Resource Center For Indian Language Technology Solution


उत्पत्तिसिद्धान्त ः दोन । 7

7।1
गेल्या प्रकरणात आपण घडणे व घडविणे या दोन संकल्पनांत भेद केला। कलाकृती घडविली जाते की ती घडते? कलाकृती घडविली जाते (विंढवा कलावंत कलाकृती घडवितो) असे म्हटले की कलानिर्मिती ही विशिष्ट उद्िष्ट डोळयासमोर ठेवून व विवक्षित तत्त्वे मनात बाळगून जाणीवपूर्वक केलेली क्रिया आहे असे ठरते। उलट, कलाकृती घडते असे म्हटले तर कलावंत निमित्तमात्र बनतो आणि कलाकृतीचे निर्मातृत्व त्याच्याकडे जात नाही। निर्मिती त्याच्याकडून होते, त्याच्या मनात होते; पण ती त्याने जाणीवपूर्वक केलेली आहे असे म्हणता येत नाही। अंगात आलेला माणूस जे जे बोलतो व करतो त्याचे निर्मातृत्व त्याच्याकडे जात नाही। आपण असे म्हणतो की एका वेगळया शक्तीचा त्याच्यात संचार होतो आणि त्याच्या तोंडून ती शक्ती बोलू लागते। त्या माणसाचे महत्त्व इतकेच की ती अमानवी शक्ती त्याच्यात काही वेळ वास करते। कलावंताचेही असेच असते असे अनेकांचे म्हणणे आहे। तो कोणत्या तरी शक्तीने भारला जातो आणि त्याच्या हातून गोष्टी घडतात। त्यामुळे त्यांच्या स्वरूपाची, त्यांच्यामुळे काय साध्य होणार आहे याची त्याला जाणीवही नसते। प्लेटोने आपल्या अपाॅलजी या संवादात काव्यनिर्मितीचे श्रेय जाणिवेपलीकडे असलेल्या आणि कवीला वेळोवेळी झपाटणाऱ्या अमानवी शक्तीला दिले आहे हे आपण पाहिले।1 इतर अनेक विचारवंतांनीही असाच आfभप्राय दिला आहे। पण तरीदेखील कवी व्हायचे असेल तर उपलब्ध असलेल्या सर्व काव्याचे परिशीलन करणे आवश्यक आहे असेही टीकाकार बजावतात। उदाहरणार्थ, संस्कृत काव्यशास्त्रज्ञांनी असे म्हटले आहे की काव्यनिर्मितीला प्रतिभेसारखी अलौकिक शक्ती जशी लागते तशी निपुणता व अभ्यासही लागतो।2 पाश्चात्य टीकापरंपरेतील सिडनी, बेन जाॅन्सन3 इत्यादी विचारवंतांनीदेखील अशाच प्रकारचा आfभप्राय व्यक्त केला आहे। अभ्यासाचे महत्त्व मान्य केले की कलानिर्मितीतला काही भाग घडवावा लागतो हेही मान्य करावे लागते। स्फूर्ती, झपाटले जाणे यांसाठी अभ्यास लागत नाही; कारण या गोष्टी प्रयत्नसाध्य नाहीतच। जे प्रयत्नसाध्य आहे ते साधण्यासाठीच केवळ अभ्यास महत्वाचा ठरतो। या अभ्यासाने आपल्याला विशिष्ट तंत्रे शिकता येतात, विशिष्ट कौशल्ये आत्मसात करता येतात आणि हे सर्व जाणीवपूर्वक करावे लागते। ही तंत्रे व कौशल्ये जाणीवपूर्वक वापरायची असतात आणि म्हणूनच या संदर्भात जाणीवपूर्वक घडविण्याची संकल्पना प्रस्तुत ठरते। स्फूर्ती व अभ्यास या दोन्हींना महत्त्व देणे म्हणजे असे मान्य करणे की कलानिर्मितीच्या बाबतीत घडणे व घडविणे या दोन्ही संकल्पना महत्त्वाच्या आहेत। आता आपण कलाविषयात ज्या उत्पत्तिसिद्धान्ताचा विचार करणार आहोत त्या सिद्धान्ताच्या जनकाचे वेशिष्टय असे की त्याला घडणे व घडविणे या संकल्पनांतील भेदाचे स्वरूप माहीत होते आणि दोन्हींचे महत्त्वही मान्य होते। त्याने तसे स्पष्टपणे सांगितलेही आहे। हा सिद्धान्त म्हणजे फ्राॅइडचा मनोविश्लेषणवादी सिद्धान्त होय। या सिद्धान्ताची काही वेशिष्टये अशी ः निर्मितिप्रक्रियेत जी गूढता असते, एका निराळयाच शक्तीने आपण भारले जाऊन आपल्या हातून काहीतरी घडते आहे असा जो भाव असतो त्याची स्पष्ट जाणीव ठेवून हा सिद्धान्त मांडण्यात आलेला आहे। भारून टाकले जाण्याच्या कल्पनेचा अव्हेर न करता हे सर्व कसे घडते याचा शोध घेण्याचा प्रयत्न फ्राॅइडने केलेला आहे। मात्र आपल्याला भारून टाकणाऱ्या या शक्ती आपल्याबाहेर नसून आपल्या मनातच असतात असे तो म्हणतो। त्यांचे स्वरूप व कार्य करण्याची पद्धती आपल्या सुसंस्कृत व बुद्धिनिष्ठ मनाच्या स्वरूपापेक्षा व कार्यपद्धतीपेक्षा वेगळी असल्यामुळे त्यांची स्पष्ट जाणीव आपल्याला नसते इतकेच। म्हणून त्या आपल्यातच असल्या तरी आपल्या नव्हेत असे वाटते। परंतु त्या शक्ती आपल्यातच आहेत हे एक वेज्ञानिक सत्य आहे। अनेक क्षेत्रांत उपलब्ध होणारा पुरावा आपण नीट तपासला तर आपल्या असे ध्यानात येईल की पुरातन काळापासून चालत आलेली मानवी मनाची व त्याच्या कार्यपद्धतीची संकल्पना अपुरी आहे; आणि म्हणून वरील पुराव्याच्या साहाय्याने आपण आपली मनाची संकल्पना बदलणे अगत्याचे आहे। माणसाचे मन पुष्कळ वेळा जाणीवपूर्वक काम करते हे खरे। पण अनेकदा त्याच्या क्रिया जाणिवेपलीकडे नेणिवेत चालतात हेही खरे। जाणिवेतील त्रिढया जशा आपल्या, तशा नेणिवेतील क्रियाही आपल्याच असतात। नेणिवेची विंढवा अबोध मनाची (ल्हconेम्ग्दल्े) संकल्पना स्वीकारली की या नेणिवेतील प्रत्रिढयांचे कोडे उलगडू लागते। फ्राॅईडच्या अबोध मनाच्या सिद्धान्तामुळे एकूण मानवी व्यवहाराची एक नवी संगती लागते। म्हणून हा मनोविज्ञानातील एक सर्वंकष सिद्धान्त म्हणायला हवा। न्यूटनच्या गुरूत्वाकर्षणाच्या सिद्धान्तामुळे ज्याप्रमाणे ग्रहांचे परिभ्रमण, समुद्राची भरतीओहोटी, झाडावरून फळ खाली पडणे, इत्यादी अनेक गोष्टींची सांगती लागते, त्याप्रमाणे फ्राॅइडच्या सिद्धान्तामुळे माणसाची स्वप>े, दिवास्वप>े, त्याच्या हातून होणाऱ्या किरकोळ पण बोलवमया चुका, चमत्कृतिजन्य विनोद (ेग्ू), कलानिर्मिती, संस्कृतीची काही वेशिष्टये, माणसाला होणारे अनेक मनespान्य आजार, इत्यादी विविध गोष्टींची संगती लागते। परंतु फ्राॅइडच्या सिद्धान्ताच्या मर्यादांची जाणीव असणे महत्त्वाचे आहे। माणसाच्या अनेक कृतींची कारणे त्याच्या अबोध मनात असतात हे खरे। पण त्याच्या प्रत्येक कृतीचे कारण अबोध मनातच असते असे म्हणणे चूक ठरेल। माणसाच्या कितीतरी कृतींची कारणे त्याच्या जागृत मनातच असतात। सुसंस्कृत माणूस हा नियमांचे पालन करणारा प्राणी आहे। त्याला जगाची व्यवस्थित माहिती असते। आणि काय केले असताना काय परिणाम घडतील याची जाणीव असते। आपल्या अनेक इच्छांची त्याला स्पष्ट कल्पना असते आणि त्यांची पूर्ती करण्यासाठी काय केले पाहिजे याचीही जाणीव असते। आणि म्हणूनच एखाद्या माणसाने एखादी कृती करताना स्वतःचा हेतू वा कारण सांगितले तर ते त्याच्या कृतीचे पूर्ण स्पष्टीकरण म्हणून आपण मान्य करतो। समजा, एखाद्याला आपण विचारले की तू हात का धूत आहेस? जर तो म्हणाला की जेवणापूर्वी हात धुण्याची पद्धत आहे, विंढवा