव्यापारातली तलल्ीनता ठरेल आणि तिला लौकीकच म्हणावे लागेल। जर आपल्याला सुखाचा दुसरा अर्थ आfभप्रेत असेल, तर आपले सुख लौकिक ठरेल। साष्टांग नमस्कार बघितल्यामुळे जी मनोवस्था निर्माण होते ती आणि मित्रांसमवेत हास्यविनोदात घालविलेल्या सुटीमुळे होणारी मनोवस्था यांच्यात जातीचा फरक नाही; त्या दोन्ही लौकिकच आहेत। प्रेरणासमाधानामुळे निर्माण झालेले सुख लौकिक मानायचे की अलौकिक? त्याला लौकिक मानणे अपरिहार्य आहे असे कोणालाही वाटेल। पण काही साहित्यशास्त्रज्ञांना तसे वाटत नाही। वाङ्मयात प्रेरणांचे समाधान होते असे जरी मान्य केले तरी प्रेरणांच्या विषयांचे प्रत्यक्ष आfस्तत्व येथे आfभप्रेत नसल्यामुळे या सुखाला अलौकिक का मानू नये असे ते विचारतील। आपण शृंगारिक वाङ्मयाचे उदाहरण घेऊ। शृंगारिक वाङ्मयापासून (विशेषतः विप्रलंभ-शृंगारप्रधान वाङ्मयापासून) जे सुख मिळते ते अलौकिक असते का? त्याला आfलप्त, निरपेक्ष अवलोकनापासून मिळालेले सुख म्हणायचे का? या प्रया>ांना होय विंढवा नाही असे सोपे उत्तर देता येणार नाही। कारण आपण एका अर्थाने आfलप्त असलो तरी दुसऱ्या अर्थाने आfलप्त नसतो। इंद्रियसुखाच्या शारीरिक विषयापासून आपण जितके दूर जाऊ तितके आपण शरीरसुखापासून आfलप्त होत जातो असे म्हणता येईल। शृंगारिक वाङ्मय वाचीत असताना आपल्यासमोर शारीरिक विषय नसतात हे खरे। परंतु विश्वचेतन्यवादी तत्त्वज्ञ ज्या अर्थाने आfलप्तता किवा निरपेक्षता हे शब्द वापरतात त्या अर्थाने ही भूमिका आfलप्ततेची नव्हे। विश्वचेतन्यवाद्यांची आfलप्तता लौकिक दृष्टिकोणाच्या अभावाशी संलग्न आहे। ज्यात ज्ञानव्यवहार व प्रेरणातृप्ती नसतात अशा व्यवहाराचा एक घटक म्हणजे त्यांना आfभप्रेत असलेली आfलप्तता। शृंगारिक वाङ्मय वाचताना आपल्यात असली आfलप्तता नसते। कारण आपल्या प्रेरणा जागृतच असतात। आणि एका परीने त्यांचे समाधानही होत असते। त्यांच्या विषयांना सत्ताशास्त्रीय स्थान नसते; ते भासरूप असतात। म्हणून आपल्या प्रेरणांच्या समाधानाचे मार्ग नित्याच्या मार्गापेक्षा वेगळे होतात इतकेच। जर आपल्या प्रेरणा पूर्ण गारठल्या तर शृंगारिक वाङ्मयाने आपल्याला आनंद होणार नाही। आणखी एक महत्त्वाचा मुद्दा असा की विप्रलंभ-शृंगाराचा अनुभव लौकिक जीवनातही येऊ शकतो। प्रेयसीपासून दूर राहून, तिच्या साध्या सहवासाचीदेखील अपेक्षा न बाळगणारा प्रियकर विप्रलंभशृंगाराचाच अनुभव घेतो असे म्हणावे लागेल। तो प्रेयसीच्या सहवासाची अपेक्षा बाळगीत नाही म्हणून त्याचे प्रेम निरपेक्ष मानण्यात येते; पण विश्वचेतन्यवाद्यांना आfभप्रेत असलेली निरपेक्षता-म्हणजे आfस्तत्वनिरपेक्षता-येथे नाही। तीच गोष्ट शृंगारिक वाङ्मय वाचणाऱ्या वाचकाविषयीही खरी आहे। त्याचा आनंद लौकिकच ठरतो। संवेदनासुख (अर्थ1) लौकिक की अलौकिक हे ठरविण्यासाठी आपण स्वरसंवेदनेने होणाऱ्या सुखाचे उदाहरण घेऊ। संगीताच्या संदर्भात आपण जेव्हा स्वरसंवेदनेचा विचार करतो तेव्हा आपल्या मनात खालील तीन गोष्टी असतात ः (अ) स्वराचा गोडवा, (आ) त्याचे भाववाहित्व, (इ) स्वरसंगतीचा घटक बनण्याची त्याची शक्ती। यांपेकी अच्या बाबतीत विश्वचेतन्यवाद्यांना आfभप्रेत असलेल्या आfलप्ततेचा प्रया> उभा राहत नाही। मधाची मधुरता चाखताना, हिरव्यागार हिरवळीवर लोळताना, चंद्रप्रकाशाने न्हालेल्या सृष्टीकडे पाहताना आपण जसे आfलप्त नसतो तसे स्वराचे माधुर्य अनुभवतानाही आपण आfलप्त नसतो। येथे विशिष्ट प्रेरणा जागृत नसल्या तरी एकूण जीवनप्रेरणांचेच स्वास्थ्य (ेात्त् ंाग्हु) आणि सौख्य आपण अनुभवत असतो असे एखादा म्हणू शकेल। आ व इ यांच्यामुळे दोन वेगळया प्रकारच्या कलाकृती निर्माण होण्याची शवमयता आहे। आमुळे भाववाही ठुमरी, नाटयसंगीत, भावगीत इत्यादी निर्माण होतात। जसे भावकवितेत विशिष्ट भावांचे व्यंजन होते, विशिष्ट प्रेरणाभावनांना आवाहन केले जाते, तसेच या प्रकारच्या संगीतातही होते। म्हणून अशा संगीताला आपण वीरश्रीपूर्ण, मादक, नाचरे इत्यादी नावे देतो। असे संगीत ऐकताना आपण विश्वचेतन्यवाद्यांच्या दृष्टीने आfलप्त नसतो। आपल्या प्रेरणांना जर आfजबात काढून टाकले तर असले संगीत आपल्याला हृद्य वाटणार नाही। वरील दोन्ही प्रकारच्या सुखाला कांट अलौकिक म्हणणार नाही। त्यांना तो रोचकतेचे (aुrााaंत) सुख व हृद्यता (म्प्arस्) म्हणेल। सार्वत्रिक, अपरिहार्य व निरपेक्ष अशा सौंदर्यसुखापासूनच कांटने रोचकता व हृद्यता अलग केलेल्या आहेत। शिवाय, हृद्यतेमध्ये लौकिक प्रेरणा व भावना यांचे संगीत निर्माण होते ते मात्र लौकिकापेक्षा आfजबात भिन्न असा अनुभव प्राप्त करून देते। कारण त्यात स्वराचा गोडवा महत्त्वाचा; नसतो त्याचप्रमाणे भावव्यंजनालाही त्यात महत्त्व नसते। म्हणजे आfलप्तता भंग पावण्याची प्रेरणासमाधान व संवेदनासुख ही जी दोन महत्त्वाची कारणे आहेत त्यांना आfजबात फाटा दिलेला असतो। येथे केवळ स्वरांच्या रचनेला महत्त्व असते। जी स्वरसंगती निर्माण होते तिच्यामध्ये ज्ञानव्यवहारात वापरल्या जाणाऱ्या कार्यकारणभावादी ज्ञानद संकल्पना वापरल्या जात नाहीत। या संगीतामुळे निर्माण झालेले सुख अलौकिक आहे असे कांटदेखील मान्य करील। पण खरे म्हणजे हे संवेदनासुख नव्हेच; ते आहे रचनेपासून मिळालेले सुख। सौंदर्यात आfभप्रेत असलेले संवेदनासुख व इतर संवेदनासुख यांच्यात आपण स्पेन्सरच्या मदतीने भेद केला होता। ज्या संवेदनासुखाचा प्रेरणासमाधानाशी प्रत्यक्ष संबंध नाही त्यांनाच स्पेन्सरने सौंदर्यसुख म्हटले आहे। हेही सुख लौकिक म्हणायचे का या प्रया>ाचे होकारार्थी उत्तरच द्यायला हवे। कारण प्रेरणासमाधानाशी संबंध तुटला तरी संवेदनासुख हे रोचकतेचेच सुख आहे असे कांट म्हणणार। त्यात एक प्रकारची आfलप्तता असली तरी ती विश्वचेतन्यवाद्यांना आfभप्रेत असलेली आfलप्तता, म्हणजे आfस्तत्वनिरपेक्षता, नाही।

8।6
आपण असे म्हणतो की काही गोष्टी सुखद असतात। म्हणजे त्यांच्यामुळे आपल्याला सुख मिळते, सुख आपल्यात निर्माण होते। असे असल्यामुळे आपण सुखानुभवात गुंतलेले असतो। पण समजा, सुख हे एखाद्या गोष्टीचा वस्तुगत गुण म्हणून अनुभवाला आले तर आपण त्या सुखात गुंतणार नाही। कदाचित विश्वचेतन्यवाद्यांना आfभप्रेत असलेली आfलप्तता विंढवा निरपेक्षता निर्माण होणे शवमय नाही का? या दिशेने विचार करून सांतायानाने विश्वचेतन्यवाद्यांच्या फार जवळ येणारा सुखवादी सौंदर्यसिद्धान्त मांडला आहे। सांतायानाच्या या सिद्धन्ताचा आता आपण थोडवमयात परिचय करून घेऊ। आपल्या भोवतालच्या वस्तूंविषयी बोलताना आपण वेगवेगळया गुणांचा निर्देश करतो, आणि ते गुण त्या वस्तूंमध्ये आहेत असे मानतो। काही तत्त्वज्ञांच्या मते हे सर्व गुण एकाच जातीतले नाहीत; ते सर्व वस्तूंमध्ये असतात असे मानणेही चूक आहे। या गुणांपेकी फक्त काही वस्तुगत असतात। याच्या उलट, काही गुण वस्तूंमध्ये नसून त्या वस्तूंचे आपल्यावर जे परिणाम होतात त्यांमुळे निर्माण होतात। समजा, आपण एखादी खुर्ची पाहत आहोत। तिचा आकार वस्तुगत गुण मानला जातो। पण त्या खुर्चीचा आपल्या डोळयांशी जो संबंध येतो (उदाहरणार्थ, तिने परावर्तित केलेल्या प्रकाशलहरी आपल्या डोळयांवर आदळणे आणि त्यामुळे आपल्या मज्जासंस्थेत काही प्रक्रिया सुरू होणे) त्यामुळे तिला विशिष्ट रंग आहे असे आपल्याला जाणवते। ज्या अर्थाने आकार हा खुर्चीचा वस्तुगत गुण आहे त्या अर्थाने रंग हा तिचा वस्तुगत गुण नव्हे। जगात मानवी इंद्रिये नसती तरी वस्तूंना रंग असतेच असे म्हणता येत नाही। वस्तू व मानवी इंद्रिये यांच्यातील क्रियाप्रतिक्रियांमुळे रंग आfस्तत्वात येतात। परंतु असे असले तरी रंग हा वस्तूचाच गुण आहे असे आपण मानतो। आता समजा, त्या वस्तूच्या अवलोकनामुळे आपल्याला सुख झाले। रंग व सुख दोन्ही वस्तुगत नव्हेत; पण रंग वस्तुगत मानला जातो व सुख मनोगत मानले जाते। म्हणून आपण फूल पिवळे आहे। असे म्हणतो; कारण पिवळेपण फुलात असते असे आपण मानतो। याच्या उलट, फूल सुखद आहे। असे आपण म्हणतो; कारण सुख फुलात नसते, ज्यांच्यामुळे आपल्याला सुख प्राप्त होईल असे गुणच केवळ फुलात असतात, असे आपण मानतो। पण मनोगत सुख काही वेळा वस्तुगत म्हणून जाणवते। सांतायानाच्या मते अशा वेळी आपल्याला सौंदर्यदशर्न होते। ज्या जगात सुखाचा अनुभव घ्यायला मानवी मन नाही त्या जगात सौंदर्य असणे शवमय नाही। कारण सौंदर्य म्हणजे वस्तुगत झालेले सुखच होय। सुखादी भावनांचा वस्तूंवर आरोप करण्याची प्रवृत्ती सर्वांमध्ये असते; निदान मानवजातीच्या अप्रगल्भावस्थेत ती प्रवृत्ती सर्वांमध्ये होती। आज प्रगल्भ मनाला वस्तू सुखद वाटतात; त्या जेव्हा सुखरूप वाटतील तेव्हा सौंदर्यदशर्न होते।17 सौंदर्य म्हणजे वस्तुगत सुख होय।18 वस्तुगत सुखाची संकल्पना समजायला जरा कठीणच आहे। परंतु त्याविषयी खालील स्पष्टीकरणे सुचतात ः (अ) विश्वचेतन्यवादी सौंदर्यशास्त्रज्ञ मानवी भावनादींचे एेंद्रिय माध्यमातील देहीकरण म्हणजे सौंदर्य असे मानतात। त्यांच्या या सिद्धान्तात व सांतायानाच्या सौंदर्यसिद्धान्तात तत्त्वतः काही फरक नसावा असे वाटते। पण पुढील मुद्दयांत त्यांच्यात मतेवमय नाही ः (1) विश्वचेतन्यवाद्यांच्या मते सौंदर्यविधानाला सार्वत्रिकता (ल्हग्नrेaत् न्aत्ग््ग्ूब्) असते। सांतायानाला हा सार्वत्रिकतेचा सिद्धान्त मान्य नाही।19 त्याच्या मते जे एकाला सुंदर ते इतरांना सुंदर असेलच असे नाही। असा पावित्रा घेतल्यामुळे विश्वचेतन्यवाद्यांपेक्षा सांतायानाचे कार्य जास्त कठीण झालेले आहे। सार्वत्रिकता मान्य केल्यासच सुखाची वस्तुगतता किल्पणे शवमय होते। रंग वस्तुगत आहे असे आपण म्हणतो याचे कारण असे की वस्तूचा रंग सर्वांना एकच दिसतो। जर पाहणाऱ्या व्यक्तींबरोबर वस्तूंचे रंग बदलले असते तर रंग वस्तुगत ठरले नसते। गवत हिरवे आहे, पण मी रंगांध असल्यामुळे विंढवा पुरेसा प्रकाश नसल्यामुळे मला ते करडे दिसते, असे आपण म्हणतो। असणे आणि दिसणे विंढवा भासणे हे द्वंद्व शवमय व्हायचे कारण असण्यात अनुस्यूत असलेली सार्वत्रिकता होय। अनेक लोकांनी भावनादिकांना वस्तुगतता नाकारली आहे याचे मुख्य कारण त्यांच्याविषयी सार्वत्रिकता सिद्ध करणे कठीण असते। पण काही वेळा आपल्या भावनात्मक प्रतिक्रियांत सार्वत्रिकता येते असा विश्वचेतन्यवाद्यांचा दावा आहे। अशा वेळी भावनादी प्रतिक्रिया म्हणून न जाणवता वस्तुगत गुण म्हणून जाणवतील। पण ही वस्तुगतता प्रतिक्रियांच्या सार्वत्रिकतेवर अवलंबून आहे हे विसरून चालणार नाही। सांतायानाला वस्तुगतता हवी आहे, पण सार्वत्रिकता मात्र अमान्य आहे। (2) विश्वचेतन्यवाद्यांच्या दृष्टीने कोणत्याही भावना वस्तुगत झाल्यास सौंदर्याची प्रचीती येते। पण सांतायानाच्या मते केवळ वस्तुगत सुखच सौंदर्याचे आfधष्ठान आहे। त्याच्या मते सुख हे सर्वाच्च मूल्य असल्यामुळेच त्याने ही भूमिका घेतली असावी असे वाटते।20 एका अर्थाने विश्वचेतन्यवादी सौंदर्यमीमांसेतसुद्धा सुखाला महत्त्व आहे असे म्हणता येईल। कारण इंद्रियसंवेद्य जड जगत आपल्या भावनादिकांना प्रतिसाद देते या जाणिवेमुळे सौंदर्याच्या एकूण अनुभवाला सुखाची छटा असते आणि कांटच्या मते सौंदर्यविधानात विधेयपदी एक प्रकारचे समाधान विंढवा सुख असते। असे असले तरी कांट व विश्वचेतन्यवादी सौंदर्यशास्त्रज्ञ यांना सांतायानासारखे सौंदर्यसुख म्हणता येणार नाही। कांटमध्ये ज्ञानशक्तींच्या स्वेर मिलाफाला सुखापेक्षा जास्त महत्त्व दिलेले आहे; आणि विश्वचेतन्यवाद्यांचा भर सुखापेक्षा आत्माविष्कारावर आहे। (3) विश्वचेतन्यवाद्यांना सौंदर्यानुभवात महत्त्वाची वाटणारी आfलप्तता विंढवा निरपेक्षता सांतायानाला मान्य नाही।21 (आ) जेव्हा सांतायाना वस्तूंच्या सुखरूपतेबद्दल बोलतो तेव्हा त्याला कदाचित त्यांची केवळ सुखदताच आfभप्रेत असेल। जेव्हा एखादी वस्तू ही ज्ञान विंढवा व्यवहार यांचे साधन नसेल तेव्हा जर तिची सुखदता अनुभवाला आली तर ती वस्तू सुखरूप आहे असे वाटणे शवमय आहे। आपण विश्वचेतन्यवादी सिद्धान्ताच्या संदर्भात या दोन्ही पर्यायांचा विचार केलेला असल्यामुळे सांतायानाच्या सिद्धान्ताची यापेक्षा जास्त तपशीलवार चर्चा करण्याची जरूरी नाही। जर सौंदर्यानंदाला इतर आनंदांपासून वेगळे काढायचेच असेल तर कांटच्या मार्गाचा अवलंब करायला हवा। कांटच्या मते सौंदर्यानंद अनुभवविषयाच्या आfस्तत्वाची अपेक्षा न ठेवता प्राप्त होतो। या सिद्धान्तामुळे कांटला एका बाजूस सौंदर्यानंद आणि दुसऱ्या बाजूस संवेदनासुख व नेतिक आनंद असे विभाजन करता आले। परंतु कांटचे विवेचन केवळ स्वायत्त सौंदर्याला लागू पडते हे आपण चौथ्या प्रकरणात पाहिलेच आहे। परायत्त सौंदर्य व आशयप्रधान कलाकृती यांना कांटचे विवेचन लागू पडत नाही। आशयप्रधान कलाकृतीमुळे होणारा आनंद एक तर संवदेनासुखात, प्रेरणासमाधानात, नाही तर नेतिक समाधानात विलीन होतो। फुलराणी वाचत असताना आपण सुखावतो। या सुखाचे वर्णन संवेदनासुख असेच करावे लागेल। सुंदर देखावा प्रत्यक्ष पाहिला विंढवा कल्पनेने मनासमोर आणला तर जे सुख मिळते त्याला संवेदनासुखच म्हणावे लागेल। फडवमयांच्या कादंबऱ्या वाचून प्रेरणासमाधानाचे सुख मिळते। जेव्हा दुष्यंत व शकुंतला यांचे मिलन होते तेव्हा जगातील सुष्ट शक्तीचा विजय झाल्याचे समाधान आपल्याला मिळते। आणि हे समाधान नेतिक समाधानाहून वेगळे काढता येणार नाही। कांटला आfभप्रेत असलेला निरपेक्ष, अलौकिक आनंद आशयविरहित वा केवल रचनाप्रधान कलाकृतीच्या बाबतीच शवमय आहे।

8।7