माझे हात घाण झाले आहेत आणि जेवताना हात कसे स्वच्छ असावते, तर त्याचा हा खुलासा समाधानकारक ठरतो। जसे चारचौघे वागतात तसाच तो वागत असल्यामुळे या खुलाशाने आपले समाधान होते। पण जर एखादा माणूस वेळीअवेळी विंढवा सतत हात धुवायला लागला तर मात्र त्याचे वर्तन मुलखावेगळे ठरेल। आणि त्याचा अन्वयार्थ लावण्यासाठी आपल्याला फ्राॅइडच्या सिद्धान्ताची मदत घ्यावी लागेल। पण चारचौघे जसे वागतात तसे वागणाऱ्या माणसाच्या वर्तनाला फ्राॅइडचा सिद्धान्त लावणे चूक ठरेल। माणूस जेव्हा मुलखावेगळा वागू लागतो, जेव्हा त्याला आपल्या कृतीची निश्चित व पटण्यासारखी कारणे देता येत नाहीत, तेव्हाच अबोध मनातील व्यापारांचा उल्लेख करणे योग्य ठरते। इतर वेळी ते योग्य ठरत नाही। कलानिर्मितीला फ्राॅइडचा सिद्धान्त लागू पडण्याचे कारण असे की या निर्मितिप्रक्रियेत अशा पुष्कळ गोष्टी असतात की ज्यांचा आपल्याला सहजासहजी अर्थ लागत नाही। आपण असे का लिहिले याचे पटण्यासारखे कारण (rाaेदह) कवी पुष्कळ वेळा देऊ शकत नाही। इथे फ्राइडचा सिद्धान्त प्रस्तुत ठरतो। पण काही वेळा कवी अशी कारणे देऊ शकतो आणि ती पटण्यासारखी असतात। अशा वेळी फ्राॅइडचा सिद्धान्त लावणे चूक ठरेल। इतर उत्पत्तिसिद्धान्त कलानिर्मितीची सामान्य प्रक्रिया सांगतात। पण विशिष्ट कलाकृती अशीच का घडली, तिच्यात हेच घटक अशाच तऱ्हेने का आले याबद्दल ते मुग्धता बाळगतात। उदाहरणार्थ, लाॅरेंझोला चंद्रप्रकाश पाहून शांत झोपलेल्या माणसाचीच का आठवण व्हावी याबद्दल स्पीअरमन काहीच सांगत नाही। तो फक्त नवनिर्मितीची सामान्य प्रक्रिया सांगतो। फ्राॅइडच्या सिद्धान्तामुळे नवनिर्मितीचे सामान्य नियम तर कळतातच, पण विशिष्ट कलाकृतीची नेमकी वेशिष्टये तिला कशी प्राप्त झाली यावरही प्रकाश पडतो, असा दावा करण्यात येतो। फ्राॅइडच्या सिद्धान्तात कार्यकारणभावाच्या संकल्पनेला फार महत्त्व आहे। त्याचप्रमाणे मानवी मानाचे कार्य त्याच्यात असलेल्या विविध शक्तींच्या संयोगसंघर्षामुळे विंढवा एकाच शक्तीच्या विविध आविष्कारांमधील संयोगसंघर्षामुळे फलित होते ही संकल्पनादेखील त्याने पायाभूत म्हणून वापरली आहे। म्हणजे प्राकृतिक जगाचा विचार करताना न्यूटनने जी मूलभूत संकल्पनांची चौकट निर्माण केली तीच फ्राॅइडने आपल्या मनोव्यापारांविषयीच्या सिद्धान्तासाठी वापरली आहे। या दोन वेशिष्टयांमुळे फ्राॅइडच्या सिद्धान्ताला विशेष वेज्ञानिक प्रतिष्ठा प्राप्त झालेली आहे।

7।2
फ्राॅइडने मनाचे जे चित्र उभे केले आहे ते दोन प्रकारे पाहता येते। मानसिक प्रत्रिढया जाणीवपूर्वक आहे की अबोध आहे यावर लक्ष देणे हा पाहण्याचा पहिला प्रकार होय। या दृष्टीने पाहता मानसिक प्रक्रियांचे तीन गट पडतात ः (1) सबोध (ण्दहेम्ग्दल्े) (2) बोधपूर्व (झ्rाconेम्ग्दल्े) व (3) अबोध (ळहconेम्ग्दल्े)। सबोध प्रक्रिया सर्वांच्याच परिचयाच्या आहेत। उरलेल्या सर्व प्रक्रिया अबोध म्हणायला हव्यात असे वाटेल। पण त्यांतल्या काहींची आपल्याला फारसे प्रयत्न न करता जाणीव होऊ शकते। उदाहरणार्थ, आपण बोलताना कधीकधी चमत्कारिक चुका करतो। आपण त्या चुका का व कशा केल्या हे आपल्याला ठाऊक नसते। पण त्या काही आपाततः झालेल्या चुका नसतात। आपल्या मनात विशिष्ट अर्धस्फुट हेतू असल्यामुळे त्या आपल्या हातून घडतात। हा हेतू सिद्ध होत नाही हे खरे। पण त्याचा आविष्कार आपल्या बोलण्यात आगंतुकपणे डोकावतो आणि आपण बोलण्यात चुका करतो। आपल्या मनातील त्या अर्धस्फुट हेतूची आपल्याला कोणी जाणीव करून दिली तर आपल्याला त्या हेतूची जाणीव होते आणि असा हेतू आपल्या मनात होता हे आपण मान्य करतो। हा हेतू बोधपूर्व म्हणायला हवा। पण काही वेळा खूप प्रयत्न करूनदेखील आपल्याला आपल्या मनातील हेतूंची, इच्छांची जाणीव होत नाही। त्यांना अबोध म्हणायला हवे। अबोध हा शब्द फ्राॅइडने मानसिक प्रक्रियांना उद्देशून वापरला आहे। त्याखेरीज मनाच्या एका विशिष्ट स्तराला उद्देशूनही तो वापरला आहे। त्यानुसार अबोध मन असा शब्दप्रयोग रूढ झाला आहे।4 मनातील शक्तिकेंद्रांच्या दृष्टीने पाहिल्यास मनाचे एक वेगळे चित्र उभे राहते। ही शक्तिकेंद्रें तीन असून त्यांना फ्राॅइडने (1) अहं (Eुद), (2) अत्यहं (एल्जr-ाुद) (3) तत्(घ््) अशी नावे दिलेली आहेत। यांपेकी अहंची संकल्पना आकलन होणे कठीण नाही। आपण काय व कसे आहोत याची आपल्याला जाणीव असते। या जाणिवेचा विषय म्हणजे अहं। आपण जे काही करीत असतो ते कोणीतरी बघत आहे, त्याचे मूल्यमापन करीत आहेत, आपल्या उणिवांबद्दल आपल्याला कोणीतरी दोष देत आहे, असे आपल्याला सतत वाटत असते। या शक्तीला आपण सदसद्विवेकबुद्धी म्हणतो। तिलाच फ्राॅइडने अत्यहं असे नाव दिले आहे। ही शक्ती आपल्यात बालपणापासून नसते। अगदी लहानपणी आपण केवळ इच्छातृप्तीच्या मागे असतो। नंतर आपल्या प्रेरणांचे आपल्या आईवडिलांकडून नियंत्रण होऊ लागते। पुढे आपल्या मनाचाच एक भाग हे नियंत्रणाचे कार्य करू लागतो। हा भाग म्हणजेच सदसद्विवेकबुद्धी विंढवा अत्यहं।5 याखेरीज आपल्यात आणखी एक शक्तिकेंद्र असते। त्याला तत् असे नाव देण्यात आले आहे। जाणिवेच्या दृष्टीने हा सर्वांत अनाकलनीय असा भाग आहे। आपल्या नेसर्गिक प्रेरणा येथे सतत खदखदत असतात। या प्रेरणांचे समाधान करून सुख मिळविणे एवढेच या भागाला कळते। तार्किकता, काल व नेतिकता यांची त्याला जाणीवही नसते। या दोन वर्गीकरणांमध्ये एकास एक असा संबंध नाही। वर उल्लेखिलेल्या तिसऱ्या शक्तीचे कार्यक्षेत्र अबोध मन असते, आणि अहंचे घर बव्हंशाने जाणीव असते असे म्हणता येईल। पण अहं व अत्यहं यांचाही पाया कोठेतरी नेणिवेत आहे हे विसरून चालणार नाही।7 याखेरीज आणखी दोन संकल्पनांची माहिती करून घेणे जरूर आहे। त्यातली पहिली सेन्साॅर ही होय। सेन्साॅर हे एक वेगळे शक्तिस्थान आहे असे मानायचे कारण नाही। पण जाणिवेला नकोशा वाटणाऱ्या कल्पना दूर लोटण्याची जी प्रक्रिया सारखी चाललेली असते त्या प्रत्रिढयेचे एक नाव म्हणून सेन्साॅर ही संज्ञा उपयोगाची आहे। दुसरी संकल्पना रतिशक्तीची (थ्ग्ंग््द) आहे। अगदी व्यापक अर्थाने आपल्या लेंगिक प्रेरणांमधील शक्तीला हे नाव देण्यात आलेले आहे। तिचे वर्णन करताना लेंगिकता या शब्दाऐवजी प्रेम हा शब्द वापरणे कदाचित जास्त सयुक्तिक ठरेल।8 अहंचा पाया जरी अबोध मनात असला तरी त्याचे कार्यक्षेत्र बव्हंशाने जाणीव हेच असते। वस्तुस्थितीची स्पष्ट जाणीव असणे, तर्कशुद्धतेची, तर्कशुद्धतेची, शिवाशिवाची चाड असणे, कालाची संकल्पना असणे, इत्यादी गोष्टी अहंची वेशिष्टये मानता येतील। अहंला काहीही करायचे असल्यास बाहेरची परिस्थिती, तत्चा व अत्यहंचा दबाव यांचे सतत अवधान ठेवावे लागते। फ्राॅइडच्या म्हणण्याप्रमाणे अगदी लहान मुलांमध्ये सुद्धा लेंगिकता वास करीत असते। ही सर्वगामी लेंगिक शक्ती आयुष्यातील वेगवेगळया कालखंडांत वेगवेगळया स्थानांवर केंद्रित होते। बालपणातच ही शक्ती आपले स्थान तीनदा बदलते। ज्या स्थानात ही शक्ती असते ते स्थान लेंगिक दृष्टया संवेदनाक्षम बनते। सुरूवातीला तोंड हे या शक्तीचे स्थान असते। गुदेंद्रिय हे त्यानंतरचे स्थान व जननेंद्रिय हे सर्वांत शेवटचे स्थान होय।9 वयाच्या पाचव्या वर्षातच हा लेंगिक शक्तीचा प्रवास पूर्ण होतो। आणि पाचव्या वषाa मुलांची शक्ती जननेंद्रियात केंद्रित झालेली असते। पुन्हा पौगंडावस्थेत याच प्रवासाची थोडवमयात उजळणी होते। ही शक्ती कोठे स्थिरावली आहे यावर माणसाचे व्यक्तित्व अवलंबून असते। आपल्याला येथे मनोगंडाची-विशेषतः ईडिपस काँप्लेवमसची-थोडीशी माहिती करून घेणे जरूर आहे।10 अगदी लहान मुलांतसुद्धा लेंगिक इच्छा निश्चित असतात। परंतु त्यांचे स्वरूप प्रौढ माणसांच्या लेंगिकतेपेक्षा वेगळे असते। आपण त्रेलोवमयाचे सम्राट आहोत अशा थाटात लहान मूल जगाकडे पाहत असते। आपल्या सुखाच्या आड आलेली कोणतीही गोष्ट त्याला खपत नाही। मुलाच्या प्रेमाचा पहिला विषय म्हणजे त्याची आई। आईच्या प्रेमात वाटा मागणारे वडील त्याला शत्रुवत वाटतात। तीच गोष्ट भावंडांची। जे शत्रु आहेत त्यांना नाहीसे करण्याची इच्छा लहान मुलात निर्माण होणे साहजिक आहे। वडिलांना मारून आईच्या प्रेमाचा एकटयाने आस्वाद घेण्याच्या कल्पनेवर सोफोविमलसचे ईडिपस रेवमस हे नाटक उभे राहिले आहे असे फ्राॅइड म्हणतो। या नाटकात ईडिपस अजाणता वडिलांना मारतो आणि आईशी लग> लावतो असे दाखविले आहे। बरोबर हेच इच्छाद्वय प्रत्येक लहान मुलात असते असे फ्राॅइडचे म्हणणे आहे। पण लहान मुलावर संस्कार होत असतात, त्याच्या स्वेर इच्छांवर बंधने पडत असतात, त्यामुळे लवकरच लहान मूल आपल्या मनातील हे इच्छाद्वय दडपून टाकते। या इच्छांची भयप्रदता त्याच्या मनावर इतकी बिंबते की आपल्याला अशा इच्छा झाल्या होत्या याचे स्मरणसुद्धा त्याला नकोसे होते। अबोध मनाच्या जगात ढकलून दिलेली पहिली महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे हे ईडिपसचे इच्छाद्वय होय। या इच्छाद्वयामुळे निर्माण झालेल्या परिस्थितीतून लहान मूल कसा मार्ग काढते यावर त्याचे पुढचे आयुष्य अवलंबून असते।

7।3
मनातील इच्छा व वस्तुस्थितीची जाणीव यांच्या द्वंद्वातून अहंला मार्ग काढायचा असतो। इच्छातृप्तीचा खरा मार्ग म्हणजे वस्तुस्थितीत हवे असलेले बदल घडवून आणून आपली ईिप्सते साध्य करून घेणे हा होय। परंतु पुष्कळ वेळा परिस्थिती इतकी प्रतिकूल असते की आपली ईिप्सते साध्य होणे दुरापास्त होते। अशा वेळी आपण काल्पनिक जगाची निर्मिती करतो आणि त्यात आपली इच्छा तृप्त करून घेतो। आपले दिवास्वप> हे त्याचेच उदाहरण आहे। द रिलेशन आॅफ द पोएट टु डे-ड्रीमिंग या लेखात11 फ्राॅइडने दिवास्वप> व वाङ्मय यांच्यातील साम्यावर विशेष भर दिलेला असल्यामुळे या लेखातील दिवास्वप>ाविषयीचे विवेचन महत्त्वाचे ठरेल। तो आपल्या विवेचनाची सुरूवात लहान मुलांच्या खेळांपासून करतो। येथे लहान मुले शाळा-शाळा खेळतात-एक मुलगा शिक्षक बनतो व इतर मुले त्याचे विद्यार्थी बनतात-त्या प्रकारचे खेळ आfभप्रेत आहेत। वस्तुस्थितीतल्या गोष्टींचे स्वरूप कल्पनेने काही काळ बदलणे याला येथे फार महत्त्व आहे। लहान मुले खेळ व वस्तुस्थिती यांच्यात गल्लत करीत नाहीत हे खरे; पण मोठी माणसे ज्या गंभीरपणाने वास्तव जीवन जगतात त्याच गंभीरपणे मुले हे खेळ खेळतात। त्यांत त्यांच्या भावना गुंतलेल्या असतात। ज्या प्रेरणांचे वास्तवात समाधान होत नाही त्यांना खेळात समाधान लाभते। पण मूल मोठे झाले म्हणजे अशा प्रकारचे खेळ ते खेळत नाही। प्रौढांना प्रेरणांच्या समाधानाचा आणखी एक मार्ग उपलब्ध असतो। तो म्हणजे दिवास्वप>े निर्माण करण्याचा खेळ व दिवास्वप> यांच्यातील एक महत्त्वाचा फरक असा की लहान मुलांच्या खेळासाठी वास्तवातील प्रत्यक्ष वस्तू लागतात; या प्रत्यक्ष वस्तूंचे कल्पनेने रूपांतर करून त्यांचा खेळात उपयोग करून घेतला जातो। पण दिवास्वप>ात प्रत्यक्ष वस्तुंची जरूरी नसते। भातुकलीच्या खेळात चूल-बोळकी तरी लागतातच; पण दिवास्वप>ातील घटक पूर्णपणे काल्पनिक असतात। खेळ व दिवास्वप> यांच्यामधील दुसरा महत्त्वाचा फरक असा की लहान मुलांना खेळण्याची लाज वाटत नाही; उलट, प्रौढांना दिवास्वप>ात रंगून जाण्याची लाज वाटते। ज्या प्रेरणांच्या समाधानासाठी दिवास्वप> निर्माण करायचे त्या इतरांपासून लपवून ठेवाव्या अशा असतात। अशा इच्छा प्रामुख्याने दोन असतात ः (1) जगात मोठेपण मिळविण्याची इच्छा, आणि (2) लेंगिक प्रेरणातृप्तीची इच्छा। पुष्कळ वेळा या दोन इच्छांची तृप्ती एकाच दिवास्वप>ामुळे होते। समजा, एखादा माणूस आपल्या दिवास्वप>ात मोठा पुढारी झाला आहे। तो मोठा झाल्यामुळे त्याच्या प्रेयसीचे प्रेम त्याला प्राप्त होणार हे ओघानेच आले। माणूस आपण किती मोठे आहोत हे सांगतो; पण मोठे होण्याच्या महत्त्वाकांक्षेबद्दल तो सहसा बोलत नाही। तसेच आपल्या लेंगिक इच्छांविषयीही तो सहसा बोलत नाही। दिवास्वप्नात या दोन्ही इच्छांची तृप्ती होत असल्यामुळे साहजिकच माणूस आपली दिवास्वप>े इतरांपासून दडवून ठेवतो। दिवास्वप>ात वर्तमान, भूत व भविष्य या तिन्ही काळांतील घटकांचा उपयोग करण्यात येतो। उदाहरणार्थ, समजा, लहानपणी आईबाप निवर्तल्याने पोरका झालेला एक तरूण एका आॅपिढसात नोकरी शोधायला आलेला आहे। त्याच्या मुलाखतीला थोडा वेळ असल्याने तो दिवास्वप>ात रंगून जातो। त्यात त्याला नोकरी मिळते। तो आपल्या कर्तबगारीच्या जोरावर आॅपिढसात बढती मिळवितो। शेवटी त्याचे मालक त्याला आपला भागीदार करतात आणि आपल्या मुलीशी त्याने