या प्रकरणात आपल्याला भावनाजागृति-सिद्धान्ताचाही विचार करायचा आहे। पण लक्षात कोण घेतो? ही कादंबरी हृदय पिळवटून टाकणारी आहे। , गिधाडे हे नाटक फार प्रभावी आहे।, दिलीप चित्रे यांचे बहुतेक लिखाण फार खळबळजनक आहे।, परवाचे गाणे अगदी शुष्क झाले। -असे आपण म्हणतो। या म्हणण्याच्या मागची भूमिका अशी की सुंदर वस्तू व कलाकृती आपल्या भावनांवर परिणाम घडवून आणतात आणि कलाकृतींच्या विषयी विचार करताना व त्यांचे मूल्यमापन करताना आपण हे परिणाम विचारात घेतो। अनेक वेळा कलावंतांनी विशिष्ट भावनांची जागृती घडवून आणण्यासाठी जाणीवपूर्वक कलानिर्मिती केल्याचे दिसते। सर्व उपहासप्रधान वाङ्मय (ेaूग्rा) याच हेतूने निर्माण होते हे उघड आहे। समाजप्रबोधन, समाजसुधारणा, राजकीय परिवर्तन इत्यादी हेतू मनासमोर ठेवून लिहिणारे लेखक भावनाजागृती करण्याचा जाणीवपूर्वक प्रयत्न करतात। असले हेतू मनासमोर न ठेवणारे लेखकही प्रेक्षकांना हसविण्यासाठी आणि रडविण्यासाठी लिहितात। सौंदर्यशास्त्रज्ञांनी आणि टीकाकारांनीदेखील या कल्पनेचा अगदी पूर्वीपासून पाठपुरावा केलेला आहे। प्लेटोने आपल्या रिपिब्लकमध्ये22 कवींवर असा आरोप केला आहे की ते भावनाजागृती करून मनाला दुबळे बनवितात, आणि काव्यामुळे एका व्यवमतीतून दुसऱ्या व्यवमतीत भावनेचे कसे संक्रमण होते हे त्याने आयाॅन या संवादामध्ये फार चांगले दाखविले आहे।23 अॅरिस्टाॅटलच्या भावनाविवेचनाच्या सिद्धान्तात भावनाजागृती आfभप्रेत आहे।24 बेहोशी (ूraहेज्दrू) हा विराटतेचा (ेल्ंत्ग्स) परिणाम आहे असे जेव्हा लाँजायनस सांगतो तेव्हा त्याला या परिणामातली भावनात्मकता प्रामुख्याने आfभप्रेत असावी असे वाटते।25 एकोणिसाव्या शतकातील निर्भरशील कालखंडापासून पुढे भावनाजागृतीला विशेष महत्त्व प्राप्त झाल्याचे दिसते। आजही रिचर्ड्ससारखे टीकाकार आपल्या कलाविषयक चर्चेत भावनाजागृतीला महत्त्वाचे स्थान देताना दिसतात। भारतातील परंपरा बघितली तर असे लक्षात येईल की रससिद्धान्त मान्य असलेल्यांपेकी रस हा रसिकगत असतो असे म्हणणाऱ्यांना भावनाजागृतीचा कोणता तरी सिद्धान्त मान्य असतो। यावरून भावनाजागृतीबद्दलचे सिद्धान्त सौंदर्यशास्त्राच्या दृष्टीने महत्त्वाचे आहेत हे ध्यानात येईल।

8।8
कलास्वादातील भावनात्मकतेविषयी बोलताना आपण भावना हा शब्द एकमेकांशी संलग्न असलेल्या पण विभिन्न अशा संकल्पनांसाठी वापरतो। या शब्दाचा मनोवेज्ञानिक अर्थ देहमनाची क्षुब्ध अवस्था26 (ेूग्rrा् ल्ज् ेूaूा दf ूप दrुaहग्ेस्) असा आहे। सर्व देहिक-मानसिक व्यवहार विस्कळित झाल्याचा हा अनुभव निरनिराळया घटकांनी सिद्ध होतो। त्यांतील सर्वांत मोठा व महत्त्वाचा घटक म्हणजे शरीर संवेदना होत।27 हृदयाचा थरकाप होणे, कंठ भरून येणे, पोटात ख0095ा पडल्यासारखे वाटणे, मस्तकावर घण मारल्यासारखे वाटणे, इत्यादी शब्दप्रयोग भावावस्थेचे वर्णन करण्यासाठी आपण वापरतो। हे वर्णन बहुतांशाने शरीर संवेदनांचेच आहे। या संवेदना म्हणजेच भावना असे नाही। पण भावानुभवात त्यांना महत्त्वाचे स्थान आहे हे निश्चित। त्याचबरोबर काहीतरी कृती करण्याची प्रेरणा ही सुद्धा भावनेचा एक आfवभाज्य घटक असते।28 भीती वाटल्यावर पळून जावेसे वाटणे, राग आल्यावर मारायला धावून जावेसे वाटणे या गोष्टी वरील मुद्दयाचा पुरावा म्हणून दाखविता येतील। भावना व प्रेरणा यांचा फार जवळचा संबंध आहे। आणीबाणीच्या परिस्थितीशी चांगल्या रीतीने मुकाबला करण्यासाठी जी आfतरिक्त शवमती लागते ती भावनेमुळे मिळते। भावनेचे हे शरीरशास्त्रीय कार्य महत्त्वाचे आहे।29 याखेरीज पुढील चार मुद्दयांचा उलल्ेख करणे जरूर आहे ः (अ) काही मनोवेज्ञानिकांच्या मते प्रेरणेचा भावनेशी दोन प्रकारचा संबंध आहे। भावनानुभवाचे एक अंग म्हणून प्रेरणेला स्थान असते हे आपण वर पाहिले। पण भावनानुभव येतो तोच मुळी कोणती तरी प्रेरणा आधी जागृत असते म्हणून। आपण जेवत असताना जर कोणी आपल्या समोरचे ताट ओढून नेले तर आपल्याला राग येतो। येथे राग येण्याच्या कारणांमध्ये जेवण्याच्या इच्छेला झालेला विरोध ही घटना जमा करायला हवी। जर ती इच्छा नसती व तिला विरोध झाला नसता तर आपल्याला राग आला नसता।30 पण दर खेपेस असे होताना दिसत नाही। उदाहरणार्थ, अचानक साप दिसला तर आपल्याला भीती वाटते। येथे भावनांतर्गत प्रेरणा जरी असली तरी भावनापूर्व प्रेरणा जागृत होती असे म्हणता येत नाही। पण त्यावर असे म्हणता येईल की स्वसंरक्षणाची प्रेरणा नेहमीच जागृत असते; काही वेळा तिची आपल्याला स्पष्ट जाणीव नसते इतकेच। ज्याने मरणाच्या भयावर विजय मिळविला आहे, म्हणजे ज्याच्यात स्वसंरक्षणाची प्रेरणा फारशी प्रभावी नाही, त्याला सापाचे भय वाटत नाही। (आ) भावनानुभव काही वेळापुरता तरी आपल्या सर्व व्यवहारांवर पूर्ण पगडा बसवितो। भावना फार तीव्र असली तर आपले सर्वच व्यवहार पूर्णपणे विस्कळित होतात। (इ) भावनाजागृती परिस्थितीवर अवलंबून नसते; आपल्याला परिस्थितीची जी जाणीव असते तिच्यावर ती अवलंबून असते। साप दिसल्यावर भीती वाटते कारण साप विषारी असतो हे आपल्याला माहीत असते। परिस्थिती किती भयानक आहे यावर भीती अवलंबून नसते, तर त्या भयानकतेची आपल्याला कितपत जाणीव आहे यावर भीतीची उत्पत्ती अवलंबून असते। म्हणून काही वेळा संकट टळल्यावर (पण त्याची जाणीव झाल्याबरोबर) आपल्याला भीती वाटते। आपल्या अगदी जवळून एखादी मोटार भरधाव गेली तर त्या क्षणी भीती निर्माण होते असे नाही। क्षणभराने आपल्याला नुकत्याच जवळ येऊन गेलेल्या संकटाची जाणीव होते आणि आपला थरकाप उडतो। (ई) भावनेला विषय असतो। आपण कोणावर तरी रागावतो, आपल्याला कशाची तरी भीती वाटते। भावनेच्या स्वरूपात तिला विषय असणे हे अनुस्यूत असते असे म्हणता येईल।31 वरीलपेकी बहुतेक मुद्दे असे दाखवितात की भावनानुभव लौकिकतेच्या जमिनीत फार खोल रूजला आहे। भावजागृती परिस्थितीच्या जाणिवेवर अवलंबून असल्यामुळे तिचे एक मूळ ज्ञानव्यवहारात सापडते; तिच्यात प्रेरणांचे आfस्तत्वही आfभप्रेत असल्यामुळे भावनेचे दुसरे मूळ व्यवहारात्मक जीवनात असते। भावनाजागृतीचा सिद्धान्त ज्यांना मान्य आहे ते खरे म्हणजे सरळ लौकिकतावादाचे समर्थक व्हायला पाहिजेत। पण तसे झालेले नाही। भावनाजागृतीच्या सिद्धान्ताची अलौकिकतावादाची सांगड घालण्याचा काही सौंदर्यशास्त्रज्ञांनी यत्न केला आहे। त्याचा आपण परिचय करून घेणारच आहोत। पण त्यांच्यापुढचे काम किती कठीण आहे याची कल्पना भावनेच्या वरील वियलेषणावरून येऊ शकेल। वाङ्मय वाचीत असताना आपल्याला जो अनुभव येतो तो वरील प्रकारच्या भावजागृतीचा असतो का? काही वेळा असा अनुभव येतो याबद्दल वाद नाही। सिंधूचे दुःख पाहून डोळयांत पाणी उभे राहते, लियरची ससेहोलपट पाहून हृदयाची कालवाकालव होते, आयागो आणि शंकरमामजी यांचा राग येतो, हिचकाॅकचा चित्रपट पाहताना अंगावर काटा उभा राहतो। हे सर्व भावनानुभव आहेत आणि वाङ्मयकृती वाचताना विंढवा रंगमंचावर पाहताना असे अनुभव जरूर येतात। पण एकच प्याला बघत असताना आपण दुःखी होत असलो तरी सारा वेळ रडत नसतो विंढवा सारा वेळ आपले हृदय भरून येत नसते। आणि हिचकाॅकचा चित्रपट पाहत असताना आपल्या अंगावर सारा वेळ काटा उभा राहत नसतो। भावनेचा अनुभव थोडा वेळ टिकणारा असतो। त्याचे स्वरूप पुष्कळ अंशांनी ऊर्मीसारखे विंढवा झटवमयासारखे असते। वाङ्मय वाचीत असताना अशा ऊर्मी आपण अधूनमधून अनुभवतो; पण सर्व वेळ अशा ऊर्मींचा आपल्याला अनुभव येतो असे घडत नाही। असे जर घडले असते तर आपण केव्हाच वेडे झालो असतो। आणि तरी देखील आपण वाङ्मयीन अनुभवाला भावनात्मक अनुभव विंढवा भावनानुभव असेच म्हणतो। तेव्हा भावनात्मकतेला आणखीही अर्थ असले पाहिजेत। भावना, भावनात्मक हे शब्द आपण वापरतो तेव्हा पुष्कळ वेळा आपल्याला भावनात्मक मनोवस्थांविषयी (स्दद्े) बोलायचे असते। या मनोवस्था कमीआfधक काल टिकून राहतात। भावोर्मींसारख्या त्या क्षणजीवी नसतात। एखाद्या दिवशी आपल्याला सकाळपासूनच चिडचिडल्यासारखे होते। आपण साध्यासाध्या कारणामुळे भडकतो। एखाद्या दिवशी आपण उदास किवा विषण्ण असतो, विंढवा आनंदात असतो। या सर्व मनोवस्थाच आहेत। ऊर्मींच्या मानाने त्यांचे आयुष्य जास्त असले तरी त्या स्थिर प्रवृत्ती नव्हेत। एखादा माणूस दिवसभर उदास असेल, पण तो काही जन्मभर उदास असेल असे नाही। तो जर वारंवार उदास होत असेल, वाईटच घडणार अशी खात्री असल्यासारखा नेहमी वागत असेल, तर आपण त्याला निराशावादी म्हणू। निराशावादी असणे हे एक भावनात्मक स्वभाववेशिष्टय (ूास्जraसहू) आहे।32 भावनात्मक स्वभाववेशिष्टये आपली बहुधा जन्मभर सोबत करतात। ती आपल्या व्यक्तित्वाचाच एक भाग बनतात। जेव्हा आपण एखाद्या माणसाला निराशावादी व दुसऱ्याला आशावादी म्हणतो, तेव्हा आपल्या मनात त्या माणसांची स्वभाववेशिष्टयेच असतात। पण याचा अर्थ असा नव्हे की निराशावादी माणूस तिन्ही त्रिकाळ मलूल पडलेला असतो आणि आशावादी माणूस सारा वेळ उत्साहाने उडया मारीत असतो। ही दोन्ही माणसे इतरांसारखी खातात-पितात, नोकऱ्या करतात, भाजी आणतात। निराशावादी माणूस वमवचित्प्रसंगी हसेल व आशावादी रडेल। पहिला माणूस निराशावादी आहे व दुसरा आशावादी आहे याचा अर्थ असा की जीवनातील महत्त्वाच्या घडामोडींबद्दल विचार करताना त्यांच्या प्रतिक्रिया भिन्न असतात। या घडामोडींतून काहीच चांगले निघणार नाही ही एकाची प्रतिक्रिया असते आणि वाइटातूनही चांगले निर्माण होईल ही दुसऱ्याची विचारसरणी असते। ब्राउनिंग व हार्डी ही दोन लेखक अनुक्रमे आशावादी व निराशावादी प्रवृत्तींचे उत्तम नमुने आहेत। हार्डी निराशावादी होता याचा अर्थ तो सारा वेळ उदास असे असा नसून एकूण जीवनाविषयी विचार करताना त्याची प्रतिक्रिया एका विशिष्ट पद्धतीची असे असा आहे। याखेरीज आपल्याला आणखी एका गोष्टीचा निर्देश करायला हवा। ती म्हणजे भावनात्मक स्थिरप्रवृत्ती (ेाहूग्सहू, ास्दूग्दहaत् ्ग्ेज्देग्ूग्दह) ही होय।33 प्रेम, द्वेष, भक्ती इत्यादी भावना या स्थिरप्रवृत्तींचीच उदाहरणे आहेत। स्वभाववेशिष्टय व भावनात्मक स्थिरप्रवृत्ती भावोर्मीप्रमाणे स्वतः अनुभवाचे विषय होऊ शकत नाहीत। या स्थिरप्रवृत्तींचा विशिष्ट कृती व भावोर्मी यांच्यात आविष्कार होतो। हा आविष्कार अनुभवाचा विषय होतो; पण त्यामागील स्थिरप्रवृत्ती अनुभवाचा विषय होत नाहीत। ज्यांचा अनुभव येऊ शकेल अशा स्थिरप्रवृत्ती या गोष्टीच नव्हेत। भावना व भावनात्मक स्थिरप्रवृत्ती यांची तार्किक जात एक नाही। स्थिरप्रवृत्ती व स्वभाववेशिष्टये यांची जात मात्र एक आहे। एखादी स्थिरप्रवृत्ती असणे याचा अर्थ असा की आयुष्यातील वेगवेगळया परिस्थितींबद्दल विशिष्ट भावनात्मक प्रतिक्रिया होण्याकडे, विशिष्ट कृती करण्याकडे कल असणे। जेव्हा आपण म्हणतो की क्ष हा माणूस देशभक्त आहे, तेव्हा आपल्याल असे म्हणायचे नसते की तो सर्व वेळ देशाबद्दल विचार करीत असतो, विंढवा देशाभिमानाने त्याची छाती सर्व वेळ फुगलेली असते। तो विशिष्ट प्रसंगी कसा वागेल व त्याच्या प्रतिक्रिया कशा असतील याची आपल्याला असे म्हणायचे असते। अमुक माणूस गर्विष्ठ आहे, तमुक माणूस महत्त्वाकांक्षी आहे ही विधाने त्या माणसांच्या स्थिरप्रवृत्तींचे वर्णन करतात, त्यांच्या भावानुभवांचे वर्णन करीत नाहीत। स्थिरप्रवृत्तीबरोबर विशिष्ट भावनात्मक अनुभव ओघानेच येतात हे खरे, पण स्थिरप्रवृत्ती म्हणजे भावनात्मक अनुभव नव्हे। स्थिरप्रवृत्ती व विशिष्ट भावानुभव यांचे नाते सहजप्रेरणा असते याचा अर्थ असा की विशिष्ट वेळी माणूस विशिष्ट कृती करतो, त्याला विशिष्ट अनुभव येतात। उदाहरणार्थ, दुपारी एकच्या सुमारास लोक कँटिनच्या दिशेने चालू लागतात, पोटात कावळे ओरडत आहेत। असे म्हणतात, त्यांना थकल्यासारखे वाटू लागते, इत्यादी। या विशिष्ट कृती विंढवा हे बोल अनुभवाचे विषय आहेत; पण भुकेची सहजप्रेरणा मात्र अनुभवाचा विषय नव्हे। वरील विवेचनात आपण भावना व भावनात्मक यांचे वेगवेगळे अर्थ बघितले। अगदी संकुचित अर्थाने हा शब्द वापरायचा ठरविल्यास भावना म्हणजे थोडा वेळ टिकणारा शरीर-मनाचा क्षोभ असे म्हणावे लागेल। पण बहुतेक वेळा आपण भावना हा शब्द इतवमया मर्यादित अर्थाने वापरत नाही। क्षणभंगुर भावानुभवापेक्षा जास्त टिकणारी मनोवस्था (स्दद्) आणि बराच काळ-जवळजवळ आयुष्यभर-टिकणारी स्थिरप्रवृत्ती विंढवा भावनात्मक स्वभाववेशिष्टये हेही अनेकदा आपल्याला आfभप्रेत असते। स्थिरप्रवृत्ती विंढवा भावनात्मक स्वभाववेशिष्टये एखाद्या ठिकाणच्या नेहमीच्या हवामानासारखी असतात; मनोवस्था आजच्या हवामानासारखी असते; आणि भावानुभव विशिष्ट क्षणी कोसळणाऱ्या पावसाच्या सरीसारखा असतो। वाङ्मयातील भावनात्मकता वर वर्णन केलेल्या तिन्ही प्रकारांची असते। वाङ्मय वाचत असताना काही वेळा आपण हेलावले जातो; पण हा अनुभव अल्पजीवी असतो। देनंदिन आयुष्यात आणि वाङ्मय वाचताना येणारा हेलावून जाण्याचा अनुभव कालाच्या दृष्टीने सारखाच असतो। जसे आपण हेलावून जातो तसा कवीही हेलावून जातो। पण या अल्पजीव अनुभवातून कलाकृती निर्माण होण्याची शवमयता कमी दिसते। या क्षणभंगुर अनुभवाला सबंध कलाकृती पेलवणार नाही। निर्मितिप्रक्रियेची सुरूवात मात्र क्षणिक भावोर्मीपासून होऊ शकेल। त्या दृष्टीने जास्त काल टिकणारा मनोवस्थेचा अनुभव हा काव्याचा आशय होण्याची शवमयता जास्त आहे। स्थिरप्रवृत्तींना व भावनात्मक स्वभाववेशिष्टयांना वाङ्मयात साहजिकच फार महत्त्व आलेले आहे। आपण वर असे पाहिले की स्थिरप्रवृत्ती विशिष्ट प्रसंगांत विशिष्ट भावनांना, मनोवस्थांना, विचारांना वा कृतींना जन्म देते। सिंधूच्या पतिप्रेमावर एकच प्याला हे एक संपूर्ण नाटक उभे राहिले आहे। हे पतिप्रेम वेगवेगळया भावना, कृती व भाषणे यांतून व्यक्त होते। त्यामुळे नाटयकृतीला आशय संपन्न होऊ शकला। तीच गोष्ट आॅथलल्ो आणि डेस्डेमोना यांच्या एकमेकांवरील प्रेमाची, मॅक्बेथच्या महत्त्वाकांक्षेची, घनश्यामच्या विंढवा आयागोच्या दुष्टपणाची। काव्यानुभवाचा जन्म एखाद्या तीव्र भावोर्मीत होत असेल हे आपण वर पाहिले। घर्षणाने अग्नी निर्माण करायचा व त्याच ज्वालेत जळून जायचे हा गुण लाकडात असतो म्हणून वणव्यातली पहिली ठिणगी पडते। ज्या भावोर्मीतून काव्यातील अनुभवाचा जन्म होतो तिच्या मागे स्थिरप्रवृत्ती असतात; आणि त्या असतात म्हणूनच भावानुभव येतो, नंतर तो फुलविता येतो व वेगवेगळया रूपांत प्रगट करता येतो। भावना फुलविण्याची संकल्पना आपल्या विश्वचेतन्यवाद्यांच्या लिखाणातही सापडते हे आपण पाचव्या प्रकरणात बघितले आहे। विश्वचेतन्यवाद्यांच्या विवेचनाची येथे आठवण होणे स्वाभाविक आहे।

8।9