लग> करावे अशी विनंती करतात। अर्थात हे सर्व त्याच्या दिवास्वप>ात घडते। या दिवास्वप>ाचा जन्म वर्तमानकाळात झाला आहे हे उघड आहे। पण भूतकाळ व भविष्यकाळ यांच्याकडूनही काही घटक मिळालेले आहेत असे लक्षात येते। लहानपणी आईवडील असताना जी सुखे त्याला मिळाली होती त्या भूतकाळातील सुखांची आठवण या दिवास्वप>ात आहे। आणि ही सुखे भविष्यकाळात पुन्हा मिळणार आहेत अशी आशाही त्यात आहे। अशा रीतीने वर्तमान, भूत व भविष्य या तिन्ही काळांतील घटकांचा या दिवास्वप>ात उपयोग करून घेतला गेला आहे। दिवास्वप>ात फार वेळ रंगून जाणे ही मानसिक आजाराची सुरूवात आहे। कारण असे करण्यामुळे वास्तवाशी असलेला संबंध जास्तजास्त सुटू लागतो। पण दिवास्वप्नात रंगणारा माणूस मानसिक आजाराच्या तावडीत हमखास सापडतोच असे नाही। परिस्थितीवर मात करता आली नाही म्हणजे माणूस दिवास्वप> निर्माण करतो असे आपण वर पाहिले। पण दिवास्वप>ांचा योग्य उपयोग करून घेतला म्हणजे परिस्थितीवर मात करण्याची शवमयता निर्माण होते। दिवास्वप>ाच्या आधारे कल्पनारम्य कथा कादंबरी वा काव्य लिहिणे हा दिवास्वप>ाचा चांगला उपयोग करून घेण्याचा एक मार्ग आहे। केवळ मनोरंजनासाठी लिहिलेले, वाङ्मयीन गुणांत फारसे चांगले नसलेले असे लेखन फ्राॅइडला येथे आfभप्रेत आहे हे त्याने स्पष्ट सांगितले आहे। अशा वाङ्मयात नायकाला प्रमुख स्थान असते। कितीही संकटे आली तरी त्याचा अखेरीस जयच होणार आहे याची आपल्याला खात्री असते। हा नायक म्हणजे आपल्या प्रत्येकाचा अहं होय। तो विजयामागून विजय मिळवितो; कथेतील स्त्रीपात्रांच्या आदराचा व प्रेमाचा विषय बनतो। त्याचे विजय हे आपलेच विजय असतात। त्याला मिळालेले प्रेम आपल्याला मिळालेले प्रेमच असते। कथेतील इतर पात्रांची सुष्ट व दुष्ट अशा दोन वर्गांत विभागणी झालेली दिसते। जे नायकाच्या (म्हणजे आपल्या) बाजूचे असतील ते सारे सुष्ट, आणि जे विरूद्ध असतील ते सारे दुष्ट, असे सोपे समीकरण असते। लेखकाच्या आयुष्यात घडलेल्या एखाद्या वास्तव प्रसंगातून अशा कादंबरीची सुरूवात होते आणि इतर दिवास्वप>ांप्रमाणे ती त्याच्या भूत व भविष्य काळांत विहार करते। दिवास्वप्ने कोणीही निर्माण करू शकतो, पण कादंबरी काही कोणीही निर्माण करू शकत नाही। दिवास्वप> हे ते निर्माण करणाऱ्या व्यक्तीभोवती रचले जाते, म्हणून त्याचे खरे स्थान त्या व्यक्तीच्या भावजीवनातच असते। त्यामुळे एकाचे दिवास्वप> दुसऱ्याला मनोरंजक वाटेलच असे नाही। एखादा माणूस जर आपली शेख महंमदी दिवास्वप>े इतरांना सांगू लागला तर त्यांना त्याचा कंटाळा येणे स्वाभाविक आहे। खरे म्हणजे एकाचे दिवास्वप> दुसऱ्यास पूर्णपणे कळेलच असेही नाही। पण दिवास्वप>ासारखी असलेली कादंबरी मात्र सर्वांना कळते आणि सर्वांचे मनोरंजन करू शकते। याचे एक कारण असे की ज्यांना कलात्मक गुणविशेष म्हणता येतील असे गुणविशेष कादंबरीकार आपल्या दिवास्वप>ात घालतो। कादंबरीची लेखनशेली, कथावस्तूतील रचनाकौशल्य इत्यादी गुणविशेषांचा या संदर्भात उल्लेख करता येईल। अर्थात कादंबरीच्या वाचनाने जे समाधान मिळते ते सर्वस्वी या गुणांमुळे मिळते असे नाही। भाषाशेली, निवेदनकौशल्य वगेरेमुळे मिळणारे सुख म्हणजे पुढे मिळणाऱ्या प्रेरणा-समाधानाची केवळ नांदी असते। हे समाधान मिळते ते मुख्यतः आपल्या मनातील ताण कमी झाल्यामुळेच मिळते।12 यावरून एक गोष्ट स्पष्ट होते ती ही की जरी कादंबरी दिवास्वप>ासारखी असली तरी ती केवळ दिवास्वप> आहे म्हणून कादंबरी ठरत नाही। तिच्यात चांगली शेली, रचनाकौशल्य इत्यादी कलागुण असणे आवश्यक असते। दुसरे म्हणजे कादंबरीकाराला आपल्या दिवास्वप>ाचे साधारणीकरण करावे लागते। समजा, कादंबरीकाराची महत्त्वाकांक्षा आपल्या आॅपिढसमध्ये प्रमुख होणे ही आहे। तो रेशनिंग आॅपिढसमध्ये काम करीत असून क्ष व य या व्यक्ती त्याच्या मार्गात अडथळे आणतात असे समजू। या महत्त्वाकांक्षेला एक विशिष्ट संदर्भ आहे आणि हे सर्व एका विशिष्ट रेशनिंग आॅपिढसमध्ये विशिष्ट वेळेला घडत असल्यामुळे हा स्थळकालाचा संदर्भही वेशिष्टयपूर्ण आहे। जर या दिवास्वप>ाची कादंबरी करायची असेल आणि जर ती इतरांना मनोरंजक वाटायची असेल तर या विशिष्टतेवरचा भार कमी केला पाहिजे। ते रेशनिंग आॅपिढस व इतर कार्यक्षेत्रे (उदाहरणार्थ, इतर आॅपिढसे विंढवा शाळा, काॅलेजे इत्यादी ठिकाणे) यांच्यामधील साम्यावर भर दिला गेला पाहिजे। त्याचप्रमाणे क्ष व य यांचीही वेशिष्टये कमी करून त्यांच्यात व इतरांत असलेले साम्य जास्त उठावदार करायला हवे। भिन्नभिन्न परिस्थितींत सारखेपणा असतो आणि माणसामाणसांमध्ये साम्य असते। म्हणूनच असे साधारणीकरण होऊ शकते। (अर्थात साधारणीकरणालाही मर्यादा आहेत हे विसरून चालणार नाही।) साधारणीकरण होऊ शकते म्हणूनच सर्वांना कादंबरी रोचक वाटू लागते। साधारणीकरणाची प्रक्रिया दिवास्वप>ाच्या प्रक्रियेपेक्षा वेगळी आहे। पहिली प्रक्रिया दुसरीतून निघत नाही विंढवा ती दुसरीचा आfवभाज्य घटकही नव्हे। फ्राॅइडने उल्लेखिलेले कादंबरीचे शेली, रचनाकौशल्य इत्यादी कलागुणही दिवास्वप>ाचे घटक नव्हेत। याचा अर्थ असा की दिवास्वप>ाची प्रत्रिढया कळणे म्हणजे कादंबरीचे पूर्ण स्वरूप, कादंबरी म्हणून तिची वेशिष्टये व तिच्या चांगलेवाईटपणाचे निकष कळणे नव्हे। दिवास्वप>े घडतात असे म्हणता येईल; पण त्यातून कादंबरी निर्माण करणे म्हणजे काहीतरी घडविणे ठरेल। आतापर्यंतचे विवेचन वाङ्मयीन गुणवत्तेच्या दृष्टीने दुय्यम असलेल्या लेखनापुरते मर्यादित होते। कारण स्वप>रंजनात्मक वाङ्मय हे काही महत्त्वाचे वाङ्मय नव्हे। चांगल्या व श्रेष्ठ साहित्याने स्वप>रंजनातून मिळतो तसा सवंग आनंद मिळत नाही। श्रेष्ठ वाङ्मय बहुतेक वेळा मनाला एका अर्थाने तापच देते। हार्डीच्या टेस व ज्यूड दि आॅब्स्वमयूर या कादंबऱ्या मनाला दुःख देतात, आॅथेलल्ोमुळे मन गलबलून येते, लियर मुळे जगातील चांगुलपणावरचा विश्वास उडतो, कापमकाची ट्रायल अनामिक भीतीने ग्रासून टाकते। जी अवस्था वाचकाची होते तशीच अवस्था निदान काही प्रमाणात लेखकाची होत असणार असे धरून चालू। याचा अर्थ असा की अशा वाङ्मयाचा लेखक व वाचक स्वप>रंजनात मश्गूल झालेले नसतात। ते दुःखी असतात आणि अशा दुःखातूनच महान कलाकृती निर्माण होता।