या विवेचनामुळे संस्कृत काव्यशास्त्रातील भावांच्या वर्गीकरणावर काही प्रकाश पडतो का हे पाहू। हे वर्गीकरण पुढे दिल्याप्रमाणे आहे ः (अ) स्थायिभाव, (आ) व्यभिचारी विंढवा संचारी भाव, (इ) सात्तविक भाव। यांपेकी आठ सात्तविक भाव क्षणिक भावनात्मक क्षुब्धावस्थांच्या स्वरूपाचे आहेत। भावोर्मीच्या वियलेषणात आपण शारीर संवेदनांचा निर्देश केला होता। सात्तविक भाव असाच शारीर संवेदनांच्या विंढवा प्रक्रियांच्या जातीचे आहेत। संचारी भावांपेकी काही भावनांच्या स्वरूपाचे आहेत (उदाहरणार्थ, चिंता, विषाद), काही भावनात्मक मनोवस्थांच्या स्वरूपाचे आहेत (उदाहरणार्थ, हर्ष) काही स्थिरप्रवृत्तींच्या स्वरूपाचे आहेत (उदाहरणार्थ, गर्व, असूया), तर इतर काही शारीरिक अवस्थांच्या स्वरूपाचे आहेत (उदाहरणार्थ, ग्लानी, मरण)। स्थायिभावांपेकी काहींना स्थिरप्रवृत्ती म्हणता येईल (उदाहरणार्थ, रती), तर काहींना भावना म्हणावे लागेल (उदाहरणार्थ, भय)। यावरून असे लक्षात येईल की भारताने केलेले वर्गीकरण व आपण केलेले वर्गीकरण यांच्यात एकवावमयता नाही। आजच्या दृष्टीने पाहता भरताचे वर्गीकरण गोंधळाचे ठरते। अर्थात हे खरे की भरत हा साहित्यमीमांसक होता, मनोवेज्ञानिक नव्हे। त्याचे काम नाटयाच्या संदर्भात रसनिष्पत्ती कशी होते हे सांगण्याचे होते; त्यामुळे लौकिक भावांचे त्याने व्यवस्थित व तर्कशुद्ध वर्गीकरण द्यावे ही अपेक्षा चूक आहे असे संस्कृत साहित्यशास्त्राच्या काही अभ्यासकांनी सुचविले आहे। उदाहरणार्थ, डाॅ0 गो0के0 भट म्हणतात, ।।।हा भावांचा विचार करतांना मानसशास्त्रांत अवगाहन करून मानवी भावभावनांचे पृथवमकरण, त्यांची वर्गवारी आणि जात ठरविण्याचा प्रयत्न भरताने केला आहे, आणि काव्यशास्त्राने पण तसे करायला हवें असे मानण्याचें कारण नाही। संवेदना, भाव, भावना यांचा संपूर्ण विचार हा मानसशास्त्राचा विषय आहे, साहित्याचा नव्हे। हा विचार साहित्याला उपकारक ठरेल; पण म्हणून तो साहित्यमीमांसकाने करावा याला कांही अर्थ नाही। तो मानसशास्त्रज्ञानेच करायला हवा; आणि साहित्याने तो मानसशास्त्रापासून स्वीकारायला हवा। तेव्हा भरताने सांगितलेल्या भावांचे मानसशास्त्रीय वियलेषण करून आधुनिक मानसशास्त्रविषयक ग्रंथांतील विवेचनाशी त्यांची तुलना करीत बसण्याचा उद्योग अनाठायी आहे असे म्हटल्यावाचून गत्यंतर नाही।34 आणि डाॅ0 ग0 त्र्यं0 देशपांडे लिहितात, भरतांनी दिलेली भावांची यादी ही लौकिक मनोविकारांची यादी नव्हे। ती आfभनेय नाटयभावांची यादी आहे हें लक्षांत ठेवलें पाहिजे। या यादीमधील कांही भाव लौकिक मनोविकारांशीं संवादी दिसतात, तर कांही शारीरिक अवस्थांशीं समांतर दिसतात, म्हणून ही यादी सदोष आहे असा रसविमशर्कारांचा आक्षेप आहे। पण असा आरोप करण्याचें कांहीहि कारण नाही। भरतांचा हेतु मनोविकारांचें वियलेषण करून त्यांचें भावत्व ठरविण्याचा नाहीच। त्यांच्यासमोरील प्रया> अगदी साधा आहे। या भावांचा आfभनय कसा करायवयाचा हा तो प्रया> अगदी साधा आहे। या भावांचा आfभनय कसा करावयाचा हा तो प्रया> असून त्या दृष्टीनेच त्यांनी भावांचें विवेचन केलें आहे।35 हे मान्य केले तरी आजच्या मनोवेज्ञानिकांना गोंधळाचे वाटेल असे भावांचे वर्गीकरण भरताने का केले हा प्रया> उरतोच। भरताने काही भावांना स्थायी म्हटले असून इतरांना व्यभिचारी म्हटले आहे। स्थायिभाव प्रधान असून व्यभिचारी भाव गौण आहेत असा याचा आfभप्राय आहे हे स्पष्ट आहे। भरताने ज्यांना स्थायी म्हटले त्यांना मनोविज्ञानाच्या दृष्टीने खरोखरच प्रधानत्व आहे का, असा प्रया> उपस्थित करता येतो। यावर उत्तर म्हणून असे सुचविण्यात येते की हे लौकिक पातळीवरचे वर्गीकरण नव्हे; ते केवळ नाटयांतर्गत भावांचे वर्गीकरण आहे। त्याप्रमाणे स्थायी, व्यभिचारी हे विभाजन केवळ नाटयाच्या संदर्भापुरते मर्यादित ठेवायचे ठरविले तर असे म्हणता येईल की भरतापुढे असलेल्या नाटयकृतींत रत्यादी भावांना प्रधानत्व मिळालेले असावे आणि केवळ याच कारणामुळे त्याने या भावांना स्थायिभाव म्हटले। उपलब्ध नाटयकृतींत इतर भावांना गौणत्व मिळाल्याचे त्याने पाहिले असावे आणि म्हणून त्यांना व्यभिचारी भाव हे नाव त्याने दिले। हे कदाचित खरे असेल। मग भरताने केलेल्या वर्गीकरणाचा लौकिक भावांशी काहीही संबंध नाही असे आपण सतत लक्षात ठेवायला हवे। पण याचे विस्मरण होण्याची भीती असते। उदाहरणार्थ, डाॅ0 ग0त्र्यं0देशपांडे लिहितात ः रतिशोकादि वृत्ति मानवाच्या अंतःकरणांत वासना संस्काररूपाने निरपेक्षतया स्थित असतात। ग्लानि, शंका इत्यादि भााव तेवढयापुरते कारणपरत्वें येतात व जातात। म्हणून रत्यादिकांना मानवी अंतःकरणांत वासनात्मकतेने लौकिक दृष्टयाहि स्थायित्व आहे व ग्लानिशंकादिकांना सापेक्षतेने केवळ नेमित्तिक आfस्तत्व आहे। नाटयांत विंढवा प्रबंधगत काव्यांत या संचारी भावांना स्थायिमुखानेच आस्वाद्यता असते; स्थायिनिरपेक्ष आस्वाद्यता नसते; आणि स्थायिवृत्ति सुद्धा जेव्हा नेत्याच्या पुरूषार्थनिष्ठ नाटयव्यापी व्यापारांतून आfभव्यक्त होते तेव्हाच ती आस्वाद्य होते। म्हणून नाटयांत पुरूषार्थनिष्ठ वृत्तीलाच स्थायित्व व तिला आस्वाद्यता येते। 36 भरताचे वर्गीकरण केवळ नाटयाच्या संदर्भात प्रस्तुत आहे असे म्हटले तर वरील उताऱ्यातील लौकिक दृष्टयाहि स्थायित्व आहे याचा अर्थ कसा लावायचा? तेव्हा भरताने दिलेले वर्गीकरणाचे तपशील बाजूला सारून त्यामागील तत्त्वाचा विचार केल्यास असे दिसून येईल की त्याच्या मनात तीन वर्ग आहे ः (अ) स्थिर भावना, (आ) क्षणिक भावना, (इ) भावोर्मीबरोबर असणाऱ्या शारीर प्रत्रिढया। कोणत्या भावना कोणत्या वर्गात घालायच्या हा तपशिलाचा प्रया> आहे। या वर्गीकरणात एक बदल केल्यास भरताचे तीन वर्ग आजही स्वीकारता येतील। तो फरक असा की भावना स्थिर नसतात म्हणून पहिल्या वर्गात स्थिरप्रवृत्ती व भावनात्मक स्वभाववेशिष्टयेच टाकता येतील; कोणतीही भावना त्यात टाकता येणार नाही। हा बदल केल्यास भरताचे वर्गीकरण पटण्याजोगे होते; कारण भावनेच्या अनुभवाचे वियलेषण केल्यास वर निर्देशिलेल्या तीन प्रकारच्या गोष्टी त्यात अंतभूर्त आहेत हे लक्षात येते। याचा अर्थ असा नव्हे की भरताचे तपशीलवार वर्गीकरण आपण मान्य करावे। आपण गोष्टींचे जे वर्गीकरण करतो त्याच्यामागे सुव्यवस्थापनेचा हेतू असतो। आपण भावना या संकल्पनेचे वियलेषण करून तिच्यातील घटकांची एका रीतीने व्यवस्था लावली। तिच्यामुळे या संकल्पनेबद्दलची आपली जाण सूक्ष्मतर झाली असे आपण मानतो। भरताने दुसरी एक व्यवस्था लावली, विंढवा त्याच्या काळात शास्त्रीय म्हणून मान्यता पावलेल्या एका व्यवस्थेचा त्याने उपयोग केला असे समजू। पण जोपर्यंत भरताने लावलेल्या व्यवस्थेमुळे कोणता तरी सुव्यवस्थापनेचा हेतू सफल होतो अशी आपली खात्री होत नाही तोपर्यंत त्या व्यवस्थेतील तपशिलांचा आपण उपयोग न करणे हे बरे। तो तपशील चूक आहे असे म्हणायेच कारण नाही। भरताच्या या तपशीलवार वर्गीकरणामुळे कोणता सेद्धािन्तक फायदा होतो हे कळत नाही, इतके मात्र म्हटले पाहिजे। स्थायिभाव स्थिरप्रवृत्तीच्या स्वरूपाचा असल्यामुळे तो स्वतः प्रत्यक्षपणे अनुभवाचा विषय होणे तर्कदृष्टयाच अशवमय आहे। त्याचे ज्ञान व्हायचे असेल तर तो ज्या कृतीत, उक्तीत वा अवस्थेत प्रकट होतो त्याचा अनुभव घेतला पाहिजे। हा मुद्दा स्पष्ट करण्यासाठी आपण काचेच्या ठिसूळपणाचे उदाहरण घेऊ। काचेचा ठिसूळपणा ही तिची स्थिरप्रवृत्ती आहे। काच ठिसूळ आहे म्हणजे दगड मारला तर ती फुटते, उंचावरून पडली तर फुटते, इत्यादी। या घटना अनुभवाच्या कक्षेतील आहेत। जर अनुभवल्या नाहीत तर काच ठिसूळ आहे असे आपण म्हणणार नाही। कारण ठिसूळपणा स्वतः अनुभवविषय नाही। तसेच स्थायिभाव स्वतः अनुभवविषय नसतो। विभाव, अनुभाव, व्यभिचारी भाव, सात्तविक भाव यांच्यातून तो व्यक्त होतो। असा व्यक्त झालेला स्थायिभाव म्हणजेच रस, असे म्हणता येईल।37 हा स्थायिभाव कोणाचा, हा प्रया> आपण नंतर विचारासाठी घेणार आहोत। तो कवीचा असू शकेल, पात्राचा असू शकेल, विंढवा प्रेक्षक-वाचकाचा असू शकेल। तो कोणाचा का असेना, त्याला अनुभवयोग्य बनता येते ते विभावादिकांमुळेच। हे स्पष्टीकरण रतीसारख्या स्थिरप्रवृत्तीला व्यवस्थित लागू पडते, पण भरताने दिलेल्या स्थायींच्या यादीत भयादी भावनाही अंतभूर्त केल्या आहेत। त्यांच्या बाबतीत एक निराळाच प्रया> उपस्थित होतो। तो प्रया> अंशतः भाषेच्या विविध उपयोगांबद्दल आहे आणि अंशतः ज्ञानशास्त्रीय आहे। म्हणजे या प्रया>ात दोन प्रया> अंतभूर्त आहेत ः (अ) कोणतीही भावना वाच्य असते का? तिचे वर्णन करता येते का? आणि (आ) दुसऱ्याची भावना आपल्याला कळतेच कशी? दुसऱ्याला राग आला आहे हे त्याच्या आविर्भावांवरून आपण अनुमानाने जाणतो की त्याच्या आविर्भावांत तो राग व्यक्त होतो? रसविषयीच्या विविध मतांची चर्चा करताना हे दोन प्रया> आपल्या मनात असणे जरूर आहे।

8।10
विभाव, अनुभाव आणि व्यभिचारी भाव यांचा संयोग झाला म्हणजे रसनिष्पत्ती होते। या भरताच्या रससूत्राच्या संदर्भात संस्कृत काव्यशास्त्रातील वाङ्मयीन भावनात्मकतेविषयीची चर्चा झालेली आहे। आपण असे पाहिले की स्थिरप्रवृत्ती अनुभवविषय होऊ शकत नाही। ती ज्यात व्यक्त होते ती कृती इत्यादी अनुभवविषय होऊ शकतात आणि त्यांच्या द्वारा स्थिरप्रवृत्ती अनुभविता येतात, असे लाक्षणिक अर्थाने म्हणता येईल। क्रोधाचे वर्णन केल्यास तो व्यक्त होईल का? त्याचे वर्णन करता येईल हे खरे; पण ज्या अर्थाने दातओठ खाणे, मुठी वळविणे, डोळे लाल होणे, आवाज चढवून बोलणे, इत्यादींमधून क्रोध व्यक्त होतो, त्या अर्थाने क्ष रागावला आहे। या वर्णनाने तो व्यक्त होणार नाही। आधुनिक तत्त्वज्ञ भाषेचे जे विविध उपयोग मानतात त्यांपेकी भावाविष्कार करणे हा एक स्वतंत्र उपयोग आहे। भावनात्मक (ास्दूग्न) भाषेची जागा वर्णनात्मक (्ोम्rग्ज्ूग्न) भाषा घेऊ शकत नाही। भाव वाच्य नसतो असे नाही; पण वाङ्मयात तो वाच्य करून दाखवायचा नसतो, त्याचा आविष्कार करावयाचा असतो, असे म्हणता येईल। नाटककार भावांचा आविष्कार साधण्यासाठी विभावादींचा उपयोग करतो। येथे भावांचे वर्णन होत नाही, भावांचा आविष्कार साधला जातो। म्हणून वाङ्मयात (भाव)व्यंजक भाषा व विभावादी यांचे इतके महत्त्व आहे। आता पुढचा महत्त्वाचा प्रया> असा की रस कोठे असतो? विभावादींमुळे कोणाचे भाव आविष्कृत होतात? कवीचे, पात्राचे, की रसिकाचे? रसिक हा स्वतः भावनांत डुंबतो, की त्यांचे तो केवळ अवलोकन करतो? या प्रया>ांना दोन परस्परविरोधी उत्तरे देण्यात आलेली आहेत ः (1) भट्टनायक व आfभनवगुप्त यांचे आणि (2) लोल्लट व शंकुक यांचे, अशी ही दोन मते मांडण्यात आलेली आहेत। त्यांपेकी पहिले मत वाचकांच्या परिचयाचे आहे। म्हणून ते थोडवमयात मांडून आपण दुसऱ्या मताकडे जाऊ। भट्टनायकाचा सिद्धान्त डाॅ0 भट यांनी थोडवमयात असा मांडला आहे ः काव्यांत आणि नाटयांत भावकत्व नांवाचा व्यापार असतो, त्याने रस भावित होतो; आणि भोगीकरण विंढवा भespाकत्व नांवाच्या व्यापाराने रसिकाला त्याचा आस्वाद मिळतो।।।काव्यांतील शब्दांनी रस भावित होतो, म्हणजेच काव्याच्या ठिकाणी भावकत्व आहे। रसाचा आस्वाद रसिकाला मिळतो (भुज्यते); म्हणजे रसिक हा भespाक होय; आणि ज्या व्यापारामुळे हा आस्वाद शवमय होतो तो भोगीकरण विंढवा भespाकत्व व्यापार होय। काव्यांत विंढवा नाटकांत जो स्थायी भाव वर्णिलेला असतो तो भावकत्वाच्या अवस्थेला कसा येतो? याचे उत्तर विभावादिकांचें साधारणीकरण झाल्याने, असें आहे।।।विभावादिकांचे म्हणजे पर्यायाने स्थायीचें साधारणीकरण झालें म्हणजे रस भावित होतो।।।ही भोगाची अवस्था।।।ज्या वेळीं सत्त्वाचा उद्रेक होतो, सत्त्वाचें प्राचुर्य होतें, त्या वेळीं आत्म्याचा लोकोत्तर आनंद प्रकट होतो। या आनंदांत अंतःकरण विश्रान्त असतें; म्हणजे त्या वेळीं दुसरें कशाचेंहि भान उरत नाही। ही जी सत्त्वमय अनन्यविषय आनन्दाची अवस्था तीच भोगाची अवस्था। रसाचा भोग या अवस्थेंत होत असल्याने ( स्थायिभाव कोणताहि असला तरी ) तो आनंदरूप असतो।38 भट्टनायकाच्या विवेचनातील महत्त्वाच्या संकल्पना म्हणजे (अ) साधारणीकरण आणि (आ) आत्मानुप्रवेश या होत। आfभनवगुप्ताने भट्टनायकाच्या या दोन्ही संकल्पना स्वीकाराल्या आहेत। या दोघांच्या मते रसिक हा भावनांचे अवलोकन करीत नाही, तर त्या प्रत्यक्ष अनुभवतो (ल्ह्ीुदो ूप ास्दूग्दहे)। रसिकाचा आत्मानुप्रवेश शवमय होण्यासाठी साधारणीकरणाची आवश्यकता आहे। साधारणीकरणाचे दोन अर्थ संभवतात ः (अ) विशेषाकडून (ज्arूग्म्ल्त्ar) सामान्याकडे (ल्हग्नrेaत्) जाणे। शास्त्रज्ञ व तत्त्वज्ञ हे विशेषांना उलल्ंघून त्यांच्या मुळाशी असलेल्या सामान्य सत्त्वाकडे, सार्वत्रिक नियमाकडे जातात हे आपल्याला माहीतच आहे। काव्यात साधारण्याची अपेक्षा असते, सामान्याची नाही, असे आfभनवगुप्त मानतो; म्हणून शास्त्रात जे घडते ते काव्यातही घडते असे समजणे चूक आहे।39 (आ) नाटक बघायचे असते; सामान्ये बघता येत नसल्यामुळे त्यांना सामान्ये म्हणून नाटकात स्थान असू शकत नाही। विशिष्ट गोष्टींमध्ये प्रतीत होणारे सामान्यत्व येथे प्रस्तुत आहे। नाटयातील विभाव यांच्या जातीचे प्रतिनिधित्व करणाऱ्या व्यक्ती असणे जरूर आहे। असे झाले तरच त्यांचे अनुभव केवळ त्यांच्यापुरते मर्यादित न राहता त्या जातीतील कोणाही इतर व्यक्तीचे अनुभव होऊ शकतील। शाकुंतलातील ग्रीवाभंगाभिरामं।।। या यलोकाबद्दल डाॅ0 देशपांडे लिहितात ः या यलोकाचा वाच्यार्थ अवगत होतांच रसिकाला साक्षात्काररूप मानसप्रतीति येते। ही प्रतीति देशकालादि मर्यादांनी विरहित असल्याने सामान्यत्वाने आलेली असते। या प्रतीतींत आविभूर्त होणारे मृगबालक म्हणजे दुष्यन्त ज्याच्या मागे लागला होता तें विशिष्ट मृगबालक नव्हे। तें कोणतेंहि विशेष असें मृगबालक नाहीच। तें केवळ भ्यालेलें हरिण असूं शकेल।40 साधारणीकरणामुळे आत्मानुप्रवेश शवमय होतो हे दाखविण्यासाठी आfभनवगुप्ताने वापरलेल्या दाखल्याचे डाॅ0 देशपांडे यांनी असे स्पष्टीकरण दिले आहे ः सांबाने सूर्याचें स्तवन केलें आणि तो रोगमुक्त झाला। हें वावमय आपण ऐकतांच आपल्याला प्रथम त्याचा वाच्यार्थ कळतो। (हा वाच्यार्थ सांब, त्याचें विशिष्ट सूर्यस्तवन व त्याची विशिष्ट रोगमुक्ति यांशीं संबद्ध आहे)। हें ज्ञान झाल्यानंतर जो कोणी सूर्यस्तवन करील तो रोगमुक्त होईल। अशी देशकालव्यक्तिनिरपेक्ष सामान्य स्वरूपाची केवळ वाच्यार्थाहून आfधक अशी जाणीव आपल्या मनांत येते। अशी ही सामान्यतेने प्रतीति आली की मीसुद्धा सूर्यस्तवन करून रोगमुक्त होईन असे आपल्यालाहि वाटूं लागतें। प्रथम व्यक्तिविषयक ज्ञान, तदुत्तर होणारी सामान्यप्रतिपत्ति व त्यानंतर आत्मानुप्रवेश असा हा क्रम आहे।41 वर हरिणाच्या भीतीचे जे उदाहरण दिले आहे त्याच्या संदर्भात असे म्हणता येईल की प्रथम आपल्याला विशिष्ट हरिणाच्या भीतीने ज्ञान होते, नंतर ते कोणत्याही हरिणाचे (विंढवा कोणाचेही) भय म्हणून जाणवते। (या दुसऱ्या, साधारण्याने आलेल्या प्रतीतीचाच संबंध रसानुभवाशी येतो।) जे कोणाचेही भय आहे ते रसिकाचेही भय होऊ शकते। म्हणून साधारण्याने प्रतीत झालेल्या भीतीत रसिकाचा आत्मानुप्रवेश होतो। आता प्रया> असा की यात अलौकिक काय आहे? लौकिक जीवनातील सुखदुःखांबद्दलही असेच घडत नाही का? शेजारच्या माणसाची बायको देवाघरी गेल्यामुळे त्याला होणारे विरहाचे दुःख, त्याच्या मुलांना होणारे मातृवियोगाचे दुःख, इत्यादी आपल्याला आत्मौपम्यबुद्धीमुळेच कळतात, आणि आत्मौपम्यबुद्धीचे कार्य साधारण्याशिवाय अशवमय असते। लौकिक जीवनात जेव्हा जेव्हा सहानुभवाने दुःख, आनंद इत्यादींची प्रतीती येते तेव्हा तेव्हा ही सुखदुःखे साधारणीकृत झाल्यामुळेच ते शवमय होते। मी दाढदुखीने बेजार झालो आहे। असे रोग्याने डाॅवमटरला सांगितले की डाॅवमटरला ते कळते याचेही कारण साधारणीकरणाची प्रक्रिया हेच आहे। खरे म्हणजे साधारणीकरण हा सर्व मानवी व्यवहाराचाच पाया आहे। साधारणीकरण ही केवळ रसनाव्यापारातच दिसणारी गोष्ट नव्हे। पण यावर मम्मटाप्रमाणे असे म्हणता येईल की लौकिक जीवनातील अनुभव विशिष्टव्यक्तिनिबद्ध असतात। हे माझे, हे माझ्या शत्रूचे, हे तटस्थाचे, असे त्यांचे वर्गीकरण करता येते। मित्राच्या गोष्टींबद्दल ममत्वभाव असल्यामुळे त्या वर दिलेल्या वर्गांपेकी पहिल्यात जमा होतात।42 रसानुभव व्यक्तिनिबद्ध नसतो। कारण रसिकही साधारण्याच्या भूमिकेवर आलेला असतो। हरिणशावकामुळे निर्माण झालेल्या रसानुभवाबद्दल डाॅ0 देशपांडे लिहितात ः हें प्रतीत होणारें भय सुद्धा देशकालादिकांनी मर्यादित झालेलें नाही। एवढेच नव्हे, तर या भयप्रतीतीशीं स्वपरमध्यस्थभावाचा संबंध नसल्यामुळे स्वगत भयाबद्दल होणारें दुःख, शत्रुगत भयाबद्दल असणारी आपली वृत्ति, या गोष्टींचा येथे लवलेशहि नसतो। अशा प्रकारें या प्रतीतींत कोणत्याहि लौकिक वृत्त्यंतराचा अंतराय येत नसल्यामुळे हें भय निर्विघ्नप्रतीतीचा विषय होतें।43 आता प्रया> असा की मम्मटाने लौकिक अनुभवांचे जे वर्गीकरण केले आहे ते स्वीकार्य आहे का? आपण जेव्हा देवी विंढवा मानवी आपत्तीमुळे गांजलेल्या लोकांबद्दल वाचतो व गहिवरून येतो, तेव्हा आपला अनुभव व्यक्तिनिबद्ध नसतो। हे पीडित लोक आपले स्वजन असतात म्हणून आपल्याला गहिवर येतो असे नाही। त्यांचा व आपला काहीही संबंध नसतानादेखील आपण हेलावले जातो। मनुष्य स्वभावतः स्वार्थी आहे या गृहीतकृत्यावर मम्मटाने वर्गीकरण आधारलेले दिसते। पण हे गृहीतकृत्यच शंकास्पद आहे। अनेक माणसांमध्ये सहानुभवाची क्षमता असते। म्हणूनच ज्यांची ओळखदेखसुद्धा नाही अशांच्या दुःखाने आपण हेलावतो; प्रसंगी आपल्या शत्रूच्याही दुःखामुळे आपल्या हृदयात कालवाकालव होते। ही सहानुभवक्षमता जर आपल्यात नसती तर वाङ्मयातील विभावादिकांमुळे आपल्याला भावनानुभव आला असता की नाही याबद्दल शंका वाटते। पुष्कळ वेळा असे दिसते की प्रत्यक्ष जीवनात संयमी असलेला माणूस नाटयगृहात डोळे पुसतो। पण यावरून असे सिद्ध होत नाही की या संयमी माणसात लौकिक सहानुभवक्षमता नाही। ती त्याच्या जवळ असते, पण व्यावहारिक जीवनात त्याने स्वहितासाठी तिच्यावर बंधने घातलेली असतात। दुसऱ्याचे दुःख पाहून मन जर कळवळले तर त्याला मदत करावीशी वाटते। पण पुष्कळ वेळा अशी मदत करणे शवमय नसते; मनाला मात्र उगीचच टोचणी लागते। अशा परिस्थितीत माणसाच्या सहानुभवक्षमतेतून वांझ भावविव्हलता निर्माण होते, नाही तर तो मन कठोर करू लागतो। अशा रीतीने मन कठोर केलेला माणूस नाटयगृहात मात्र डोळे पुसतो, कारण कोणालाही प्रत्यक्ष मदत करायचा प्रया>च येथे निर्माण होत नाही। या विवेचनावरून असे लक्षात येईल की रसानुभव शवमय व्हायचा असेल तर आपल्याजवळ लौकिकातून मिळालेले भावनानुभवांचे संचित असावे लागते, इतकेच नव्हे तर लौकिकातूनच मिळविलेल्या साधारणीकरणक्षमता व सहानुभवक्षमता याही लागतात। दुसरा प्रया> असा की साधारणीकरणाच्या प्रक्रियेमुळे रसिकाची वेयक्तिकता गळून पडते का? ती गळून पडायला हवी, आणि तशी ती गळून पडतेही, असे आfभनवगुप्तादींचे म्हणणे आहे। त्याबद्दल एक वेगळे मत के0 न0 चिं0 केळकर यांनी 1921 मध्ये बडोद्याला भरलेल्या साहित्य संमेलनाच्या अध्यक्षीय भाषणात मांडले आहे। केळकर म्हणतात, जीवात्मा व परमात्मा हीं अंतिम स्थितींत एक असोत वा दोन असोत, आत्म्याला सर्व जगाशीं एकरूप व्हावें, एकाच क्षणीं सर्व जगाचें आकलन करावें अशी महत्त्वाकांक्षा असते। यामुळे ती जितवमया प्रमाणाने सफल होईल तितवमया प्रमाणानें त्याचा आनंदहि वाढतो। इंद्रियांचें बंधन नसतें तर जगत्स्वरूप होण्याची आत्म्याची आकांक्षा अर्थात् सफळ होऊं शकते; पण हीं बंधनें असतांहि तो अतींद्रिय अशा प्रतिभामायेच्या साहाय्याने जगभर पसरण्याचा प्रयत्न करितो। आपली तर भूमिका सोडावयाची नाही, पण बसल्या बेठकींत इतर भूमिकांचाहि अनुभवानंद सेवावयाचा ही गोष्ट प्रतिभाच घडवूं शकते। आपण नवरसांचेंच उदाहरण घेऊ। रसपूर्ण असें काव्य वाचतांना जो आनंद होतो तो आत्मौपम्य बुद्धीमुळेंच। कोणत्याही रसाचा स्थायिभाव क्षणभर दुसऱ्याचा घेऊन आपलासा केल्याशिवाय रसप्रतीति होत नाही। प्रत्यक्ष आपली मुलगी सासरीं चालली असतां डोळयांतून पाणी गाळीत जे शब्द आपण बोलतों तें आपणाला काव्य नव्हे। तो आत्मभूमिकेवरचा एकेरी अनुभव। पण तेंच शाकुंतलाच्या चौथ्या अंकांतील कण्वावरचा कन्याविरहप्रसंग वाचीत असतां डोळयातून पाणी गाळीत जे शब्द आपण वाचतों तें मात्र आपणाला काव्य विंढवा वाङ्मयकारण। येथें एकाऐवजीं दोन भूमिका होतात। वाचक आपली भूमिका न सोडतां मनानें दुसऱ्या भूमिकेवर संक्रमण करितो व प्रतिभेनें अनुभव घेतो म्हणून तें दुःख नसून रसास्वादाचा आनंदच होय। यापुढें जाऊन अशी कल्पना केली कीं, दुसऱ्या एकच भूमिकेचा अनुभव प्रतीत करण्याऐवजीं एकदम दोन विंढवा तीन भूमिकांचा अनुभव जर प्रतीत करितां आला तर तेथें तो आनंद द्विगुणित विंढवा त्रिगुणित झाला पाहिजे। उचित रससंकरानें ही गोष्ट प्रत्ययासहि येते। यानंतर अलंकाराबद्दल थोडी चर्चा करून केळकर म्हणतात, या आनंदाने एक प्रकारची तलल्ीनता येते, व तो आनंद फारच उत्कट झाला तर त्यापासून समाधीहि लागूं शकेल। या दृष्टीनें पाहतां खरी सविकल्प समाधि उत्पन्न करूं शकतें तें वाङ्मय अशी नवीन व्याख्या मीं बनविली आहे।।।लक्षांत घेण्याचा मुद्दा हा कीं, नेहमीं समाधि असा शब्द आपण उच्चरितों तेव्हां ती योगशास्त्रांतील निर्विकल्प समाधि हाच अर्थ मनांत येतो। पण मी म्हणतों ही समाधि सविकल्प म्हणून या दुसऱ्या समाधीच्या अगदीं उलट आहे। निर्विकल्प समाधींत बाहेरच्या जगाची विंढबहुना आपल्या देहाचीहि कांहींएक जाणीव शिलल्क उरत नाही व उरतां कामाहि नये। पण वाङ्मयसेवनानें निर्माण होणाऱ्या समाधींत स्वतःच्या मनोभूमिकेची जाणीव तर उरतेच, पण वर दशर्विलेल्या रीतीनें इतर भूमिकाहि तींत समाविष्ट होऊं शकतात। एवढेंच नव्हे तर, तेंच वाङ्मय आfधक उत्कृष्ट कीं ज्याच्या सेवनानें आfधकांत आfधक कल्पना मनात एकदम उठतील व आfधकांत आfधक भूमिकांचा मनाला अनुभव घडेल।44 भारतीय काव्यशास्त्राच्या परंपरेला अनुसरून केळकर समाधी, जीवात्मा, परमात्मा इत्यादी संज्ञा वापरतात, पण त्या न वापरताही त्यांचा सिद्धान्त मांडता येईल। खरे म्हणजे या व तत्सम संज्ञांना आपण बाजूला ठेवलेलेच बरे। कारण एक तर त्यांचा वापर करून विवेचनाला स्पष्टता येण्याऐवजी गेरसमजाचे सुखद धुके पसरते। रसास्वादाविषयी बोलताना स्वतः भरताने भespानरसाचा दाखला दिला आहे। पण भट्टनायकानंतर असले लौकिक दाखले पुरेसे नाहीत असे वाटून रसाविषयी बोलताना परब्रम्हास्वादसविध, ब्रम्हास्वादसहोदर आनंद या संज्ञा वापरण्यात येऊ लागल्या। यावरून असा भास निर्माण होतो की भरताच्या काळात भespानरस लोकांच्या जितका परिचयाचा होता, तितका भट्टनायकापासून विश्वनाथापर्यंतच्या काळात ब्रम्हानंद परिचयाचा असावा। असे असणे संभवनीय वाटत नाही। निदान आज तरी आपण ब्रम्हानंदाची भाषा न वापरणेच सर्वांच्या हिताचे होईल। ब्रम्हानंदाची भाषा वापरण्याचे आणखीही एक कारण संभवते। ज्यांना वाङ्मयाविषयी फार आस्था असते असे लोक वाङ्मयाचा गौरव करण्यासाठी त्याची सर्वांत जास्त मूल्ययुक्त ठरलेल्या गोष्टीशी तुलना करतात वाङ्मयावर नितांत प्रेम करणाऱ्यांनी आणि अशा प्रेमिकांसाठी लिहिणाऱ्या लोकांनी रसानुभवाची तुलना ब्रम्हानंदाशी करणे म्हणजे एखाद्या रामभरोसे टी स्टाॅलने आपल्या चहाला अमृततुल्य म्हणण्याचा प्रकार झाला। तेव्हा रसानुभव फार महत्त्वाचा, उत्कट तलल्ीनतेचा अनुभव आहे हे आपण मान्य करू आणि ब्रम्हास्वादसहोदर आनंद, जीवात्मा, परमात्मा, समाधी इत्यादी शब्दप्रयोग काही वेळ बाजूला ठेवू। हे शब्दप्रयोग काढून टाकल्यावर केळकरांचा सिद्धान्त खालीलप्रमाणे मांडता येईल ः मानवी मनात आपल्या अनुभवाच्या कक्षा रूंदावण्याची नेसर्गिक इच्छा असते। त्या इच्छेच्या पोटी वाङ्मयाचा जन्म होतो। अनुभवाच्या कक्षा रूंदावण्याचे इतरही मार्ग आहेत। उदहारणार्थ, देशाटन। वाङ्मयाचे वाचन करण्याचे महत्त्व असे की बसल्या बेठकीत ते अनुभवाच्या कक्षा विस्तारण्याचे कार्य करू शकते। जीवनातील काही प्रसंग आपल्याला प्रत्यक्ष अनुभवायला मिळतात, तर इतर काही प्रसंग अनुभवायला मिळत नाहीत। पण वाङ्मयातील पात्रे या सर्व प्रसंगांतून जातात। ती एखाद्या प्रसंगात सापडली असताना त्यांच्या भावना काय असतील याची आपण कल्पना करू शकतो, आणि या पात्रांच्या मार्फत त्या भावना अनुभवू शकतो। त्या पात्रांशी व त्यांच्या अनुभवांशी एकरूप होणे आपल्याला वाङ्मयामुळे शवमय होते। हे करीत असताना आपल्याला आपली भूमिका सोडावी लागत नाही। आपली भूमिका न सोडता इतरांच्या भूमिकांशी वाङ्मयाच्या द्वारे तादात्म्य पावून आपण आपल्या अनुभवाच्या कक्षा रूंद करू शकतो। केळकरांनी आपली भूमिका न सोडणे या संकल्पनेची फोड केलेली नाही। त्यामुळे त्यांच्या मनात काय असावे याबद्दल आपल्याला केवळ तर्क करावे लागतात। त्यांच्या मनात व्यावहारिक मीपण न सोडणे हे असावे असे वाटते। आपण व्यावहारिक जगात विशिष्ट ठिकाणी नोकरी करणारी, विशिष्ट मते व दृष्टिकोण असलेली, विशिष्ट हितसंबंधांनी बांधलेली एक व्यक्ती म्हणून वावरत असतो। या सर्वांतून आपले मीपण साकारले जाते। पण आपल्या मीची ही सर्व अंगे सारख्याच महत्त्वाची नसतात। बहुतेक वेळा आपले व्यक्तिगत हितसंबंध हे आपल्या मीचे सर्वांत महत्त्वाचे अंग आहे असे समजले जाते। काही वेळा विशिष्ट जीवनमूल्यांविषयीच्या आपल्या श्रद्धा हे महत्त्वाचे अंग ठरते। वाङ्मय वाचीत असता आपण चार घटका कल्पनेच्या मदतीने परकायाप्रवेश करून वेगवेगळे अनुभव घेतो। अशा वेळी आपल्या मीच्या कोणत्याच महत्त्वाच्या अंगाचा त्याग करण्याची जरूरी भासत नाही। म्हणून आपली भूमिका न सोडता आपण चार घटका दुसऱ्याचा स्थायिभाव आपलासा करू शकतो। प्रत्यक्षात दुसऱ्याचे दुःख पाहून मन कळवळले तर त्याला मदत करण्याची बुद्धी होते आणि आपल्या व्यक्तिगत हितसंबंधांना धवमका पोचू शकतो। वाङ्मयाच्या संदर्भात पात्रांच्या बाबतीत वाचकाने कोणतीही कृती करावी अशी अपेक्षा नसते। म्हणून वरील हिसंबंधांना धवमका पोचत नाही। आपली भूमिका या शब्दप्रयोगाला आणखी एक अर्थ असणे संभवनीय आहे। वाचन करताना आपली भूमिका वाचकाची असते, नाटक बघताना आपली भूमिका प्रेक्षकाची असते। डाॅ0 जाॅन्सनच्या मते आपण नाटक पाहत असताना आली ही भूमिका कधीही सुटत नाही। आपल्यासमोर रंगमंचावर जे घडते ते प्रत्यक्षात घडत नाही हे आपल्याला ठाऊक असते। एखाद्या आॅथलल्ोने आपल्या स्वतःच्या बायकोला जर आपल्यासमोर खरोखरच मारले असते तर आपण आपल्या खुर्चीवर बसलेले राहिलो नसतो। आपण आॅथलल्ोसारखे नाटक तलल्ीनतेने बघितले तरी आपली भूमिका प्रेक्षकाची आहे आणि समोर जे घडते आहे ते प्रत्यक्ष जीवनाचा भाग नव्हे ही जाणंrव आपल्या मनात सतत असते।