7।4
अशा प्रकारचा कलाकृतींचा अन्वयार्थ लावण्यासाठी आपल्याला फ्राॅइडच्या स्वप>विश्लेषणाकडे वळायला पाहिजे। कारण स्वप>े व महान कलाकृती यांच्यात आशय, आशयाची रचना, त्यांतील प्रतिमाविश्व, त्यांच्यामागे असलेल्या प्रेरणा, त्यांतून निर्माण होणारी मनोवस्था यांच्या बाबतीत पुष्कळ साम्य आहे। सुरवातीलाच फ्राॅइडने प्रकट स्वप> (स्aहग्fोू ्rाaस्) व त्या स्वप>ाखाली झाकलेले सुप्त विचार (त्aूाहू ्rाaस् ूप्दल्ुप्ूे) यांच्यात केलेल्या भेदाची माहिती करून घेणे जरूर आहे। मला असे असे स्वप> पडले असे म्हणताना आपण ज्याचा निर्देश करतो त्याला प्रकट स्वप> म्हणायचे। परंतु स्वप>ाचा खरा अर्थ चटकन कळत नाही। हा दडून राहिलेला अर्थ शोधून काढावा लागतो। ज्याला स्वप> पडले त्याला तो अर्थ पूर्णपणे सांगता येत नाही, कारण बव्हंशाने त्याच्या जाणिवेच्या कक्षेबाहेर असतो। हा अर्थ मुक्त कल्पनासाहचर्याच्या मदतीने शोधून काढावा लागतो। हा झाकलेला अर्थ व प्रकट स्वप> यांच्यातील संबंध गुंतागुंतीचे असतात। एखाद्या रूपात्मक कथेसारखा (ज्araंत) स्वप>ाचा अर्थ एकसंघ नसतो। स्वप>ाचा अर्थ लावायचा असेल तर त्यातील घटकांचे प्रथम विश्लेषण करावे लागते, प्रत्येक घटकाला काय अर्थ आहे हे शोधावे लागते, आणि मग हे घटक एकत्र करून त्यातून कोणता अर्थ निष्पन्न होतो हे बघावे लागते। एखादा अर्थकण अनेक प्रतिमांचा आश्रय घेतो, तर काही वेळा वेगवेगळे अर्थकण एकाच प्रतिमेच्या मागे दडलेले असतात। हा अर्थ स्पष्टपणे का जाणवत नाही? या प्रया>ाचे उत्तर देण्यासाठी दडलेल्या अर्थाचे स्वरूप तपासले पाहिजे आणि स्वप>ाचे कार्य काय असते हेही माहीत असायला पाहिजे। आपण झोपलेलो असताना आपल्याला स्वप> पडते आणि आपली झोप निर्वेधपणे चालू राहावी अशी परिस्थिती निर्माण करणे हे त्याचे कार्य असते। स्वप>ाचा खरा अर्थ आपल्याला स्पष्टपणे न कळणे हेच झोपेच्या दृष्टीने हिताचे असते। जर तो अर्थ आपल्या खऱ्याखुऱ्या स्वरूपात प्रगट झाला तर आपण एकदम जागे होऊ। कारण त्या अर्थात भयप्रद वा लज्जास्पद असे काहीतरी असते। आपल्या मनातील एखादी अतृप्त इच्छा ही स्वप>ांच्या मागची प्रेरक शवमती असते। जागेपणी ती इच्छा तृप्त करण्याचा आपण प्रयत्न करणे अशवमय असते। कारण अशी एखादी इच्छा आपल्या मनात असावी याचीदेखील आपल्याला शरम वाटते, भीतीही वाटते। ती इच्छा आपण आपल्यापासून झटकून टाकतो। ती आपल्या मनाला कधी शिवलीच नव्हती अशी भूमिका आपण घेतो। जरी अशी इच्छा केव्हातरी आपल्या मनात आलेली असली तरी तिला आपण विस्मृतीच्या खड्डयात केव्हाच गाडून टाकलेले असते। अशी दडपलेली इच्छा स्वप>ात स्वतःचे समाधान करून घेते; पण ती आपल्या खऱ्या स्वरूपात अवतीर्ण होऊ शकत नाही। तिला स्वतःचे स्वरूप पालटूनच मनासमोर यावे लागते। तसे न केल्यास आपल्या मनातील सेन्साॅर तिला मनात प्रवेशच देणार नाही। आणि समजा, तिला प्रवेश मिळालाच तर आपला अहं सावध होईल आणि आपण जागे होऊ। झोपेत अहंचा पहारा जरा ढिला होतो हे खरे; पण तो पहारा पूर्णपणे उठविला जात नाही। तो अंशतः तरी कायम असतोच। म्हणून आपल्या स्वप>ात काही ठिकाणी अस्पष्टता, अंधुकपणा येतो, आणि काही ठिकाणचे दुवे निखळल्यासारखे वाटतात। स्वप>ामागच्या या प्रेरक इच्छा कोणत्याही सुसंस्कृत माणसाला लाज वाटेल अशाच असतात। त्यात आfनर्बंध लेंगिक व विध्वंसक इच्छा प्रामुख्याने असतात। त्याचबरोबर पराकोटीची अहंकेंद्रितता, अगदी जवळच्या माणसांविषयी द्वेष, ती मरावीत अशी इच्छा इत्यादीही गोष्टी असतात। इच्छेचा कायापालट दोन गोष्टींवर अवलंबून असतो ः (1) इच्छा किती लज्जास्पद व भयप्रद आहे, पण (2) आपल्यातल्या पहारेकऱ्याचा अंमल किती करडा आहे। लहान मुलांच्या स्वप>ांत इच्छांचा कायापालट होण्याची जरूरी कमी असते। त्याचप्रमाणे आपल्या शारीरिक गरजांतून निर्माण होणाऱ्या स्वप>ातही कायापालट होत नाही। उदाहरणार्थ, रात्री तहान लागली तर आपल्याला असे स्वप> पडते की आपण पाणी पीत आहोत। असे स्वप> पडल्यामुळे आपली झोप निदान आणखी थोडा वेळ तरी निर्वेधपणे चालू राहते। येथे आपल्या इच्छेत लज्जास्पद विंढवा भीतिदायक असे काहीही नसल्यामुळे तिचा आfजबात कायापालट होत नाही। इच्छांचा स्वप>ातील कायापालट पुढील गोष्टींच्या द्वारे होतो ः (1) प्रतीकांचा वापर (ेब्स्ंदत्ग्ेस्)। मनातील सुप्त अर्थ प्रतिमांच्या रूपाने स्वप>ात अवतरतात। काही प्रतिमा व विशिष्ट अर्थ यांचे नित्य साहचर्य असल्यामुळे या प्रतिमा भाषेसारख्या प्रतीकरूप बनतात। ही प्रतीके जवळजवळ सर्वांना समान असल्यामुळे ज्याला स्वप्न पडले त्याच्या मदतीशिवायही कित्येकदा त्यांचा अर्थ काही प्रमाणात लागतो। उदाहरणार्थ, राजाराणी म्हणजे आईवडील, छोटे प्राणी म्हणजे भावंडे, पाणी म्हणजे जन्म, प्रवास म्हणजे मृत्यू, कपडे म्हणजे नग>ता। स्त्रीपुरूषलिंगांच्या कल्पना अनेक प्रतीकांनी सूचित होतात। तीनचा आकडा, काठी, छत्री, झाड, पिस्तूल, खंजीर, विमान म्हणजे पुरूषलिंग, आणि खड्डा, गुहा बरणी, पेटी, जहाज, टेबल, कपाट, कागद, पुस्तक, घर म्हणजे स्त्रीलिंग। मिठाई, एखादी तालबद्ध क्रिया ही संभोगसुखाची प्रतीके आहेत। स्वप>ांप्रमाणे परीकथा, लोकवाङ्मय इत्यादिकांमध्येही अशा प्रतीकांची उदाहरणे सापडतात असे फ्राॅइडने दाखविले आहे। (2) संक्षेप-प्रक्रिया।13 अर्थकणांपेकी काही कणच प्रत्यक्ष स्वप>ात येतात आणि इतरांचा लोप होतो। ज्या कणांमध्ये कोणत्या तरी बाबतीत साम्य आहे असे वेगळे कण एकजीव होतात। यामुळे जी प्रतिमा निर्माण होते तिच्यावरही संक्षेप-प्रक्रियेचा परिणाम घडल्याचे दिसते। स्वप>ात दिसलेल्या व्यक्तीत दोनतीन वेगवेगळया व्यक्तींचे मिश्रण सापडते। उदाहरणार्थ, एकाचे स्वरूप, दुसऱ्याचा पोषाख, तिसऱ्याचा व्यवसाय एका व्यक्तीत एकत्रित झाल्याचे दिसते। या तिघांमध्ये काहीतरी समान गुण असल्यामुळे हा संयोग घडू शकतो। या प्रक्रियेमुळे दिसणाऱ्या प्रतिमेत काहीशी अस्पष्टता निर्माण होते। अशा प्रतिमांच्या निर्मितीला संमिश्र-निर्मिती (म्दस्ज्देग्ूा fदrस्aूग्दह) असे नाव आहे। या दोन प्रक्रिया स्वप>ांखेरीज इतर क्षेत्रांतही दिसतात असे फ्राॅइडने दाखवले आहे। उदाहरणार्थ, बोलण्यातील चुकांचे या प्रत्रिढयेने स्पष्टीकरण देता येते।