45 केळकरांच्या आपली भूमिका न सोडणे याचा हाही अर्थ असू शकेल। आता प्रया> असा की वाङ्मयसेवनाचे स्वरूप असे असेल तर त्यात अलौकिक काय आहे? आपल्या अनुभवाच्या कक्षा वाढविण्याची इच्छा पूर्णपणे लौकिक आहे। सिंह बघण्यासाठी एरव्ही गीरच्या जंगलात, नाही तर आफ्रिकेत जावे लागते आणि त्यासाठी आपली नेहमीची भूमिका सोडावी लागते आणि शिकाऱ्याचा पोशाख, बंदूक, दुर्बीण घेऊन दूर प्रवास करावा लागतो। पण तेच सिंह राणीच्या बागेत आणले की आपली नेहमीची भूमिका न सोडता, म्हणेज नेहमीच्या पोशाखात, नेहमीच्या बसने अंधेरीहून फौंटनला जाताना, ते आपल्याला पाहायला मिळतात। पण गीरच्या जंगलातले सिंह असले काय विंढवा राणीच्या बागेतले पिंजऱ्यामधले सिंह असले काय, सिंह बघण्याची इच्छा व तिची तृप्ती दोन्हीही सारख्याच। तसेच वाङ्मयानुभवाचे आहे। यावर असा आक्षेप येईल की लौकिक जीवनातही दुसऱ्याचा स्थायी आपलासा करणे शवमय असले तरी त्यामुळे उत्पन्न होणारा अनुभव आनंदरूप असेलच असे नाही; पण वाङ्मयातील सविकल्प समाधी आनंदरूपच असते। केळकर असे म्हणतात हे खरे। पण ती आनंदरूप आहे हे ते गृहीत धरतात, सिद्ध करीत नाहीत। आपण आनंद विंढवा सुख या शब्दांचे वियलेषण केले आहे। त्यांच्या अर्थांपेकी कोणत्या अर्थाने रसानुभव अलौकिक आनंदाचा अनुभव आहे असे केळकरांना वाटते? जर संवेदना-सुख, सुखाची क्षणिक ऊर्मी, हर्षभरित मनोवस्था विंढवा प्रेरणातृप्तीचे सुख या अर्थांनी ते आनंद हा शब्द वापरीत असतील, तर सर्व वाङ्मयाचा परिणाम आनंदरूप नसतो हे सत्य आहे। जर आस्था दाखविणे विंढवा एकाग्र, विगलितवेद्यांतरवृत्ती होणे या अर्थाने त्यांनी वरील शब्द वापरला असेल तर ही आनंदरूपता वाङ्यमयापुरती विंढवा कला व सौंदर्य यांच्यापुरती मर्यादित नाही हे ध्यानात ठेवायला हवे। वरील विवेचनावरून असा निष्कर्ष निघतो की ब्रम्हास्वादसहोदर, समाधी, सत्त्वोद्रेक इत्यादी शब्द बाजूला सारले आणि पूर्ण विंढवा सविकल्प आत्मानुप्रवेश मान्य केला की वाङ्मयामळे निर्माण होणारा भावानुभव लौकिक आहे हे पटू लागते। आपण केवळ प्रेक्षक आहोत, नाटकातील पात्रे खरी नाहीत व त्यांच्याशी आपला कसलाही संबंध नाही, ही जाणीव जरी आपल्याला असली तरी लौकिक पातळीवर आपला आत्मानुप्रवेश होत नाही असे नाही। फ्राॅइडवाद्यांच्या मते वाङ्मयकृतीविषयीची आपली प्रतिक्रिया एकपदरी नसते; जाणिवेच्या पायरीवर एक प्रतित्रिढया व नेणिवेच्या पायरीवर दुसरी प्रतिक्रिया, असे तिचे दुपदरी स्वरूप असते। जाणिवेच्या पातळीवर आपण आपल्या प्रेक्षकाच्या भूमिकेला चिकटून राहतो, पण नेणिवेच्या पातळीवर आपण पात्रांशी तादात्म्य पावतो, पात्रांशी होणाऱ्या साम्यीकरणाच्या (aहaत्दुग्zग्हु) प्रक्रियेमुळे आपण आपलेच खाजगी भावजीवन जगतो। नेणिवेच्या पातळीवर हे जे तादात्म्य निर्माण होते ते पूर्णपणे लौकिक पातळीवरचे असते। तादात्म्य नाकारूनही रसानुभवाबद्दल विवेचन झालेले आहे। त्याचा आपण आता परिचय करून घेऊ। पण त्याच्या आधी तादात्म्याबद्दल वा0 म0 जोशी यांनी घेतलेल्या काही आक्षेपांचा थोडवमयात विचार करू। 1930 सालच्या मडगावच्या साहित्य संमेलनातील अध्यक्षीय भाषणात वामन मल्हारांनी तादात्माच्या सिद्धान्तावर पुढील आक्षेप घेतले आहेत ः (1) जेव्हा आपण सृष्टिवर्णन वाचतो विंढवा प्रत्यक्ष सृष्टिशोभा पाहतो तेव्हा आपण कोणाशी तरी तादात्म्य पावतो असे म्हणता येणार नाही। (2) नायिकेशीं पुरूषवाचकांनी व नायकांशीं स्त्रीवाचकांनीं कसें तादात्म्य पावावयाचें? तसेंच चिव चिव चिमणी छतांत-छतांत। या कविवर्य तांबे यांच्या कवितेंत आपण कोणत्या चिमणींशी तादात्म्य पावतों? (3) नाटकांतल्या, काव्यांतल्या विंढवा कादंबरींतल्या रसाचें आfधष्ठान पात्र नव्हे तर प्रेक्षकाचें विंढवा वाचकाचें हृदय हें आहे हा मुद्दा ध्यानांत येण्याकरितां पुढील व्यावहारिक उदाहरणांचा विचार करावा। मुलगा जन्माला आल्याबरोबर तो रडतो पण त्याचे आईबाप व त्याचे इष्टमित्र हसतात! भीष्मासारखा धीरोदात्त सत्पुरूष मृत्युसमयीं रडत नाहीं पण त्याचे भक्त शोकाकुल होतात।।।याच न्यायानें नाटकांतलीं विंढवा काव्यकादंबऱ्यांतलीं पात्रें स्वतः जरी हसलीं नाहींत विंढवा त्यांनीं कोटया केल्या नाहींत तरी हास्यरस उत्पन्न होऊं शकेल; स्वतः तीं रडलीं नाहींत तरी श्रोत्यांना विंढवा वाचकांना तीं रडवूं शकतील; स्वतः शृंगारिक भाषा न वापरतां विंढवा तसल्या गोष्टी न करतां ते शृंगाररस उत्पन्न करूं शकतील। (4) माझ्या मतें नट विंढवा प्रेक्षक कलिपात्राशीं तादात्म्य पावत नाहीं तर त्याच्याकडे परकी या नात्याने पाहत असतो। प्रियाराधन करणारा तरूण मनुष्य युवतीच्या संगतींत आनंद पावतो तो तिच्याशी तादात्म्य पावल्यामुळे नव्हें तर तिच्या लीलादिकांनीं तिचें उपभोग्यत्व प्रतीत होतें म्हणून। हाच न्याय येथेंहि लागू आहे। कलिपात्राच्या स्वभावाचें आकलन होण्यापुरतें एक प्रकारचें तादात्म्य तेथें असतें पण प्रेक्षकाचें विंढवा वाचकाचें तद्भिन्नत्व केव्हांहि नष्ट पावत नाहीं। रा0 नरसिंह चिंतामण केळकरांनीं सविकल्प समाधीची जी उपपत्ति सांगितलेली आहे तिच्यांत एक प्रकारचें जें तादात्म्य स्वीकारलेलें आहे त्या तादात्म्याची व्याप्ती पात्राच्या मनोविकारांचें आकलन करण्यापुरती मर्यादित क्षेत्रांतली आहे अशी त्यांत सुधारणा केली पाहिजे व सविकल्पत्वावर आfधक भर दिला पाहिजे। (5) ज्या देखाव्यांत एकाहून आfधक पात्रें असतात, उदाहरणार्थ, गडकऱ्यांच्या एकच प्यालांतील आर्यमदिरामंडळाच्या प्रवेशांत, प्रेक्षक कोणत्याहि एका पात्राशीं तादात्म्य पावत नाहीं तर एकंदर देखाव्याकडे पाहून त्याचा उपभोग घेतो। या प्रवेशांतील पात्रांचा मूर्खपणा व पागलपणा मनश्चक्षूंपुढें आणून त्यांचें वर्णन करणारा जो नाटककार त्याच्या स्मितयुक्त तटस्थ वृत्तींशीं आपण क्षणभर तादात्म्य पावतों म्हटलें तर एक वेळ चालेल; पण ग्रंथकाराची वृत्ति आणि प्रेक्षकांची विंढवा वाचकांची वृत्ति नेहमीं एकच असते असें नाहीं। पुष्कळ वेळा ती भिन्न असते। (6) ।।।भावनांवर (Eस्दूग्दहे वर) आणि स्थिरवृत्तींवर (एाहूग्सहूे वर) अवलंबून असलेल्या नाटकांतील विंढवा काव्यांतील प्रवेशांत त्या त्या प्रेक्षकाच्या विंढवा वाचकाच्या कल्पनाशक्तीने व भावनांनी वगेरे पुष्कळच भर घातली असेल हे साहजिक आहे। काव्यानंद जो आहे तो काव्य वाचीत असतां अल्पांशाने जागृत झालेले स्थिरभाव (एाहूग्सहू) व छायारूपानें विंढचित् उद्दीपित झालेल्या भावना व या सर्वांवर विचारशक्तीचे व कल्पनाशक्तीचे संस्कार होऊन जी एक मनाची ठेवण विंढवा बेठक उत्पन्न होते तिच्यावर अवलंबून असतो। या मनाच्या वृत्तींत ते कोणत्याहि एका पात्राशीं, अनेक पात्रांशीं विंढवा ग्रंथकाराशीं पूर्ण तन्मय होत नाहीत। त्यांचे विचार व विकार आकलन करण्यापुरतें एक प्रकारचें समरसत्व तेथें असतें पण वाचकाच्या मनाचें तद्भिन्नत्व व तटस्थत्व केव्हांहि पूर्णपणे नष्ट होत नाही। काव्यानंद होण्याला एक प्रकारचें अंशात्मक समरसत्व आवश्यक असेल; पण केळकरांना वाटतें त्याप्रमाणें आनंदाचें हेंच कारण नव्हे विंढवा हे प्रधान कारणहि नव्हे। एकंदर देखावा पाहून त्यांत आपणला जो चमत्कार दिसतो व तो पाहतांना आपली जी एक मनाची वृत्ति (Aूूग्ूल््ा) बनते त्यांत आनंददायित्व आहे।46 वामन मल्हारांचा आfभप्राय असा असेल की प्रेक्षक व वाचक काव्यगत पात्रांशी कधीच तादात्म्य पावत नाही, तर त्यांचे मत स्वीकारणे कठीण आहे। अनेक प्रेक्षक नाटयातील काही पात्रांशी-विशेषतः नायक व नायिका यांच्याशी-तादात्म्य पावतात ही वस्तुस्थिती आहे। स्वप्नरंजनात्मक वाङ्मयकृती अशा तादात्म्याला आवाहन करते। काही वेळा आपले वेगवेगळया थरांवर वेगवेगळया पात्रांशी तादात्म्य होऊ शकते; उदाहरणार्थ, शोकात्म नाटयात बंडखोर नायकाशी नेणिवेतील तत् चे तादात्म्य होते, आणि त्याला शिक्षा करणाऱ्या शक्तीशी आपल्या अत्यहंचे तादात्म्य होते, असे फ्राॅइडवादी म्हणतील। तसेच ज्याप्रमाणे स्वप्नात व्यक्तिप्रतिमेचे विघटन (ेज्ग्ूूग्हु) होते, तसे वाङ्मयातही होत असल्यामुळे एकाच वेळी अनेक पात्रांशी तादात्म्य होणे शवमय आहे। जेव्हा वाचकाचे एखाद्या पात्राशी तादात्म्य होते तेव्हा त्या पात्राचे इतर पात्रांशी संबंध कशा प्रकारचे आहेत यावर इतर पात्रांशी त्याचे तादात्म्य होते की नाही अवलंबून असते। उदाहरणार्थ, स्वप्नरंजनात्मक चित्रपटातील नायकाशी आपले तादात्म्य झाले तर त्याच्या विरूद्ध असलेल्या पात्रांशी आपले तादात्म्य होऊ शकत नाही। त्याचप्रमाणे नायकाशी तादात्म्य झाले तर नायिकेबद्दल अनुराग वाटेल पण तादात्म्य होणार नाही। पण यावरून कोणत्याच पात्राशी तादात्म्य होत नाही असा निष्कर्ष निघत नाही। काही वेळा असे होते की कोणत्याही एका पात्राबरोबर वाचकाचे तादात्म्य होत नाही; तादात्म्य होते ते वाङ्मयकृतीच्या भावनात्मक दृष्टिकोणाशी, तिच्यात व्यक्त झालेल्या आfभप्रायाशी। उदाहरणार्थ, हास्यास्पद ठरलेल्या पात्राशी तादात्म्य होत नाही, पण ज्या जीवनदृष्टीमुळे ते हास्यापद ठरले तिच्याशी तादात्म्य होते। सृष्टिवर्णनात तादात्म्य वण्र्यविषयाशी होत नाही; तो वण्र्य विषय ज्यात न्हाऊन निघाला आहे त्या भावनात्मक मनोवस्थेशी (स्दद्) तादात्म्य होते। वर निर्देशिलेल्या जीवनदृष्टी, भावनात्मक मनोवस्था इत्यादी गोष्टी काव्यंतर्गत असतात। तेव्हा त्यांच्याशी तादात्म्य पावायचे म्हणजे काव्यात त्या ज्या स्वरूपात देहीभूत झालेल्या आहेत त्या स्वरूपाशी तादात्म्य पावायचे, हे उघड आहे। यावरून तादात्म्याची उपपत्ती वामन मल्हार समजतात तशी अगदी अस्वीकार्य नाही हे लक्षता येईल। पण ही उपपत्ती सर्व कलांच्या व निसर्गनिर्मित सुंदर गोष्टींच्या आस्वादाचे रहस्य सांगत नाही हे मान्य करायला हवे। डाळिंबाचे चमकदार लाल दाणे पाहताना माणूस तलल्ीन होईल, त्या संवेदनांमुळे त्याला रोचकतेचे सुख मिळेल, त्यांच्यातून एखादी रचना निर्माण झाली तर कांटला आfभप्रेत असलेला निरपेक्ष आनंद प्राप्त होईल। पण येथे तादात्म्याचा प्रया> निर्माण व्हायचे कारण नाही। ज्या ठिकाणी मानवी विंढवा मानवसदृश जीवनाची सामग्री उपस्थित असेल तेथेच तादात्म्याचा प्रया> प्रस्तुत ठरतो। वामन मल्हारांना तादात्म्य मान्य नसले तरी वाङ्मयामुळे भावनाजागृती होत नाही असे ते म्हणत नाहीत। वाचकांच्या भावना पात्रांच्या भावनांशी समांतर नसतात इतकेच त्यांना म्हणायचे आहे असे वाटते। आता आपण एका निराळया भूमिकेचा थोडवमयात विचार करणात आहोत। या भूमिकेनुसार वाचकगत भावनाजागृतीला आस्वादप्रक्रियेत महत्त्वाचे स्थानच नाही। संस्कृत काव्यशास्त्रात ही भूमिका भट्ट लोलल्ट व शंकुक यांनी घेतली आहे। भट्टनायक, आfभनवगुप्त, न0 चिं0 केळकर (आणि एका अर्थाने वा0म0 जोशी) यांच्या मते वाचकाला भावनांचा प्रत्यक्ष अनुभव येतो। वाङ्मयकृतीमुळे निर्माण होणाऱ्या भावनेच्या प्रवाहात वाचक स्वतः डुंबतो। लोलल्ट व शंकुक यांची भूमिका अशी की भावना परस्थ म्हणूनच जाणवते। लोलल्टाचे म्हणणे थोडवमयात असे ः विभावांनी स्थायी उत्पन्न होतो, अनुभवांनी तो स्थायी प्रतीत होतो, आणि व्यभिचारींनी तो उपचित विंढवा परिपुष्ट होतो। अशा प्रकारें विभावादिकांनी उपचित झालेला स्थायी म्हणजेच रस होय। तो उपचित झाला नसेल तर रस होत नाही। केवळ भावच राहतो। पण उपचित होणारा स्थायी कोणाचा?।।।हा स्थायी मुख्यवृत्तीने रामादिकांचा (नाटयांतील व्यक्तीचा); म्हणून रसहि खरोखर मुख्यवृत्तीने रामादिकांचाच।47 वाङ्मयीने अनुभवावर चिंतन करून लागल्याबरोबर अगदी स्वाभावाविकपणे सुचेल अशीच ही उपपत्ती आहे। साध्या भावानुभवापेक्षा वाङ्मयातील भावानुभव जास्त तीव्र असतो असे बरेच लोक मानतात। शंकुकादिकांनी या उपपत्तीवर काही आक्षेप घेतले आहेत; त्यांपेकी महत्त्वाचे आक्षेप खालीलप्रमाणे आहेत ः (1) उपचित स्थायीला रस मानावे तर एकाच स्थायीचे मदंतम, मंदतर, मंद असे अनेक प्रकार असू शकतात। असे हे स्थायी उपचित झाल्यावर तीव्र, तीव्रतर, तीव्रतम, असे एकाच रसाचे अनेक प्रकार होऊ शकतील। (2) जो परकाष्ठेचा उपचित झाला आहे असा स्थायी म्हणजे रस असे म्हटले, तर भरताने हास्यरसाचे स्मित, अवहसित, विहसित इत्यादी जे सहा प्रकार दिले आहेत त्यांचा अर्थ कसा लावणार? (3) स्थायी जो उपचित होतो, तो कोणात होतो असे मानायचे? रामादींमध्ये होतो असे मानता येत नाही, कारण त्या व्यक्ती प्रत्यक्ष उपस्थित नाहीत। नटात स्थायीचा उपचय होतो असेही मानता येत नाही। कारण तसे जर झाले तर नट रंगमंचावर काम कसे करू शकेल? हा उपचय प्रेक्षकात होतो असेही मानता येत नाही। कारण तो तर या प्रक्रियेच्याबाहेर आहे।48 स्वतः श्ंाकुकाची उपपत्ती अशी ः रस हा स्थायी नसून स्थायीचें अनुकरण आहे। ।।।विभावादिक हेतु, अनुभावादिक कार्यें व सहचारिरूप व्यभिचारी हे सर्व कृत्रिम असतात। पण तसे ते वाटत नाहीत। त्यांच्या संयोगामुळे रत्यादि स्थायिभावांचें अनुमान होतें। गम्यगमकभाव हें या संयोगाचें स्वरूप असतें। हें अनुमान असलें तरी लौकिक अनुमानाप्रमाणे तें नीरस नसतें। उलट वस्तुसौंदर्यबलामुळे त्या अनुमानांत आस्वाद्यता येते।।।रसिकाकडून आस्वादिला जाणारा हा अनुमित स्थायी नटाच्या ठिकाणीं वस्तुतः नसतो। रामादिक अनुकार्य व्यक्तीच्या स्थायीचें केवळ तें अनुकरण असतें। अनुकरण हेंच या स्थायीचें स्वरूप असल्याने त्याला रस या वेगळया नावाने संबोधिलें जातें।।।नटाला विभाव हे काव्यबलावरूनच ज्ञात होत असतात। अनुभवांचें त्याने शिक्षण घेतलेलें असतें। आणि व्यभिचारी भाव हे नटाच्या कृत्रिम अनुभावांचे परिणाम असतात। स्थायी मात्र अनुमितच व्हावा लागतो।।।कवीने वर्णिलेले विभाव, नटाने अभ्यासिलेले अनुभाव, व आfभनयाच्या द्वारे दाखविलेले व्यविभाचारीभाव यांच्यावरून गम्यगमकभावाने विंढवा लिंगलिंगिभावाने स्थायिभावाची अवगति विंढवा अनुमिति होते, म्हणूनच भरतमुनींनी रससूत्रांत स्थायीचा निर्देश केला नाही। हा अनुमति स्थायी म्हणजे रामगत स्थायीचा अनुकार होय। म्हणून अनुकृत होणारी रति हाच शृंगार होय। रस अनुकरणरूप असतो व अनुकरणापासून त्याची निष्पत्ति होते।49 नाटय हे जीवनाचे अनुकरण आहे या प्लेटोपासून चालत आलेल्या पाश्चात्त्य टीकापरंपरेतील सिद्धान्ताची येथे आठवण होणे स्वाभाविक आहे। अनुकरण करणे सोपे असते, पण अनुकरण या संकल्पनेचे तार्किक वियलेषण करणे कठिण असते। अनुकरणाचे वियलेषण देताना एक सत्ताशास्त्रीय व एक ज्ञानशास्त्रीय असे दोन प्रया> सोडवावे लागतात। सत्ताशास्त्रीय प्रया> असा ः अनुकृतीचे सत्ताशास्त्रीय स्थान कोणते आणि ज्ञानशास्त्रीय प्रया> असा ः आपण अनुकृती पाहतो; या पाहण्याचे स्वरूप काय असते? अनुकृतीला वास्तव जगातील गोष्टींपेक्षा कमी दर्जाचे सत्ताशास्त्रीय स्थान देण्याकडे बहुधा आपला कल असतो। आणि अनुकृती पाहणे म्हणजे मिथ्याप्रतीती होणे असे आपण बहुधा मानतो। प्लेटोने या मताशी संवादी अशीच भूमिका घेतलेली आहे। त्याने तर कलाकृतीची तुलना आरशातील प्रतिबिंबाशीच केली आहे। पण प्लेटोचे वियलेषण पटण्यासारखे नाही। कारण अनुकृती पाहणे हे जसे प्रत्यक्ष वस्तू पाहण्यापेक्षा निराळे आहे, तसे ते प्रतिबिंब पाहणे व भासरूप गोष्टी (ग्त्त्ल्ेग्दहे) पाहणे यांच्यापेक्षाही निराळे आहे। केशवराव दात्यांनी केलेले रामचे काम पाहताना आपण जे पाहतो त्याचे वियलेषण कसे देता येईल? आपल्यासमोर प्रत्यक्ष राम आहे। असे आपण मानीत नाही; आपण केशवराव दात्यांना केशवराव दाते म्हणून पाहतो। असेही आपण म्हणू शकत नाही; प्रथम पाहिल्यावर रामच समोर आहे असे वाटले, पण आता लक्षात आले की तो केवळ भास होता। असेही म्हणता येत नाही; हा राम असेल का? अशी शंका मनात येत नाही; केशवराव दाते म्हणजे रामासारखा दिसणारा, रामाचा आव आणणारा माणूस आहे असेही नाही। हे पाहणे आपल्याला ज्ञात असलेल्या इतर जातींच्या पाहण्यांत बसत नाही। विट्गिन्स्टाइनने प्रचलित केलेली संज्ञा वापरायची झाल्यास असे म्हणता येईल की नाटक पाहणे हा एक स्वतंत्र भाषाव्यवहार (त्aहुल्aुा ुaस) आहे। तो इतर पाहण्यांशी संबंधित आहे, तरी तो वेगळा आहे। नाटक पाहण्याचे इतर पाहण्यांपासूनचे वेगळेपण मनात ठसविण्यासाठी शंकुकाने चित्रतुरगाचा दृष्टान्त घेतला आहे। डाॅ0 देशपांडयांनी शंकुकाचा दृष्टान्त खालीलप्रमाणे विशद केला आहे। नाटक पाहताना आपणांला येणारी प्रतीति कशी असते? रत्यादिकांची सुखकारक अवस्था आपण पाहतों ती कोणाची ती अवस्था नटाची नाही हें सर्वांनाच मान्य आहे। आपणांला समोर राम दिसत असतो। ही आपली प्रतीति कशी असते? हा रामच आहे, हाच राम आहे अशी ती सम्यक् प्रतीति नसते। ती मिथ्या प्रतीति म्हणावी तर तसेंहि म्हणता येत नाही। मिथ्या प्रतीतीला उत्तरकालीन बाध आवश्यक असतो। शिंप पाहून आपणांला चांदीची प्रतीति येते। उत्तरकालीं बाधित झाल्यावरच ती मिथ्या प्रतीति होती असे आपणांस कळतें। पण असा बाध होईपर्यंत तिला मिथ्या म्हणता येत नाही। नाटयांत आपणांला जी रामत्वाची प्रतीति येते तिचा संपूर्ण नाटय होईपर्यंत बाध झालेला नसतो म्हणून त्या प्रतीतीला मिथ्याहि म्हणता येत नाही। बरें, हा समोर दिसणारा राम असेल विंढवा नसेल असा संशयहि त्या वेळीं नसतो, विंढवा केवळ रामासारखा आहे असेंहि आपणाला वाटत नसतें। सारांश, नाटक पाहतांना आपणांला येणारी रामत्वाची प्रतीति सम्यक्, मिथ्या, संशय किंवा सादृश्य यांपेकी कोणत्याहि प्रकारची नसते। बरें, ती प्रतीति नाकबूलहि करतां येत नाही, कारण तो अनुभव असतो। मग या प्रतीतीचें रूप कोणतें? या सर्वांहून वेगळी अशी ही प्रतीति असून ती चित्रतुरगप्रतीतीसारखी असते।।।रंग, हरताळ, इत्यादिकांचे रंगमिश्रण आपणांला भिंतीवर दिसत असतें; पण तो घोडाच आहे असें आपणांस वाटत असतें। त्या प्रमाणेच विशिष्ट वेष घातलेला, विशेष पवित्र्यांत उभा राहणारा, विशेष प्रकारें चालणारा नट आपणांसमोर असतो; तो रामच आहे असें आपणांस वाटतें।50 सौंदर्यानुभवाचे वेगळेपण सिद्ध करण्यासाठी विश्वचेतन्यवाद्यांनी कलाकृतीच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाविषयी जे विवेचन केले आहे त्याची येथे आठवण होणे स्वाभाविक आहे। त्यांच्याही मते जेव्हा आपण एखाद्या गोष्टीला सुंदर म्हणतो तेव्हा तिच्या प्रत्यक्ष आfस्तत्वाविषयी आपण कोणताच दावा करीत नसतो। म्हणून कलाकृती पाहणे हे वास्तवातील गोष्टी पाहणे यापेक्षा वेगळया जातीचे असते। शंकुकाचे हे विवेचन म्हणजे विश्वचेतन्यवाद्यांच्या सिद्धान्ताचा पूर्वाच्चारच म्हणायला हवा। शंकुकाच्या उपपत्तीवर पुढील प्रमुख आक्षेप घेण्यात आलेले आहेत ः (1) नटाच्या ठिकाणी असलेल्या गोष्टी (त्याचे बोलणे, हावभाव इत्यादी) जड, चक्षुग्रार्ह्य व नटाश्रित आहेत। चित्तवृत्ती, चेतन, मनोग्राह्य व रामश्रित आहेत। या चक्षुग्रार्ह्य व मनोग्राह्य गोष्टींमध्ये जातीचा फरक आहे। तेव्हा एका जातीच्या गोष्टी दुसऱ्या जातीच्या गोष्टींचे अनुकरण करता असे कसे म्हणता येईल? (2) ज्या रामाच्या रतीचे अनुकरण करायचे तो कोणीच पाहिलेला नसल्याने नट त्याचे अनुकरण करतो असे कशाच्या जोरावर म्हणणार?51 त्या दोन आक्षेपांपेकी पहिला नाटयाच्या क्षेत्रातच प्रस्तुत ठरतो असे नसून जीवनाच्या सर्वच क्षेत्रांत प्रस्तुत ठरतो। समोरचा माणूस रागावला आहे असे जेव्हा आपण म्हणतो तेव्हा आपल्यापुढे नवमकी काय असते? त्याची क्रुद्ध मुद्रा, दात-ओठ खाणे इत्यादी चक्षुग्रार्ह्य गोष्टीच आपल्याला दिसतात; त्याचा राग काही आपल्याला दिसत नाही। मग क्ष रागावला। असे आपण कसे म्हणू शकतो? यावर एक उत्तर असे की क्रुद्ध मुद्रा, दात-ओठ खाणे, इत्यादींवरून आपण असे अनुमान करतो की क्ष रागावला आहे। मानसशास्त्रातील या प्रकारच्या अनुमितीवादावार गेल्या काही वषाआत पाश्चात्त्य तत्त्वज्ञांनी जोराचे आक्षेप घेतले आहेत। त्यांच्या मते इतर माणसांच्या मनांतील व्यवहारांबद्दल फक्त अनुमितीचाच आधार आपण घेतला तर इतरांना मने असतात हेसुद्धा आपल्याला म्हणता येणार नाही। कारण आपल्याला इतरांचे मानसव्यवहार कधीच दिसत नाहीत, आणि त्यांच्याबद्दल बोलताना नेहमीच चक्षुग्रार्ह्य गोष्टींचा आधार घ्यावा लागतो। जो मानसव्यवहार आपण कधीच पाहू शकत नाही त्याच्यामध्ये व विशिष्ट चक्षुग्रार्ह्य गोष्टींमध्ये नित्य, आवश्यक असे साहचर्य आहे असे कसे मानता येईल? आणि असे मानता आले नाही तर आपल्या अनुमानाला आधार काय? मानसव्यवहाराबद्दल असे प्रया> निर्माण होतात म्हणूनच गिल्बर्ट राइल वगेरे तत्त्वज्ञांनी मानसव्यवहाराबद्दच्या संकल्पनांची एक नवी व्यवस्था पुढे मांडली। या व्यवस्थेनुसार प्रत्येक माणसात मन नावाचा चोरकप्पा असून त्याचे इतरांना कधीच ज्ञान होत नाही हा विचार चूक ठरला। मनाविषयी बोलताना आपण ज्या संकल्पना वापरतो त्या चक्षुग्रार्ह्य गोष्टींबद्दल वा व्यवहारांबद्दलच वापरलेल्या असतात। उदाहरणार्थ, क्ष हा माणूस गर्विष्ठ आहे असे म्हटले की त्या माणसाच्या मनाच्या चोरकप्प्यामधील गर्व नावाच्या, आपल्याला नेहमीच अज्ञात गोष्टीचा निर्देश होत नसून, त्या माणसाच्या चक्षुग्रार्ह्य व्यवहारात दिसणाऱ्या स्थिरप्रवृत्तींचाच निर्देश होतो। अशा रीतीने चक्षुग्रार्ह्य व मनोग्राह्य यांच्यातील तार्किक दरी भरून काढण्यात आली। क्ष रागावला आहे। असे जे आपण म्हणतो त्याचेही वियलेषण वरीलप्रमाणेच देण्यात येऊ लागले। या वादात जास्त खोल शिरण्याची येथे गरज नाही। वरील विवेचनावरून असे लक्षात येईल की शंकुकावर घेण्यात आलेला आक्षेप हा इतरांच्या मानसव्यवहाराबद्दल बोलताना आपण जे नेहमी करीत असतो त्यावरच घेतलेला आक्षेप ठरतो। चक्षुग्रार्ह्य व मनोग्राह्य यांच्यात जो संबंध आपण नेहमीच्या व्यवहारात गृहीत धरतो तोच शंकुकाच्याही मनात असणे शवमय आहे। हे मान्य केले की शंकुकावरील आक्षेपाचा जोर कमी होतो। शंकुकाच्या सिद्धान्तात आणखीही एक मुद्दा आहे। तो हा की नाटकाच्या संदर्भात नटगत चक्षुग्रार्ह्य गोष्टींपासून रामगत मनोग्राह्य गोष्टींचे अनुमान काढायचे असते। यात एक अडचण आहे असे आक्षेपकांचे म्हणणे आहे। कार्यावरून कारणाचें अनुमान काढणें समंजस होईल, पण कार्यसदृश वस्तूवरून कारणसदृश वस्तूचें अनुमान करणें समंजस व्हावयाचें नाही।।।रामाच्या अनुभवावरून रामाच्या रतीचें अनुमान काढणें योग्य होईल। पण रामाच्या अनुभवांशी सदृश दिसणाऱ्या गोष्टीचें अनुमान कसें करता येईल?52 यावर असे म्हणता येईल की नाटक पाहताना सदृश असणाऱ्या कार्यांवरून सदृश असणाऱ्या कारणांचे अनुमान करणे इतकेच घटत नाही। नट अनुकरण करीत असल्यामुळे तो जे जे करतो त्या सर्वांला त्याच्या पलीकडच्या एका गोष्टीचा निर्देश करणे हेच कार्य असते। नट धनुष्य हातात घेतो व ते रामाने धनुष्य हातात घेतले हे दाखविण्यासाठीच। नट व त्याच्या क्रिया राम व त्याच्या कृती यांचाच सतत निर्देश करीत असतात। नाटकात काम करणे या संकल्पनेतच हे सर्व आfभप्रेत आहे। रामाचे काम करणाऱ्या नटाने रावणाचे काम करणाऱ्या नटाला बाण मारला आणि रावणाचे काम करणाऱ्याने मरणाचा आविर्भाव केला की रामाचा बाण लागून रावण मेला असेच प्रेक्षक समजतो। असे जर आहे तर नटाने अश्रू ढाळले की रामाला दुःख झाले आहे असे प्रेक्षकाला वाटणे क्रमप्राप्तच नाही का? नाटक बघणे या संकल्पनेत हे सर्व अंतर्भूतच आहे। नट अश्रू ढाळताना पाहिला की प्रेक्षक असे म्हणत नाही की नटाला दुःख झाले आहे; रामाला दुःख झाले आहे असेच तो समजतो। आणि ते योग्यच आहे। देवळातल्या मूर्तीपुढे नेवेद्य ठेवला म्हणजे तो देवाला पोचला असे आपण म्हणतो, त्याचप्रमाणे नटाने अश्रू ढाळले म्हणजे रामाला दुःख झाले असे आपण म्हणतो। ज्याला देवपूजा व नाटक पाहणे या संकल्पना कशा वापरायच्या ते माहीत आहे त्याच्या दृष्टीने हेच म्हणणे योग्य ठरते। नटाचे आविर्भाव पाहिल्यावर, नटाच्या भावनांबद्दल अनुमान करायचे नसते हे आपल्या मनावर ठसलेले आहे। एखादी वस्तू दुसऱ्या एखाद्या वस्तूचे प्रतीक बनली की तिचा मूळ स्वभाव विसरायचा असतो। काही धार्मिक कार्यांत यजमानाची पत्नी हयात नसली तर तिच्या जागी सुपारी ठेवण्याची रीत आहे। सुपारीचा असा उपयोग झाला की ती सुपारी राहत नाही; ती एक प्रतीक बनते। श्राद्धाच्या दिवशी जेवतो ब्राम्हण, पण पितर जेवले असे समजायचे असते; तो ब्राम्हण पितरांचे प्रतीक बनलेला असतो आणि प्रस्तुत संदर्भात त्याचे स्वतःचे व्यक्तित्व विसरायचे असते। नाटक पाहण्याच्या संकल्पनेत नटाचे स्वतःचे व्यक्तित्व विसरले जाणे हे अंतभूर्त आहे। नट रडतो तेव्हा त्याला वास्तव जगातील एक व्यक्ती म्हणून दुःख झाले की नाही हे विचारायचे नसते। त्याला बहुधा दुःख झालेले नसते। काम नीट व्हायचे असेल तर त्याला दुःख न झालेलेच बरे। म्हणूनच जेव्हा एखाद्याच्या हृदयात प्रत्यक्ष भावना नसते, पण तिला उचित असा आविर्भाव मात्र असतो तेव्हा आपल्याला नाटकाची आठवण होते। यामुळेच क्षला या बातमीमुळे आनंद झाला असणार; पण त्याने दुःखाचे नाटक फार झकास केले। असे आपण म्हणतो। अर्थात येथे नाटक करणे या संकल्पनेची कक्षा आपण रूंद केलेली असते। शंकुकावरील दुसरा आक्षेप असा की जो राम कोणी पाहिलेलाच नाही त्याचे अनुकरण नट करतो असे कसे म्हणता येईल? ऐतिहासिक पात्रांबद्दल हा प्रया> उपस्थित होत नाही। कारण लोकांनी ऐतिहासिक व्यक्तींना बघितलेले असते, त्यांच्याबद्दल लिहिलेले असते। पण लोककथा व पुराणे यांच्यातील पात्रांना हे समर्थन लागू पडत नाही। कारण ही पात्रे केव्हातरी खरोखरच होऊन गेली याला पुरावा नसतो। त्यांच्याविषयी असे म्हणता येईल की ती खरोखर होऊन गेलेली नसतात तरीही ऐतिहासिक व्यक्तींसारखीच ती लोकमानसात खोल रूजलेली असतात। ऐतिहासिक पात्रें व लोकमानसात रूजलेली पात्रे यांचे अनुकरण कसे करता येईल। हा प्रया> आता उपस्थित होण्याचे कारण नाही असे वाटेल। पण तरीही एका अर्थाने तो प्रया> राहतोच। सीताहरण झाल्यावर राम शोकामग> झाला असे रामायणात सांगितले आहे आणि त्या अवस्थेत असताना त्याने काय काय केले याचेही वर्णन दिले आहे। पण या सर्व गोष्टींचे सर्व तपशील काही रामायणात दिलेले नसतात। मग अशा वेळी नट काय करतो? सीतेसारख्या प्रिय पत्नीचे हरण झाल्यावर रामासारखा नवरा काय करील याचा विचार करून मुळात नसलेले तपशील नट कल्पनेने भरून काढतो। म्हणजे येथे नटासमोर एक विशिष्ट व्यक्ती नसून विशिष्ट प्रकारचे लोक असतात। साधारणीकरणाचा मुद्दा येथे अटळ ठरतो। पूर्णपणे किल्पत अशा पात्रांच्या संदर्भात तर तो फारच महत्त्वाचा ठरतो। किल्पत गोष्ट व वास्तवातील गोष्ट यांच्यात एक फरक असतो। वास्तवातील गोष्टीला अनंत पेलू व गुण असतात। या साऱ्यांचे आपल्याला ज्ञान असतेच असे नाही। त्या गोष्टीच्या स्वरूपाचा आपण सतत शोध घेत असतो आणि तिच्याविषयीं विचार करताना आपण त्या गोष्टीचा सतत निर्देश करीत असतो। पण काल्पनिक गोष्टीत आपल्याला ज्ञात नाहीत असे पेलू विंढवा गुण नसतात; तिचे स्वरूप म्हणजे आपणच किल्पलेल्या गुणांचा समुच्चय। वास्तवातील एखाद्या गोष्टीचे चित्रण करताना आपल्यावर त्या गोष्टीचे बंधन असते। काल्पनिक गोष्टी वर्णन करताना हे बंधन असायचे कारण नाही। पण तरीही आपल्यावर कशाचे तरी बंधन आहे हे जाणवते। हे बंधन खरोखर वास्तवाचेच असते। पण येथे वास्तव म्हणजे एखादा ऐतिहासिक पुरूष विंढवा एखादी सत्य घटना नसते। येथे वास्तवातील विशिष्ट प्रकारचे लोक विशिष्ट प्रकारच्या परिस्थितीत कसे वागतात याचे ज्ञान आपल्या कल्पनेवर नियंत्रण ठेवते। हे नियंत्रण जुमानले नाही तर आपण निर्मिलेली पात्रे प्रत्ययकारी (conviहम्ग्हु) वाटणार नाहीत। येथे वास्तव म्हणजे माणसांचे व घटनांचे प्रकार असे समजावे लागते। पुन्हा केवळ बुद्धिगम्य सामान्याचे अनुकरण इंद्रियगम्य गोष्टींकडून होणे शवमय नाही, म्हणून माणसांच्या प्रस्तुत प्रकारातील प्रातिनिधिक व्यक्तींचे अनुकरण नट करतो असे म्हणावे लागेल। अर्थात ही प्रातिनिधिक व्यक्ती वास्तवातील खरी व्यक्ती नसून वास्तवाच्या नियंत्रणाखाली कवीने निर्माण केलेली काल्पनिक व्यक्ती असली तरी चालेल। ऐतिहासिक विशिष्टता सोडून आपण प्रतिनिधिकतेकडे गेलो की साधारणीकरणाचा मुद्दा प्रस्तुत ठरतो। कारण विशिष्ट रामाच्या शोकाकडून आपण आता जो कोणी अशा प्रकारे शोक करील तयाच्या शोकाकडे गेलेले असतो। यावर भट्टतौताने विचारले आहे की जो कोणी अशा प्रकारें करतो त्याचे हे अनुभाव आहेत। असें म्हणावयाचें असेल, तर खुद्द नटाचाच तेथें अनुप्रवेश होतो। मग अनुकार्य व अनुकर्ता हा संबंधच कोठें राहिला?53 पण हा आक्षेप टिकण्यासारखा नाही। कारण शंकुक म्हणेल की जेव्हा नट काम करीत असतो तेव्हा अनुकार्य शोकात त्याचा अनुप्रवेश होऊ शकतो, हे जरी खरे असले तरी तो होतोच असे नाही; तो व्हावा अशी अपेक्षाही नसते; न झालेलाच बरा असे मानले जाते। नटाचा अनुप्रवेश झाली की नाही हे खरे म्हणजे अप्रस्तुत आहे। नटाचा, एक वास्तवातील व्यक्ती म्हणून, अनुप्रवेश होणे हे नाटकात काम करणे या संकल्पनेत बसत नाही। शंकुकमताचे लोक पुढे जाऊन असे म्हणतील की जी गोष्ट नटाची तीच गोष्ट प्रेक्षकाचीही। प्रेक्षकाचा अनुप्रवेश होऊ शकतो, पण तो नाटक बघण्याच्या संदर्भात अप्रस्तुत आहे। साधारणीकरणामुळे नट व प्रेक्षक यांच्या अनुप्रवेशाची शवमयता निर्माण होते; पण अनुप्रवेश होतोच विंढवा झालाच पाहिजे हे खरे नाही। साधारणीकरणाशिवाय नाटकात काय घडते आहे हे कळणार नाही हे खरे पण साधारणीकरण असले की तटस्थता जातेच असे नाही। काही प्रेक्षकांत ही तटस्थता पहिल्यापासून असते, अगदी उत्स्फूर्तपणे असते आणि ती टिकविण्याच्या कामी रंगमंच, पडदे, रंगदेवतेची पूजा, इत्यादी उपायांचा उपयोग होतो। यावरून असे दिसते की शंकुकाच्या उपपत्तीप्रमाणे, ज्यांना सत्ताशास्त्रीय स्थान नाही अशा पात्रांच्या ठिकाणी भावनांचे आfस्तत्व जाणवणे यातच रसानुभवाचे वेशिष्टय आहे। या पात्रांमध्ये देहीभूत झालेल्या भावनांचा रसिक तटस्थपणे अनुभव घेतो। या भावनांमध्ये त्याचा अनुप्रवेश होतो असे मानण्याचे कारण नाही। रसाबद्दल बोलताना चर्वणेचा उल्लेख करण्यात येतो। जर नाटकात देहीभूत झालेल्या भावना रसिकाच्या हृदयात उचंबळत नाहीत असे शंकुकमत मान्य केले तर चर्वणेचा अर्थ कसा लावायचा? स्वतः भरताने रसाविषयी विवेचन करताना भespानरसाचा दृष्टान्त दिला आहे। त्या दृष्टान्तामुळे चर्वणेवर प्रकाश पडतो। मसाल्यांनी युक्त असा पदार्थ आपण तोंडात घोळवतो, त्याचे चर्वण करतो। चर्वणा करताना आपण त्या पदार्थाशी एकरूप वगेरे होत नाही। अगदी तलल्ीन होऊन, मोठया आवडीने त्या श्रीखंडाची गोडी चाखतो, पण म्हणून आपण श्रीखंडरूप काही होत नाही। त्याचप्रमाणे रामाचा शोक तलल्ीनतेने पाहताना आपल्यात शोकभावना उचंबळायची गरज नाही। रसाची चर्वणा होते म्हणजे नाटयगत रसाचे आपण तलल्ीनतेने अवलोकन करतो। हे अवलोकन बघणे, ऐकणे, चव घेणे इत्यादी ज्ञानव्यापारांच्या जवळचे असते। पण येथे अवलोकनविषयाला सत्ताशास्त्रीय स्थान नसल्यामुळे (किंवा त्याच्या स्थानाविषयी आपण उदासीन असल्यामुळे) हे अवलोकन पूर्णपणे ज्ञानव्यापाराच्या जातीचे असते असे म्हणता येणार नाही। पण तरीही रसानुभव हा गलबलून येण्याच्या अनुभवापेक्षा बघण्याच्या अनुभवाच्या जास्त जवळचा आहे। शंकुकाची उपपत्ती आपल्याला पटो वा न पटो, पण नाटक पाहणे या संकल्पनेची ती एक जवळजवळ स्वयंपूर्ण उपपत्ती आहे हे मान्य करायला हवे। पण तिच्याकडे काहीशा उपेक्षावृत्तीने पाहण्याचा प्रघात आहे। मम्मटानंतर लोलल्टाकडून भट्टनायक आfभनवगुप्ताकडे येण्याचा एक पूल म्हणूनच शंकुकाकडे पाहिले जाते। याचे कारण असे की मम्मटाने शंकुकाचे मत सांगताना सामाजिकानां वासनया चव्र्यमाणो रस इति श्रीशंकुकः । असे म्हटले आहे।