14 चमत्कृतिजन्य विनोदातही ही प्रक्रिया दिसते।15 स्वप> या प्रक्रियेमुळे घडत असल्याने त्याला विविध अर्थ असू शकतात। प्रत्येक स्वप>ाला अर्थाचे अनेक पदर असतात। म्हणजे त्या स्वप>ामागे भिन्न प्रेरणा असतात। त्याला अनेकार्थनियतता (दनr-्ाूास्ग्हaूग्दह) म्हणतात। (3) स्वप>ाचे वियलेषण केले म्हणजे त्यामागे अनेक अर्थकण दिसू लागतात। हे कण वेगवेगळया केंद्रांभोवती गोळा होतात। यांतील एखादे केंद्र भावनिक दृष्टीने सर्वांत महत्त्वाचे असते। परंतु या अर्थकणांचे जेव्हा स्वप>ात रूपांतर होते तेव्हा या केंद्राला महत्त्वाचे स्थान मिळतेच असे नाही। बहुधा त्याला फार कमी महत्त्वाचे स्थान मिळाल्याचे दिसते। त्याऐवजी दुसऱ्याच एखाद्या केंद्राकडे ते स्थान जाते। आणि खरे महत्त्वाचे केंद्र मागे पडते। या प्रक्रियेला स्थानांतर (्ग्ेज्त्aमसहू) असे नाव आहे।16 महत्त्वाच्या केंद्राचे असे स्थानांतर का होते हे समजणे अवघड नाही। जर खऱ्या महत्त्वाच्या केंद्राला स्वप>ातदेखील महत्त्वाचे स्थान मिळाले तर स्वप>ाचा खरा अर्थ पटकन उमजेल आणि तसे होऊन चालत नाही। कारण त्यात अर्थातच लज्जास्पद विंढवा भीतिदायक असे काहीतरी असते। वरीलपेकी दुसरी व तिसरी या प्रक्रिया फार महत्त्वाच्या आहेत। आपल्या इंअरप्रिटेशन आॅफ ड्रीम्स या ग्रंथामध्ये फ्राॅइड म्हणतो, Drाaस् ्ग्ेज्त्aमसहू aह् ्rाaस् con्ाहेaूग्दह arा ूप ूेद म्rafूेसह ूद ेप्दस् ेा स्aब् म्प्गfत्ब् aेम्rगं ूप ेूrल्म्ूल्rा दf ूप ्rाaस्। 17 (4) स्वप> नेहमी चित्रांच्या भाषेत असते। सुप्त अर्थकणांना चित्ररूप धारण करावे लागते। म्हणून, कारण, परंतु हे केवळ बुद्धिगम्य संबंध चित्ररूपात उतरविणे कठीण असते। स्वप>ाचे भाग एकमेकांना ज्या पद्धतीने जोडलेले असतात त्यावरून हे बुद्धिगम्य संबंध ओळखायचे असतात। तसेच, परस्परविरोधी गोष्टींसाठी अनेक वेळा एकच प्रतिमा वापरली जाते। संदर्भावरूनच त्या प्रतिमेचा अर्थ जाणावा लागतो। आपल्याला जे स्वप> आठवते त्यात वर निर्देशिलेल्या प्रत्रिढयांबरोबर आणखी एक महत्त्वाची प्रक्रिया असते। तिला फ्राॅइड दुय्यम व्यवस्थापन असे नाव देतो।18 आधी उल्लेखिलेल्या प्रत्रिढयांनी बनवलेले स्वप> जास्त व्यवस्थित व नेटक बनवण्याचा प्रयत्न ही शेवटची प्रक्रिया करते। निर्माण झालेल्या प्रतिमांमध्ये संगती आणण्याचा प्रयत्न करताना स्वप>ामागे जो मूळ अर्थ असतो त्यापेक्षा वेगळाच अर्थ बहुधा निर्माण होतो। म्हणून मनोवियलेषक एकसंघ दिसणाऱ्या स्वप>ाची फोड करून त्यातील घटक वेगवेगळे करतो आणि मुक्त कल्पनासाहचर्याच्या मार्गाने त्यांचा अर्थ (विंढवा वेगवेगळे अर्थ) लावतो। स्वप>ात आपण आपल्या व सर्व मानवजातीच्या बाल्यावस्थेत जातो।19 स्वप>ामध्ये जी प्रतीके वापरली जातात त्यांच्यावरून असे दिसते की मानवजातीच्या बाल्यावस्थेचा काही भाग प्रत्येक माणसात असतो आणि स्वप>ात प्रकट होतो। आपल्याला आपल्या बाल्यावस्थेतील (पहिल्या पाच वषाआतील) घटना बहुतेक आठवत नाहीत। हा काळ आपण पूर्णपणे विसरतो असा मात्र याचा अर्थ नाही। काही गोष्टी आपल्याला स्पष्टपणे आठवतात; पण बहुतेक त्या महत्त्वाच्या नसतात। स्थानांतराच्या प्रक्रियेमुळे महत्त्वाच्या घटना व स्मृती मागे पडून त्यांची जागा कमी महत्त्वाच्या गोष्टींकडून घेतली जाते। विस्मृतीत दडपले गेलेले हे घटक म्हणजे बालमनात वास करणाऱ्या लेंगिक व हिंस्त्र इच्छा होत। लहान मूल विलक्षण आत्मकेंद्रित असते आणि स्वतःच्या सुखापलीकडे त्याला दुसरे ईिप्सत नसते। आपल्या मार्गात येणाऱ्या व्यक्तींना नाहीसे करण्याची इच्या त्याच्या मनात निर्माण होते। या हिंस्त्र इच्छेचे विषय होतात आई-वडील, भाऊबहीण व इतर आप्तजन। त्यातल्या त्यात समलिंगीयांविषयी ही इच्छा विशेष तीव्र असते मुलगा वडिलांचा आणि मुलगी आईचा द्वेष करते। मुलगा बापाचा द्वेष करतो कारण समाज बापाकरवी मुलाच्या नागडया स्वयकेंद्रिततेला, अमर्याद सुखलोलुपतेला मर्यादा घालतो। शिवाय मागे म्हटल्याप्रमाणे मुलाच्या प्रेमाचा पहिला विषय त्याची आई असल्यामुळे त्याच्यात भागीदार होणाऱ्या बापाचा त्याने द्वेष करावा हे स्वाभाविकच आहे। लहान मूल निरागस असते ही समजूत खोटी आहे। संस्कृतीचा स्पशर् न झालेले बालमन वेगवेगळया विकृतींचे घर असते असे फ्राॅइडचे मत आहे20 स्वप>ात आपण आपल्या बाल्यावस्थेत जातो याचा एक अर्थ असा की बालपणात आपल्या मनात वास करणाऱ्या आणि नंतर विस्मृतीत दडपून टाकलेल्या पाशवी इच्छा आपल्यात पुन्हा जागृत होतात। या बालपणीच्या इच्छा आणि त्या काळातील मानसिक प्रक्रिया आपल्या जाणिवेच्या पलीकडे असतात। कारण सूसंस्कृत माणसाच्या देनंदिन जीवनात या इच्छांना व प्रत्रिढयांना आfजबात स्थान नसते। आपल्या मनातील जाणिवेपलीकडचा हा भाग म्हणजेच नेणीव विंढवा अबोध मन होय। नेणीव म्हणजे तात्पुरत्या विसरलेल्या गोष्टी नव्हेत; नेणीव म्हणजे विस्मृतीत कायमच्या दडपलेल्या इच्छा व प्रक्रिया होत।21 स्वप> व स्वप>ाखाली दडलेले अर्थकण यांच्यात वर फरक केला होता। हे सर्व अर्थकण नेणिवेचा भाग नव्हेत। कारण पुष्कळ वेळा हे अर्थकण आपल्या जागेपणीच्या विचारांसारखे व अनुभवांसारखे आणि त्यांतले काही स्वप> पडायच्या थोडे आधी आपण अनुभवलेले असतात। स्वप>ाच्या आधीच्या दिवशी अनुभवलेल्या गोष्टींचा उर्वरित भाग (rोग््ल दf ूप ज्rाviदल्े ्aब्) असे नाव त्यांना देण्यात आलेले आहे। हा भाग व नेणिवातील एखादी इच्छा यांचा संयोग होऊन स्वप> तयार होते। स्वप>ाविषयीचा फ्राॅइडचा सर्वांत महत्त्वाचा निष्कर्ष असा की प्रत्येक स्वप>ात इच्छापूर्ती होते। काही स्वप>े इच्छापूर्तीची आणि म्हणून सुखदायक असतात हे सर्वांना पटेल। उदाहरणार्थ, लहान मुलांची स्वप>े, विंढवा रात्री तहान लागलेली असता पाणी प्यायल्याचे पडणारे स्वप>। परंतु सुसंस्कृत, प्रौढ माणसाला भीतिदायक, दुःखदायक, काळजीने ग्रासलेली अशी स्वप>े पडण्याचीच शवमयता जास्त। स्वप> व त्याच्याखाली दडलेले विचार यांच्यात फ्राॅइडने भेद केला आहे हे आपण वर पाहिले। या विचारांत स्वप>ाच्या आधीच्या दिवशी अनुभविलेल्या गोष्टींच्या उर्वरित भाग असतो। आणि जागेपणीच्या आपल्या अनुभवात दुःख, काळजी, निराशा, राग इत्यादी भावांनी रंगलेले अनेक विचार व गोष्टी असतात। स्वप>निर्मितीत या विचारांचा