54 हे मत शंकुकाचे आहे का, हे ठरविणे आज अशवमय आहे। आfभनवाने आfभनवभारतीत शंकुकाची जी भूमिका दिली आहे तिच्यात मम्मटाने दिलेले वरील वावमय नाही। समजा, आपण असे मानले की मम्मट म्हणतो तसाच सिद्धान्त शंकुकाने मांडला आहे। ताटस्थ्यवादी भूमिकेवरून वरील वावमयाचा अर्थ असा होईल ः रामादिकांसारखे भाव रसिकातही असल्यामुळे रामाचे अनुकरण करणाऱ्या नटाचे आविर्भाव पाहिले की रामाच्या भावांचे तो अनुमान करतो आणि नटाने केलेले रामाचे अनुकरण तो तलल्ीन होऊन पाहतो। पण मम्मटाच्या वरील वावमयावरून जर कोणी असे अनुमान केले की रसिकाचा आत्मानुप्रवेश होतो हे शेवटी शंकुकाने मान्य केले आहे, तर शंकुकाच्या मताचे स्वतंत्र आfस्तत्वच नाहीसे होते। आत्मानुप्रवेशाबद्दलचे हे मत शंकुकावर लादले म्हणजे शंकुक हा भट्टनायक व आfभनवगुप्त यांच्या आगमनाची पूर्वतयारीच करीत होता असे वाटते। भट्टनायकआfभनवांनी जे केले तेच शंकुकालाही करायचे होते, पण त्याला ते जमले नाही, असा आपला ग्रह होतो। प्रा0रा0श्री0 जोग लिहितात, या मम्मटाने सांगितलेल्या शंकुकाच्या मतांत अगदी अखेरीस सामाजिकांच्या, रसिकांच्या वासनेने चव्र्यमाण असलेल्या रसाचा उलल्ेख आहे। असें असून हा रस काव्यगत व्यक्ति विंढवा त्यांचें अनुकरण करणारे नट यांच्याकडून रसिकांपर्यंत येऊन पोचलेला नाही, निदान त्यावर शंकुकाने भर दिलेला नाही असेंच म्हणावें लागेल। तेथून तो रसिक-हृदयांत आणून सोडण्याचें कार्य भट्टनायकाने केलें।55 डाॅ0ग0 त्र्यं0 देशपांडे यांनी शंकुकाला रसप्रत्रिढयेच्या विकासातील एक टप्पा हेच स्थान दिले आहे।56 यावर शंकुक म्हणेल की भट्टनायक-आfभनवांना जे करायचे होते तेच मलाही करायचे होते असे समजणे अगदी चूक आहे। माझी भूमिका व भट्टनायक-आfभनवांची भूमिका पूर्णतः भिन्न व परस्परव्यावर्तक आहेत।57 शंकुकाचे मत दोन बाबतींत पाश्चात्त्य विश्वचेतन्यवाद्यांच्या मताच्या फार जवळ येते। त्यांच्याही मते भावना कलाकृतीत देहीभूत झालेल्या असतात आणि देहाच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाविषयी आपण उदासीन असतो। असे असल्यामुळे शंकुकाची भूमिका अलौकिकतावादी आहे असे मानायचे का, असा प्रया> उभा राहतो। तो सोडविण्यासाठी आपल्याला अनुकरणाचे स्वरूप तपासायला हवे। वर सुचविल्याप्रमाणे नटाने केलेल्या अनुकरणात साधारणीकरणाची प्रक्रिया अंतभूर्त असते। नट सीताहरणाच्या प्रसंगात अश्रू गाळतो आणि त्यातून रामाच्या दुःखाचे अनुकरण करतो। रामाने अश्रू गाळले म्हणजे त्याला दुःख झाले आहे असे कशावरून समजायचे? दुःख होणे या संकल्पनेचा अश्रू गाळणे हा एक भाग आहे म्हणून। ही संकल्पना साधारणीकरणावर आधारलेली आहे; मुळातच ती समाजजीवनातून आपल्याला मिळालेली आहे। व्यक्तीला त्याच्या दुःखादी संवेदनांचे स्वरूप कळते याचे कारण ती व्यक्ती एकटी (ग्ेदत्aूा्) नसून मानवसमाजाचा एक घटक असते हे होय।58 नटाला अनुकरणासाठी रामाचे दुःख कळावे लागते आणि ते कळते साधारणीकरणामुळे विंढवा दुःख होणे ही संकल्पना माहित असल्यामुळे। विभावांना सत्ताशास्त्रीय स्थान नसते। पण त्यांच्याकडे, त्यांच्या दुःखादी भावनांकडे पाहिले की अशी माणसे असतात व त्यांच्या भावना अशा असतात हे जाणवते। ही जाणीव झाली म्हणजे असे लक्षात येते की आपण एकूण मानवी जीवनाचाच पट पाहत आहोत। यानंतर आत्मानुप्रवेश झाला तर आपण आपल्याच जीवनाचा पट पाहत आहोत असे वाटेल। आत्मानुप्रवेश झाला नाही तर आपण पात्रांचे (व त्यांच्यासारख्या वास्तव जगातील माणसांचे) जीवन पाहत आहोत असे वाटेल। यामुळे आपल्यात भावनाजागृती होईल विंढवा होणार नाही। ती झाली तर पात्रांशी समांतर अशा भावना आपल्यामध्ये निर्माण न होता त्यांच्या भावनांना अनुरूप पण वेगळया अशा भावना निर्माण होतील। ही भावनाजागृती अलौकिक असते का? या संदर्भात वामन मल्हारांच्या मताची चर्चा करणे अगत्याचे ठरेल। ते लिहितात ः रघुवंशांतील अज-विलाप वाचतांना मृत इंदुमतीशीं विंढवा शोकाकुल अजाशीं आपण तादात्म्य पावतों म्हणून आनंद होतो असें नव्हे; तर या प्रसंगांतील व्यक्तिनिष्ठ स्वार्थदृष्टीचे भाग आपण बाजूला सारतों व पतिपत्नींमधील प्रेमांत जें एक उच्चतम स्वारस्य भरलें आहे त्याची प्रतीति तें वर्णन वाचतांना आपणांस होते म्हणून आपणांस आनंद होतो।।।रघुवंशांतील दुसऱ्या सर्गांत वर्णन केलेला तो पर्वत, ती नंदिनी वसिष्ठधेनु, तिला खाऊं पाहणारा तो सिंह, त्या सिंहाला माझें मांस वाटलें तर खा पण ह्या गाईला सोड असें म्हणणारा दिलीप राजा, इत्यादि सर्व गोष्टी वाचून व डोळयांपुढे आणून आपणाला जो आनंद होतो तो प्रथमदशर्नीं भयानक व शोकजनक भासणाऱ्या ह्या देखाव्यांत देखील जें एक प्रकारचें उदात्त रम्यत्व आहे, राजाशीं बोलणाऱ्या सिंहामध्यें जें एक चमत्कृतिजनकत्व आहे, राजाच्या भक्तीमध्यें जें एक उच्चत्व व पावित्र्य आहे त्या सर्वांकडे आपण तटस्थ, निःस्वार्थ व अलौकिक अशा मनोभूमिकेवर बसून (तादात्म्यपूर्वक नव्हे तर) प्रेक्षक ह्या नात्यानें पाहूं शकतों म्हणून।59 वामन मल्हारांच्या मते प्रेक्षकाची भूमिका ताटस्थ्याची असते, तादात्म्याची नव्हे। अशा भूमिकेवरून तो कवीने निर्माण केलेल्या जीवनचित्राकडे पाहतो आणि त्याच्या मनात आदरादी भावना निर्माण होतात। या भूमिकेला त्यांनी निःस्वार्थव अलौकिक म्हटले आहे। ही भूमिका निःस्वार्थ असते कारण दिलीप राजाच्या उच्चत्वामुळे व पावित्र्यामुळे वाचकाचे, एक व्यावहारिक व्यक्ती म्हणून, काहीच बरेवाईट होणार नसते। एक व्यावहारिक व्यक्ती म्हणून माझी जी सुखदुःखे असतात ती माझ्या स्वशी निगडित असतात; म्हणून त्यांना स्वार्थी म्हणता येईल। जी सुखदुःखे अशी माझ्या स्वशी निगडित नसतात ती निःस्वार्थ म्हणता येतील। माझ्या कुटुंबातील एखाद्या मुलीचे व स्मृतिभ्रंशामुळे तिच्यापासून दूर गेलेल्या तिच्या नवऱ्याचे पुनर्मिलन झाल्याने मला व्यावहारिक व्यक्ती म्हणून जो स्वार्थी आनंद होईल तसा आनंद मला दुष्यंत-शकुंतला-मिलनाने होत नसतो। पण हा आनंद विंढवा दिलीप राजाच्या त्यागाबद्दलचा आदर अलौकिक ठरत नाही। कारण हा आनंद व आदर विशिष्ट जीवनमूल्ये सफल झाल्यामुळे निर्माण झालेला आहे। याला नेतिक आनंद व आदर म्हणावे लागेल। लौकिकाची व्याख्या स्वार्थीशी विंढवा व्यावहारिकशी समकक्ष केली, तरच वरील भावाना अलौकिक ठरतील। पण विश्वचेतन्यवाद्यांनी सौंदर्याचे अलौकिकत्व सांगताना ते ज्ञान, नीती व व्यवहार यांच्यापेक्षा भिन्न आहे असे म्हटले होते हे वाचकांस आठवत असेलच। आता हे खरे की नाटकातल्या पात्रांना वास्तवातील व्यक्ती म्हणून सत्ताशास्त्रीय स्थान नसते; पण तरीही साधारणीकरणामुळे असे लोक वास्तवात असतात/असायला हवेत। असे आपल्याला वाटते। आणि या लोकांच्या आfस्तत्वाबद्दल, आणि त्यांच्या द्वारा सिद्ध झालेल्या जीवनमूल्याच्या आfस्तत्वाबद्दल आपण उदासीन नसतो। म्हणजे येथे कांटला आfभप्रेत असलेली निरपेक्षता ( ृ आfस्तत्वनिरपेक्षता) नाही। म्हणून वामन मल्हारांनी निर्देशिलेल्या भावना विश्वचेतन्यवाद्यांच्या अर्थाने अलौकिक ठरत नाहीत। यावर ए0सी0 ब्रॅड्लीसारखा विश्वचेतन्यवादी असे म्हणेल की सौंदर्यानुभवात आपण केवळ पात्रांच्या आfस्तत्वाबद्दल उदासीन असायला हवे असे नाही; त्यांच्यात देहीभूत झालेल्या मूल्यांच्या, आदशाआच्या बाबतीतही अशीच उदासीनता असायला हवी। म्हणजे सिंधू जशी खरी नाही तसे तिचे पतिप्रेमही खरे नाही असे मानायला हवे।60 यावर उत्तर असे की पात्रांच्या आfस्तत्वाबाबत उदासीनता असावी हे म्हणणे पटले तरी त्यांच्यात देहीभूत झालेल्या मूल्यांविषयीही उदासीनता असावी हे पटण्यासारखे नाही। अशी उदासीनता असली तर वाङ्मयीन अनुभव शवमयच होणार नाही। आपण बहुतेक वेळा फार संकुचित, स्वार्थी (ेात्fग्ेप्) दृष्टिकोणातून विचार करतो; आणि म्हणूनच आपण अनेक वेळा नेतिकतेच्या पातळीवर जाऊ शकत नाही हे खरे। आणि त्यामुळे निःस्वार्थी अशा नेतिक भावनेला अलौकिक म्हणता येईल। पण ही लौकिक जीवनातील अलौकिकता आहे। स्वार्थाच्या पातळीवरून नेतिक पातळीवर जाण्यासाठी निःस्वार्थी भावनांची फार मदत होते आणि म्हणूनच कलानुभव हा स्वार्थाकडून नेतिकतेकडे नेणारा अनुभव आहे असे म्हटले जाते। येथे लक्षात ठेवण्याची गोष्ट अशी की नाटकातील पात्रांना वास्तव जगातील व्यक्ती म्हणून सत्ताशास्त्रीय स्थान नसल्याने त्यांना पाहणे हे वास्तवातील व्यक्ती पाहण्यापेक्षा निराळे आहे, आणि केवळ तेवढयाच बाबतीत अलौकिक आहे। पण या अलौकिक पाहण्यामुळे आपल्यावर जे परिणाम होतात तेही अलौकिक आहेत असे मानण्याचे कारण नाही। सत्ताशास्त्रीय स्थान नसलेल्या पात्रांचे दुःख पाहून आपण खरे अश्रू का ढाळतो, हाच रसचर्चेतील एक महत्त्वाचा प्रया> आहे। समजा, आपण असे म्हटले की ज्याच्यावर मानवी भावनांचा आरोप झाला आहे अशा जगाचे दशर्न आपल्याला वाङ्मयामुळे घडते; आणि त्यामुळे आपल्या मनात कोणत्या भावना जागृत होतात याला महत्त्व नसून, वरील प्रकारचे दशर्न होण्यालाच महत्त्व आहे। ही उपपत्ती अलौकिकत्वाच्या बाजूला झुकते असे वाटेल। कारण असे म्हणता येईल की लौकिकात आपल्याला भावनेच्या दृष्टीने निरंग असलेल्या जगाचे दशर्न घडते, आणि वाङ्मयात भावनांनी संस्कारित अशा जगाचे दशर्न घडते। पण हे खरे नाही। सामान्य माणसाला निरंग सृष्टी दिसतच नाही; निरंग सृष्टी दिसते फक्त शास्त्रज्ञाला। सामान्य माणसाला संध्याकाळ उदास भासते; शास्त्रज्ञ मात्र संध्याकाळचे निरंग दशर्न घेतो। निरंग सृष्टी दाखविणारा शास्त्रज्ञाचा चष्मा हा मुद्दाम तयार केलेला असतो। सामान्य माणूस काही हा निरंग चष्मा घालून जन्माला येत नाही विंढवा जगात वावरत नाही। जर फक्त शास्त्रज्ञाचेच जग लौकिक आहे असे मानले तरच कलेच्या द्वारा दिसणारे जग अलौकिक मानता येईल। पण कलेने निर्माण केलेले हे तथाकथित अलौकिक जग सामान्य माणसाला लौकिक जीवनात जे जग दिसते त्याच्या फार जवळचे आहे हे विसरून चालणार नाही।

8।11
वरील विवेचनात आपण काही ठिकाणी ताटस्थ्याचा उल्लेख केला। पुष्कळ टीकाकारांच्या मते हे ताटस्थ्य हे कलानुभवाचे एक व्यवच्छेदक लक्षण आहे। हे ताटस्थ्य व विश्वचेतन्यवाद्यांना आfभप्रेत असेलेले ताटस्थ्य एकच आहे का, हा प्रया> साहजिकच उपस्थित होतो। या प्रया>ाची चर्चा आपण बुलोने मांडलेल्या अंतराच्या सिद्धान्ताच्या संदर्भात करू। या सिद्धान्ताला विशेष महत्त्व देण्याचे कारण असे की त्यात ताटस्थ्याच्या संकल्पनेला मध्यवर्ती स्थान मिळालेले आहे। बुलोच्या मते कलानुभवात एक प्रकारचे मानसिक अंतर (ज्ेब्म्प्ग्म्aत् ्ग्ेूaहम) आfभप्रेत असते। हे अंतर निर्माण झाले की आस्वादविषयाबाबतचा आपला दृष्टिकोण बदलतो। आपण व आपले भावनात्मक अनुभव यांच्यात हे अंतर निर्माण केले जाते। म्हणजे पर्यायाने आपल्यात आणि भावनादींच्या चेतकांत हे अंतर निर्माण झालेले असते।61 देनंदिन जीवनापासून व त्यात गुंतलेल्या मी पासून अंतरित (्ग्ेूaहम्) अनुभव वेगळा केलेला असतो।62 देनंदिन जीवनात आपल्याला वस्तूंचा जो अनुभव येतो त्यात आपल्या गरजा भागविण्यासाठी वस्तूंचे जे अंग जरूर आहे तेव्हढेच आपण पाहतो। पण अंतरित अनुभवामध्ये वस्तूच्या इतर अंगांचीही जाणीव होते। वस्तूरूपाचा हा जणू नवा साक्षात्कारच असतो। आणि असा साक्षात्कार कलेमुळे प्राप्त होतो। म्हणून अंतराची संकल्पना प्रत्येक कलेमध्ये प्रस्तुत ठरते। याच संकल्पनेमुळे कलानंद इतर सुखद अनुभवांपासून वेगळा काढता येतो। अंतरामुळे अनुभवातली वेयक्तिकता कमी होते। पण याचा अर्थ असा नव्हे की रसिकाचा अनुभव वेज्ञानिकाच्या अनुभवासारखा आfलप्त असतो। अंतरित अनुभवातून नेहमीची व्यवधाने काढून टाकलेली असतात; पण यामुळे वेयक्तिकता जाते असे मात्र नाही।63 रंगमंचावरील पात्रांविषयीचा आपला दृष्टिकोण खऱ्याखुऱ्या माणसांविषयीच्या दृष्टिकोणाहून वेगळा असतो। पात्रे खरी माणसे म्हणून आपल्यासमोर वावरत नाहीत या जाणिवेमुळे आपल्या दृष्टिकोणात फरक पडतो असे सांगण्यात येते। बुलोच्या मते पात्रे खोटी आहेत या जाणिवेमुळे अंतर निर्माण होत नसून अंतर निर्माण झाल्याने पात्रे खरीखुरी माणसे नाहीत ही जाणीव निर्माण होते।64 यानंतर बुलोने अंतराच्या संकल्पनेतील अंतर्गत द्वंद्वं (aहूग्हदस्ब् दf ्ग्ेूaहम) स्पष्ट केले आहे। जर कलाकृती यशस्वी ठरायची असेल तर तिच्यातील आशय आपल्या प्रत्यक्ष जीवनाला भिडणारा असा असायला हवा। पण कलानुभवाची चौकट सोडायची नसेल तर अंतराचे भान सुटता कामा नये। कलावंत रसिक या दोघांच्या दृष्टीने असे म्हणता येईल की अंतराचे भान न सोडता प्रत्यक्ष जीवन व कला यांना जास्तीत जास्त जवळ आणण्यात कलेचा उत्कर्ष आहे।65 प्रेक्षकाची कुवत व अनुभवविषयाचे स्वरूप यांवर अंतर अवलंबून आहे। बुलोच्या सिद्धान्तात आणि विश्वचेतन्यवादी सिद्धान्तात तटस्थतेच्या मुद्दयावर एकमत आहे असे वाटेल। पण हे सिद्धान्त जास्त जवळून तपासले की त्यांच्यातील भेद ध्यानात येऊ लागतात। बुलोने अंतराचे महत्त्व सांगितले असले तरी वास्तव जीवनापासून कलेने फार दूर जाणे इष्ट नाही असे त्याचे मत आहे। आता हे खरे की विश्वचेतन्यवादीही वास्तवाला सामोरे जातात; सबंध लौकिक जीवनाला कलेत सामावून घेण्यासाठी तेही उत्सुक असतात। हे सर्व जीवन आत्मसात करून त्याची अलौकिक तत्त्वानुसार पुनरर्चना करण्याची ते प्रतिज्ञा करतात। कारण नुसत्या ताटस्थ्याच्या विंढवा मानसिक अंतराच्या एका खांबावर अलौकिकत्वाचा सिद्धान्त उभा राहू शकत नाही याची त्यांना जाणीव असते। एका बाजूला तटस्थ अवलोकन व दुसऱ्या बाजूला अलौकिक रचनातत्त्वानुसार ज्याची बांधणी झालेली आहे असा अवलोकनविषय असेल तरच कलास्वाद अलौकिक आहे असे म्हणता येते। नुसते ताटस्थ्य असले व स्वार्थी, व्यावहारिक भूमिकेचा अभाव भूमिकेचा आभाव असला तर अलौकिकता सिद्ध होत नाही। म्हणून बुलो, स्पेन्सर, वामन मल्हार इत्यादी विचारवंतांनी ताटस्थ्याचा पुरस्कार केला तरी ते अलौकितावादी ठरत नाहीत। कलेतील भावनात्मक अंगाच्या संदर्भात अलौकिकता प्रस्थापित करायची असेल तर या अंगातील घटकांच्या अलौकिक रचनेवर भर द्यायला हवा। ही गोष्ट विश्वचेतन्यवाद्यांनी व त्यांच्याच सौंदर्यशास्त्रीय चौकटीत विचार करणाऱ्या मर्ढेकरांसारख्या सौंदर्यशास्त्रज्ञांनी हेरली होती भावनानुभवाची अलौकिक तत्त्वानुसार पुनरर्चना करण्याच्या कामी त्यांना कितपत यश आले हे आपण नंतर पाहणार आहोत। पण अलौकिक रचनातत्त्वाच्या अभावी नुसत्या ताटस्थ्याने कलाव्यापार अलौकिक ठरत नाही हे येथे नमूद करून ठेवायला हवे। त्याचबरोबर आणखी एक मुद्दा ध्यानात ठेवायला हवा। एकोणिसाव्या शतकातील व त्यानंतरचे विचारवंत अलौकिकत्वाकडे ओढले जात होते याचा पुरावा बुलोसारख्यांच्या सिद्धान्तात मिळतो। अर्थात या पुराव्यामुळे अलौकिकतावाद आकर्षक आहे इतकेच ठरते। तो स्वीकार्य आहे असे ठरत नाही।

8।12
ताटस्थ्याने फारसे काही सिद्ध होत नाही हे लक्षात येताच एक वेगाच प्रया> मनाला सतवायला लागतो। जर वाङ्मयामुळे येणारा भावानुभव लौकिकच असेल तर तो देनंदिन जीवनात येणाऱ्या भावानुभवांपासून वेगळा कसा काढता येणार? तो जर वेगळा काढता आला नाही तर वाङ्मयाचे व्यवच्छेदक लक्षण कसे मिळणार? या प्रया>ाला एक उत्तर असे की वाङ्मयाला अनेक अंगे असतात। भावनात्मकता हे त्यांपेकी फक्त एक अंग आहे। तेव्हा वाङ्मयातील इतर अंगांमध्ये आपल्याला हवे असलेले व्यवच्छेदक लक्षण सापडले तरी चालायला हवे। भावनात्मकतेमध्येच, विंढवा भावनात्मकतेमध्येही, एखादे व्यवच्छेदक लक्षण सापडले पाहिजे हा आग्रह आपण सोडून दिला पाहिजे। दुसरे उत्तर असे की वाङ्मयातील भावानुभव व इतर भावानुभव यांच्यात जातीचा विंढवा गुणात्मक फरक नसेल; तो फरक केवळ संख्यात्मक असणे शवमय आहे। असा संख्यात्मक फार वाङ्मयानुभवाला इतर अनुभवांपासून वेगळा काढायला पुरेसा आहे असे का मानता येऊ नये? पण दोन्ही उत्तरे लोकांना चटकन पटतील असे वाटत नाही। म्हणून आपण आणखी काही फरक सापडतात का, हे पाहू। कलेपासून मिळणारा भावानुभव आनंदरूप असतो, इतर अनुभव मात्र सुखदुःखरूप असतात, असे सांगण्यात येते। संस्कृत साहित्यशास्त्रात या आनंदरूपतेचा आधार म्हणून बहुधा साधारणीकरणाचा निर्देश करण्यात येतो। साधारणीकरण हा आपल्या सर्व व्यवहाराचाच पाया आहे असे आपण पाहिले। जर साधारणीकरण वाङ्मयापुरते मर्यादित नसेल तर त्यामुळे वाङ्मयानुभव इतर अनुभवांपासून वेगळा काढता येणार नाही, आणि इतर अनुभवांमध्ये असलेली सुखदुःखरूपता जाऊन वाङ्मयानुभवात केवळ सुखरूपता राहते असेही म्हणता येणार नाही। साधारणीकरणामुळे अनुभवाची व्यक्तिनिबद्धता जाते असे सांगण्यात येते। वाचकाचे स्वार्थी, व्यावहारिक हितसंबंधाबद्दलचे विचार त्याला वाङ्मयास्वादाच्या वेळी विघ्न ठरत नाहीत, इतकेच। पण त्याच्या व्यक्तित्वातील परार्थ (दूपr-rाुar्ग्हु) विचार, भाव गळून पडतात असे नाही, आणि त्याची सहानुक्षमता व नेतिकतेच्या पातळीवरून विचार करण्याची शक्ती यांचाही लोप होतो असे नाही। म्हणजे फार संकुचित अर्थानेच वाचकाच्या अनुभवाची व्यक्तिनिबद्धता गळून पडते असे म्हणता येईल। त्याच्या व्यक्तित्वाचा पुष्कळसा भाग आहे तसाच राहतो। असे असल्यामुळे वाङ्मयानुभव आनंदरूपच असतो अशी ग्वाही कशी देता येईल? इतर अनुभवांसारखाच तोही सुखदुःखरूपच ठरणार। वामन मल्हारांनी दिलीपराजाचे जे उदाहरण दिले आहे त्यावरून असे लक्षात येईल की वाङ्मयामुळे उच्च प्रकारचे समाधान प्राप्त होते। पण प्रत्येक वाङ्मयकृतीमुळे समाधान प्राप्त होतेच असे नाही। काही वाङ्मयकृतींमुळे ज्याचा आपल्या व्यक्तिगत जीवनाशी काहीही संबंध नाही असे दुःखही निर्माण होईल। निःस्वार्थतेच्या पातळीवर आलो की फक्त आनंद व समाधान प्राप्त होतात, दुःख निर्माण होऊच शकत नाही, हे खरे नाही। गांधींनी आपल्या जीवनाचे अखेरचे दिवस दारूण निराशेत काढले; ही निःस्वार्थ पातळीवरची निराशा म्हणावी लागेल। अशीच निराशा हार्डीची ज्यूड दि आॅब्स्वमयूअर वाचूनही निर्माण होते। साधारणीकरणाने अनुभवाची सुखदुःखरूपता जातेच असे नाही, हे यावरून लक्षात येते। याच प्रकरणाच्या पहिल्या भागात आपण सुखाचे वेगवेगळे अर्थ पाहिले। वाङ्मयानुभव सुखरूप असतो असे म्हणण्यात येते तेव्हा त्यांपेकी कोणता अर्थ आfभप्रेत असतो? ज्या अर्थाने एखादी सुखाित्मका वा अनुकूल संवेदना सुखद असते त्या अर्थाने सर्व वाङ्मय सुखद असते असे म्हणता येणार नाही, हे तर उघडच आहे। पुन्हा प्रेरणासमाधानाचे सुख सर्व वाङ्मयापासून मिळते असेही म्हणता येणार नाही। हे सर्व अर्थ वजा केले की सुखाचा एकच अर्थ उरतो ः तो अर्थ आवडणे, मन लावून, तलल्ीन होऊन, स्वरसरंजनात्मक वृत्तीने काहीतरी करणे, ते करीत असताना विगलितवेद्यांतरवृत्ती होणे या शब्दप्रयोगांनी व्यक्त होतो। केवळ याच अर्थाने सर्व वाङ्मय सुखरूप असते असे म्हणता येईल। म्हणून वाङ्मयापासून कसला आनंद होतो? असा प्रया> विचारण्याऐवजी आपण वाङ्मय अत्यंत आवडीने, तलल्ीनतेने का वाचतो? असा प्रया> विचारणे जास्त योग्य ठरेल। हा प्रया> सुखात्म वाङ्मयापेक्षा शोकात्म वाङ्मयाच्या संदर्भात उपस्थित होण्याची शवमयता जास्त असल्यामुळे आपण त्याच संदर्भात या प्रया>ाचा विचार करू। सुरवातीलाच एक गोष्ट स्पष्ट केली पाहिजे। सर्व शोकात्म वाङ्मय आपल्यावर सारख्याच प्रकारचा परिणाम घडविते अशी समजूत करून घेऊन आपण वरील प्रया> सोडविण्याचा प्रयत्न केल्यास वाङ्मयीन विविधतेवर अन्याय केल्यासारखे होईल। सर्व शोकात्म वाङ्मयात एकच सत्त्व असते ही समजूत वाङ्मयाच्या क्षेत्रात फलदायी ठरणार नाही। असा एक-सत्त्व-तर्काभास (ोाहूग्aत्ग्ेू faत्त्aम्ब्) केल्यामुळे ज्या कलाकृतींना आपण एरव्ही शोकात्म म्हटले असते त्या शोकात्म नाहीत असे म्हणण्याचा प्रसंग मात्र ओढवेल। शोकात्म नाटयाचे जे परिणाम होतात ते एका कुलातले आहेत, त्यांचा तोंडवळा सारखा असतो, इतकीच समजूत मनात बाळगून या विषयावर विचार करणे जास्त फलदायी ठरेल। वाङ्मयाने आपल्या भावनात्मक अनुभवाच्या कक्षा रूंदावतात। व्यावहारिक जीवनाच्या धावपळीत कोणताही अनुभव पूर्ण स्वरूपात घेणे आपल्याला शवमय होत नाही; म्हणून आपल्या व्यक्तित्वाची भावनात्मक बाजू भुकेली राहते। आणि आपल्याला योग्य ते खाद्य न मिळाल्यामुळे ही भूकही मंद होऊ लागते। आणि मग भावनात्मक अनुभव पाहिजे असेल तर आपल्याला सनसनाटी बातम्या देणारी वृत्तपत्रे, रोमांचकारी गोष्टींनी भरलेली मासिके, चित्रपट, इत्यादींकडे वळावे लागते। हे होऊ नये असे वाटल्यामुळेच आपण चांगले वाङ्मय वाचतो। शोकात्म वाङ्मय आपण इतवमया आवडीने वाचतो याचे कारण त्यामुळे मिळणारा संपन्न भावनानुभव हेच होय।67 केवळ मनोरंजन करणारी स्वप्नरंजनात्मक कादंबरीही एका मर्यादित अर्थाने आपल्या अनुभवाच्या कक्षा रूंदावते असे म्हणता येईल। पण अशी कादंबरी व शोकाित्मका यांच्यात एक महत्त्वाचा भेद आहे। स्वप्नरंजनात्मक कादंबरी जीवनाच्या काही महत्त्वाच्या बाजूंना स्पशर्ही करीत नाही; त्या बाजू जणू आfस्तत्वातच नाहीत अशा समजुतीने ती जीवनाचे चित्रण करते। जीवनात दुःख, निराशा, संकटे, इत्यादी गोष्टी असतात याचा ती आपल्याला विसर पाडते। भावविव्हल (ेाहूग्सहूaत्) वाङ्मयकृतीही जीवनाचे अर्धेमुर्धे व म्हणून विकृत असे दशर्नच घडविते। येथे दुःखे दाखविलेली असतात हे खरे; पण दुःखाशी कणखरपणे मुकाबला करण्याला महत्त्व आहे या गोष्टीकडे दुलर्क्ष केलेले असते। अशा वाङ्मयकृतीमुळे पुरूषार्थनिष्ठा व कणखरपणा यांच्याऐवजी प्रत्यक्ष त्रिढयेपासून अलग केलेली भावनात्मक चेन करण्याची प्रवृत्ती जोपासली जाते। शोकात्म वाङ्मयात वरील दोन्ही प्रकारच्या विकृती टाळलेल्या असतात। जीवनाचे जास्तीत जास्त वास्तवदशाa व पूर्ण चित्र अत्यंत गंभीरपणे त्यात उभे केलेले असते आणि वाचकाचे कोणत्याही प्रकारे लाड करण्याचे टाळलेले असते।68 शोकात्म नाटयात नुसते वास्तवदशाa जीवनचित्रण केलेले असते असे नाही। या जीवनाकडे पाहण्याचे विशिष्ट बौद्धिक-भावनात्मक दृष्टिकोणही त्यात दिलेले असतात। त्यांतल्या दोन महत्त्वाच्या दृष्टिकोणांचा आपण थोडवमयात परिचय करून घेऊ। यांपेकी पहिला दृष्टिकोण असा की मानवावर येणाऱ्या आपत्ती कितीही मोठया असल्या, त्यांच्यामुळे त्याच्या ऐहिक जीवनाची कितीही वाताहात झाली, तरी मानवाचा आत्मा या सर्वांमुळे खचून जात नाही। मरणाच्या क्षणीसुद्धा तो मानवी जीवनावरील, त्यातील मूल्यांवरील श्रद्धा व्यक्त करीत असतो। त्याच्यावर येणारी संकटे जितकी मोठी, त्याच्या जीवनातील विध्वंस जितका प्रचंड, तितकी त्याच्या आत्म्याची भव्योदत्तता व प्रतिष्ठा जास्त प्रकर्षाने जाणवते। विनाशातही मानवी मोठेपणाचा प्रत्यय आल्यामुळे शोकात्म वाङ्मय वाचताना दुःखाबरोबर आनंदही होतो।69 या विचारसरणीचा उगम कांटच्या विराटतेबद्दलच्या विवेचनामध्ये सापडतो। सौंदर्याच्या दशर्नाने निरपेक्ष आनंद प्राप्त होतो, तर विराटतेमुळे भीती निर्माण होते पण आपल्यातली नेतिकता जगातील विराट शक्तींपेक्षा वरच्या पायरीवर आहे अशी प्रतीती येऊन आनंदही होतो। ही उपपत्ती काही शोकाित्मकांना चपखल लागू पडते याविषयी शंका नाही। उदाहरणार्थ, इब्सेनचे एनिमी आॅफ द पीपल, शेवमसपिअरचे आॅथेलल्ो व ज्युलिअस सीझर, शाॅचे सेंट जोन या शोकाित्मकांचा परिणाम वर दिल्याप्रमाणे होतो असे म्हणता येईल। पण विंढग लियर, रामायण, महाभारत यांचा परिणाम असा होत नाही। येथे मानवी मूल्यांची प्रतिष्ठा, माणसाचा आित्मक विजय व त्यामुळे होणारा आनंद, इत्यादी गोष्टी जाणवत नाहीत। उलट, एक प्रकारचा आित्मक थकवा व त्यामुळे निर्माण होणारी श्रांत मनःस्थिती याच गोष्टी जाणवतात। महाभारतात अनेक चांगल्या-वाईट लोकांचा, लहानमोठया गोष्टींचा विनाश झालेला दाखविला आहे। मूल्यांची ज्यांना कदर नाही असे लोक व मूल्यांसाठी जिवाचे रान करणारे लोक या दोहोंचाही नाश होतो। माणसे, मूल्ये, तत्त्वे, विचार यांपेकी काहीच या सर्वनाशाच्या लाटेपासून बचावले जात नाही। हे सर्व बघितल्यावर जग क्षणभंगुर व मायारूप आहे, या जगात मनःशांती मिळणे शवमय नाही, हे पटायला लागते। एक प्रकारची निवृत्तीची भावना निर्माण होते आणि विरागी पुरूषाला मिळणारी शांती आपल्याला मिळते। हाच शांतरस होय।70 जीवनाकडे पाहण्याचे वरील दोन दृष्टिकोण-एक युयुत्सू व दुसरा निवृत्त-शांत-हे दोन अत्यंत प्रगल्भ दृष्टिकोण आहेत। या दोन्ही दृष्टिकोणांचे मानवाला नेहमी आकर्षण वाटले आहे। युयुत्सू दृष्टिकोणाचे मानवाला आकर्षण वाटावे हे जितके स्वाभाविक, तितकेच निवृत्त-शांत दृष्टिकोणाचे आकर्षण वाटावे हेही स्वाभाविक आहे। फ्राॅइडने आपल्या आयुष्याच्या उत्तरार्धात असा सिद्धान्त मांडला की प्रत्येक प्राण्याला आपल्या मूळच्या, म्हणजे चेतनपूर्व, अवस्थेकडे जाण्याची नेसर्गिक ओढ असते। म्हणजे चेतनपूर्व, अवस्थेकडे जाण्याची नेसर्गिक ओढ असते। म्हणजे प्रत्येक प्राण्यात मृत्यूची सहज-प्रेरणा (्ाaूप्-ग्हेूग्हम्ू) असते।71 फ्राॅइडने पूर्वायुष्यात सुखलालसा ही जीवनाची आदिम प्रेरणा आहे असे म्हटले होते आणि माणसाला दुःखद गोष्टींचे स्मरणसुद्धा नको असते असे तो मानीत असे। पण प्रचंड भीतिदायक गोष्टींच्या (उदाहरणार्थ, बाँबचा स्फोट) हादऱ्यामुळे ज्यांना मानसिक रोग झाले आहेत अशा लोकांच्या स्वप>ांत भीतिदायक गोष्टींची सतत पुनरावृत्ती होताना पाहिल्यावर फ्राॅइडने आपल्या जुन्या मतांना मुरड घातली आणि मृत्यूच्या सहजप्रेरणेविषयीचा सिद्धान्त त्याने जरा भीतभीतच मांडला।72 ज्याच्यामुळे शांतरस निर्माण होतो अशा शोकाित्मकांच्या संदर्भात फ्राॅइडचा हा सिद्धान्त फार महत्त्वाचा ठरतो। माणसांना वर निर्देशिलेल्या दोन दृष्टिकोणांचे नेसर्गिक आकर्षण असल्याने ती शोकाित्मका इतवमया तन्मयतेने पाहतात। शेवटी जाता जाता एका मुद्दयाचा निर्देश करायला हवा। वरील दोन्ही दृष्टिकोणांत अलौकिक असे काहीही नाही। जी मृत्युंजय, युयुत्सू जीवनदृष्टी एनिमी आॅफ द पीपल या नाटकातून मिळते तीच महात्मा गांधी, लिंकन, खि्रस्त यांच्या जीवनगाथा वाचूनही मिळेल। आणि तो शांतरस महाभारतामुळे अनुभवायला मिळतो तो महायुद्धात तावूनसुलाखून निघालेल्या प्रगल्भ व विवेकी अशा कोणाही माणसाला प्राप्त होणे अगदी शवमय आहे। हीच जीवनदृष्टी शाॅपेनहाॅरचे लिखाण विंढवा उपनिषदांसारखे तात्तविक ग्रंथ वाचूनही मिळू शकते। या प्रकरणात आपण प्रामुख्याने सुखवाद व भावना-जागृतिवाद यांची चर्चा केली। या चर्चेचे निष्कर्ष लौकिकतेच्या बाजूला झुकणारे आहेत असे आपल्याला आढळले। अर्थात येथे आपण प्रामुख्याने वाङ्मयासारख्या आशयप्रधान कलेचा विचार करीत होतो हे लक्षात ठेवायला हवे।