जरी थोडाबहुत कायापालट झाला तरी त्यांच्या मूळच्या भावनांची किनार आfजबात जाते असे होत नाही। ही स्वप>ेसुद्धा इच्छापूर्तीची असतात हे फ्राॅइडचे मत कसे पटायचे? आपल्या मनात वेगवेगळया शक्ती विंढवा शक्तिकेंद्रे असतात असे फ्राॅइड मानतो हे आधी आलेलेच आहे। या शक्तींना वेगवेगळया गोष्टींमुळे समाधान मिळते। पण त्यातील एकीला ज्याने सुख मिळते त्याने दुसरीला सुख मिळेलच असे नाही। या शक्तींचे एकमेकींशी असलेले संबंध लक्षात घेता असे न होण्याचीच शवमयता जास्त। नेणिवेत दडपून टाकलेल्या व त्यामुळे कायापालट करून येणाऱ्या इच्छांचे सर्वसामान्य स्वप>ांत समाधान होते। पण भयाण स्वप>ांत या इच्छा आपल्या नागडया स्वरूपात प्रगट होतात आणि त्यामुळे आपण झोपेतून जागे होतो। याचा अर्थ असा की अशा वेळी स्वप>ाला आपल्या कार्यात अपयश आलेले असते। हे जरी खरे असले तरी स्वप>ाचे कार्य इच्छापूर्तीचे असते या विधानाला यामुळे बाध येत नाही। इच्छा जर लाजिरवाण्या असल्या तर सेन्साॅरचा करडा पहारा त्यांना जाणिवेच्या उंबरठयापर्यंतही येऊ देत नाही। झोपेत हा पहारा ढिला होतो म्हणून या इच्छा जाणिवेचा उंबरठा ओलांडू शकतात। पण झोपेतही पहाऱ्याचा संपूर्ण अभाव असा कधी नसतोच। म्हणून तडीपार केलेली इच्छा जर पहारेकऱ्याला सापडली तर तो तिला शिक्षा करतो। त्यामुळे मनाच्या त्या भागाला (म्हणजे ज्यात ही इच्छा असते त्याला) दुःख होते। पण पहारेकऱ्याला म्हणजे मनाच्या दुसऱ्या भागाला-त्यामुळे सुख होते। अशा रीतीने सबंध मनाला विंढवा त्यातील एका भागाला इच्छातृप्तीचे समाधान स्वप>ामुळे लाभते। स्वप>ामध्ये आधल्या दिवशीच्या अनुभवातील उर्वरित भाग असल्यामुळे आणि पुष्कळ वेळा तो भाग तापदायक असल्यामुळे स्वप>ाला दुःख विंढवा चिंता यांची छटा येते, आणि म्हणून स्वप>ामुळे इच्छापूर्ती होते हे आपल्याला पटत नाही पण काही वेळा मात्र या उर्वरित भागात असलेल्या एखाद्या इच्छेचे समाधान स्वप>ात होते आणि त्यामुळे आनंद मिळतो। पण फ्राॅइडला अशी वरवरच्या इच्छेची तृप्ती आfभप्रेत नाही। अगदी खोलात, बालपणीच्या डोहात अतृप्त राहिलेली इच्छा जागृत झाल्याशिवाय स्वप>े पडणार नाहीत असे त्याचे मत आहे।22 वरील माहितीच्या आधारे कलानुभवावर काही प्रकाश पडतो का हे आता आपल्याला पाहायचे आहे कलानुभवाकडे दोन दृष्टिकोणांतून पाहता येते। एकतर कलाकृतींचा अनुभव घेणाऱ्याच्या दृष्टीने विंढवा त्या निर्माण करणाऱ्या दृष्टीने। परंतु फ्राॅइडच्या सिद्धान्ताच्या संदर्भात या दोन दृष्टिकोणांमध्ये भेद करायची जरूरी नाही। ज्या प्रक्रिया आस्वादकांत चालतात त्या कलावंतांतही चालतात असे निदान या संदर्भापुरते मानता येईल। (असे मानणे नेहमीच बरोबर ठरेल असे नाही। एखादा हुषार लेखक वाचकांमध्ये चालणाऱ्या प्रत्रिढया लक्षात घेऊन स्वतःच्या भावविश्वात काहीही घडलेले नसतानासुद्धा भावव्याकुळतेचे सोंग घेऊ शकेल। लवमस टाॅयलेट सोपची जाहिरात करणारा माणूस स्वतः लवमस वापरतोच असे नाही। पण बहुतेक वेळा लेखक व वाचक यांच्यात सहानुकंपने असण्याचीच शवमयता जास्त।) फ्राॅइडवाद्यांच्या मते कलानंद (व विशेषतः वाङ्मयीन आनंद) हा इच्छापूर्तीचाच आनंद असतो। स्वप>रंजनात्मक कादंबऱ्यांत ज्या इच्छा तृप्त होतात त्या आपण इतरांपासून जरी चोरून ठेवलेल्या असल्या तरी त्यांना आपण आपल्यापुरते स्वीकारलेले असते। महान वाङ्मयात ज्या इच्छा तृप्त होतात त्यांचे असे नसते। त्यांना आपण जाणिवेतून तडीपार केलेले असते। कारण त्यांच्यात शरम विंढवा भीती वाटण्यासारखे असे काहीतरी असते। त्या वाङ्मयात वावरतात हे खरे, पण तेवढयासाठी त्यांना कायापालट करावा लागतो। या इच्छांची वाङ्मयात जरी तृप्ती झाली तरी त्यांचे खरे स्वरूप आपल्याला कळत नाही आणि म्हणून इच्छातृप्ती झाल्याचेही स्पष्टपणे जाणवत नाही। महान वाङ्मय जरी सामाजिक, बौद्धिक वा राजकीय प्रया>ांभोवती केंद्रित झालेले असले तरी स्वप>ाप्रमाणे त्याला भावनिक अर्थांचे आतले पदरही असतात। अशा वाङ्मयाची बीजे आपल्या मूलभूत प्रेरणा, कौटुंबिक ताण, दोन पिढयांमधील संघर्ष या भावजीवनातील महत्त्वाच्या प्रया>ांतच सापडतात। असे वाङ्मय आपल्या मनातील अहं, अत्यहं आणि मनातील तिसरी शक्ती म्हणजे तत् या तीन मनःशक्तींमधील संघर्ष दाखविते। त्याचप्रमाणे सुखलालसेचे तत्त्व विंढवा सुखतत्त्व (ज्तaेल्rा ज्rग्हम्ग्ज्त) व वास्तव-तत्त्व (rाaत्ग्ूब् ज्rग्हम्ग्ज्त) यांच्यातील संघर्षाचे दशर्नही वाङ्मयाच्या द्वारे होते। प्रत्यक्ष जीवनात या संघर्षाची व त्यातील शक्तींच्या स्वरूपाची जेवढी जाणीव आपल्याला असते त्यापेक्षा जास्त स्पष्टपणे हा संघर्ष आपल्यापुढे मांडण्यात येतो। आपल्या इच्छांची तृप्ती झाल्याचे आपल्या नकळत आपल्याला जाणवते, पण इच्छांच्या खऱ्या स्वरूपाची माहिती नसल्यामुळे इच्छातृप्तीचे स्पष्ट ज्ञान आपल्याला होत नाही। एका बाजूला इच्छातृप्ती होते; दुसऱ्या बाजूला इच्छातृप्तीच्या मार्गातील अनंत अडचणींचे वास्तव चित्रणही होते। अशा रीतीने सुखतत्त्वाबरोबर वास्तवतत्त्वही पाळले जाते। स्वप>रंजनात्मक कादंबऱ्या व श्रेष्ठ कादंबऱ्या यांच्यातील हा भेद महत्त्वाचा आहे। पहिल्या वर्गातील कादंबऱ्यांत या अडचणींचे चित्रण प्रत्ययकारी व प्रभावी झालेले नसल्यामुळे इच्छातृप्ती जवळजवळ विनासायास झाल्यासारखी वाटते आणि इच्छातृप्तीसाठी लहानमोठी विंढमत द्यावी लागते याची जाणीव होत नाही। याच्या उलट, श्रेष्ठ वाङ्मयात आपल्या मनात खोलवर रूजलेल्या इच्छांची तृप्ती होते, पण त्यासाठी जबर विंढमतही द्यावी लागते। म्हणजे एका बाजूला तत्ते समाधान होते, आणि जबर विंढमत वसूल करायला मिळाल्यामुळे अत्यहंचेही समाधान होते। या परस्परविरोधी शक्तींचा ताण सांभाळण्याची आपल्या अहंला सवय होते आणि अशा रीतीने वाङ्मयीन अनुभव अहंलाही उपकारकच ठरतो। आपल्या मनातील शक्तींचा संघर्ष प्रत्यक्ष जीवनापेक्षा वाङ्मयात जास्त व्यवस्थित, जास्त पूर्णपणे दाखविला जातो असे वर म्हटले आहे। वाङ्मयाच्या काही गुणविशेषांमुळे हे शवमय होते। वाङ्मयकृतीला व्यवस्थित रचना असते व विशिष्ट शेली असते। या रचनातत्त्वाचा अंगीकार केल्याने आपण जणू आपल्या अत्यहंला सांगत असतो की अनुभवातील सर्व गोष्टींवर आपला ताबा आहे, विशेषतः आपल्यातल्या विध्वंसक शक्तींना आपण काबूत आणले आहे। असे केल्यामुळे आपल्या मनावरील अत्यहंचा ताण पुष्कळ कमी होतो आणि आपल्या मनावरील काळजीचे ओझे हलके होते। यामुळे आपल्या मनातील संघर्ष नीटपणे बघायला आपण तयार होतो। याचे आणखी एक कारण असे की वाङ्मय वाचीत असताना आपण आपलेच भावनात्मक प्रया> दुसऱ्यांचे - म्हणजे वाङ्मयकृतीतल्या पात्रांचे - प्रया> म्हणून पाहू शकतो। पात्रांचे व घटनांचे साधारणीकरण झालेले असल्यामुळे आणि आपल्यात व पात्रांत काही महत्त्वाच्या बाबतीत साम्य असल्यामुळे खरे म्हणजे त्यांच्या द्वारा आपण आपलेच प्रया> हाताळीत असतो। पण जाणिवेच्या पायरीवरून आपण असे म्हणू शकतो की हे प्रया> केवळ पात्रांचेच आहेत। त्यांचा आपल्याशी काहीही संबंध नाही। स्वप>ाची भाषा जशी प्रतिमांची असते, तशी कथाकादंबऱ्यांची भाषाही प्रतिमांची असते। त्यांतील शब्दांचे कार्य आपल्यापुढे दृश्ये, प्रसंग, माणसे इत्यादी उभी करणे हेच असते। या प्रतिमा आपल्या सुप्त प्रेरणांना आवाहन करतात। पण त्यांच्यातून प्रतीत होणाऱ्या अर्थाची स्पष्ट, संकल्पनात्मक जाणीव मात्र आपल्याला होत नाही। अशी स्पष्ट जाणीव होऊ नये अशीच यespाना असते। अशी जाणीव जसा स्वप>ाचा भंग करते तसा वाङ्मयास्वादाचाही ती भंग करते। जाणिवेच्या दृष्टीने, आपण वाङ्मयातील अनुभवाकडे तटस्थपणे बघणारे प्रेक्षक असतो। पण दुसऱ्या एका पातळीवर आपण तो अनुभव स्वतः घेत असतो, वाङ्मयातील जीवन स्वतः जगत असतो। वाङ्मयकृतीतली पात्रे लेखकाच्या व वाचकाच्या व्यक्तित्वाचेच वेगवेगळे भाग विंढवा पेलू असतात। डाॅस्टोव्हस्कीच्या ईडियट मधील मििश्कन व रोगोझिन, स्टीव्हनन्सनचे डाॅ। जेकिल आणि मि। हाइड, सर्वँटिझचे डाॅन विमववमझट आणि सँको पँझा हे एकाच व्यक्तित्वाचे दोन भाग आहेत। त्यांतील एकाशी आपले जाणिवेच्या पातळीवर नाते असते, आणि दुसऱ्याशी नेणिवेच्या पातळीवर। नाटक-कादंबरीमध्ये आपले भावनात्मक प्रया> हाताळले जात असताना स्थानांतराची प्रक्रिया वापरली जाते। यासाठी हॅम्लेट चे उदाहरण घेता येईल। हॅम्लेट मध्ये ईडिपस-गंडाचे प्रभावी चित्रण झाले आहे हे सर्वांना माहीतच आहे। हॅम्लेट ज्या शब्दांत आपल्या आईची निर्भत्र्सना करतो त्यावरून त्याचे आईवरील प्रेम कोणत्या जातीचे आहे याची कल्पना येते। तो गर्टुडचा नुसता मुलगा नाही। आईने वमलाॅडिअसशी विवाह केल्यामुळे त्याला जो संताप येतो तो प्रियकराचा संताप आहे। आईच्या प्रेमात वाटा मागणाऱ्या वडिलांविषयीचा द्वेषही हॅम्लेटच्या मनात आहे। पण हा द्वेष सरळ व्यक्त होत नाही। याचे कारण त्याच्या वडिलांच्या प्रतिमेचे विभाजन होऊन त्यातून तीन व्यक्तिरेखा निर्माण झालेल्या आहेत ः (1) वडिलांचा मृतात्मा (2) वमलाॅडिअस आणि (3) पलोनिअस। वडिलांविषयी वाटणारा द्वेष वमलाॅडिअसकडे वळला आहे, तिरस्कार व तुच्छता पलोनिअसकडे वळल्या आहेत आणि या सर्वांचे परिमार्जन म्हणून की काय, वडिलांच्या मृताम्याविषयी वाटणारा प्रेमादर व अनुकंपा द्विगुणित झाली आहेत। हॅम्लेटला वडिलांविषयी नवमकी काय वाटत होते? जाणिवेच्या पातळीवर प्रेमादर व अनुकंपा आणि नेणिवेच्या पातळीवर द्वेष, तिरस्कार व तुच्छता अशा परस्परविरोधी भावना त्याच्या मनात होत्या। लेखक-वाचकांचे बरोबर असेच होत असते। कादंबरीतील पात्रे व घटना यांच्याविषयीच्या त्यांच्या प्रतिक्रिया विविध पातळयांवरून होत असतात।23 शोकाित्मकेच्या नायकाशी तादात्म्य पावून आपण आपल्या बंडखोर प्रेरणांचे समाधान मिळवतो आणि त्यासाठी मिळणाऱ्या शिक्षेचा व दुःखाचाही आपण एका विशिष्ट मर्यादेपर्यंत स्वीकार करतो। आपल्या देनंदिन जीवनात आपण इतके बंडखोर होत नाही आणि त्याचबरोबर इतके दुःखीही होत नाही। म्हणून वाङ्मय वाचताना आपल्या नेहमीच्या अनुभवापेक्षा जास्त संपन्न व सर्वांगीण समाधान देणारा अनुभव आपल्याला प्राप्त होतो। हा अनुभव प्रथम लेखकाला आणि नंतर आस्वादकाला मिळतो। मिल्टनच्या पॅराडाइज लाॅस्ट चे या सिद्धान्तानुसार विश्लेषण केल्यास या काव्याबद्दलच्या काही प्रया>ांची उकल होते। देवाने मानवाला ज्या रीतीने वागविले ती कशी योग्य आहे हे दाखविण्यासाठी पॅराडाइज लाॅस्ट लिहिले गेले असे मिल्टन म्हणतो। जाणिवेच्या पातळीवर मिल्टन देवाच्या बाजूचा आहे, पण एका निराळया पातळीवर तो सेतानाच्या व स्खलनशील मानवाच्या बाजूचा आहे असे वाटते। सेतानाची व्यक्तिरेखा इतकी तेजस्वी होण्याचे कारण हेच आहे। ही व्यक्तिरेखा इतकी तेजस्वी आहे की सेतान हाच पॅराडाइज लाॅस्ट चा नायक आहे असे मत काही वषाआपूर्वी प्रचलित होते। कवीच्या मनातील बंडखोर प्रवृत्तींचे सेतान हे प्रतीक आहे। लहान मुलाच्या दृष्टीने वडील ईश्वर यांच्यात फार साम्य असते। सेतानाचे ईश्वराविरूद्धचे बंड म्हणजे दोन पिढयांतील सनातन संघर्षाचे प्रतीकच आहे। ज्ञानवृक्षाचे फळ खालल्याने मानवाचे स्खलन होते; स्त्रीच्या व सेतानाच्या प्रोत्साहनामुळे तो ते फळ खायला प्रवृत्त होतो। मानवाची ही ज्ञानलालसा म्हणजे बालवयात मुलाच्या मनात निर्माण होणारी लेंगिक गोष्टींविषयीची जिज्ञासा होय। याच जिज्ञासेचे पुढे ज्ञानोपासनेत रूपांतर होते। सेतान व अॅडम यांच्या रूपाने मिल्टनच्या मनातील एका प्रवृत्तीला-बंडखोरीला-पूर्ण समाधान मिळाले। आणि या दोघांना मिळालेल्या शिक्षेची तीव्रता कमी न केल्याने त्याच्या अत्यंहलाही समाधान लाभले। श्रेष्ठ वाङ्मयामुळे माणसाच्या सर्व प्रेरणांना समाधान मिळते इतकेच नाही तर त्याच्या व्यक्तित्वाला नवी एकता प्राप्त होते, त्याच्या प्रेरणांचे संतुलन होते।24 फ्राॅइडवाद्यांच्या मते स्वप>ांची घडण जशी आपल्या नेणिवेतील शक्ती व प्रत्रिढया यांवर अवलंबून असते तशीच वाङ्मयीन कृतीची घडणदेखील याच शक्तींवर व प्रक्रियांवर अवलंबून असते। याचा अर्थ असा घ्यायचा का, की स्वप>ांप्रमाणे कलाकृतीसुद्धा घडते आणि ती काही जाणीवपूर्वक घडविली जात नाही? कलानिर्मितीत जाणिवेला काहीच स्थान नाही का? फ्राॅइड विंढवा फ्राॅइडवादी यांचे असे मुळीच मत नाही। ते असे मानतात की नेणिवेतील प्रक्रियांमुळे जे घडते त्यावर कलावंत चिकित्सक दृष्टीने हात पिढरवतो, त्यात बदल करतो, त्यातील काही भाग वगळतो आणि काही भागाला उठाव देतो। या प्रक्रिया काही नेणिवेतल्या नव्हेत। दिवास्वप> व वाङ्मय यांच्या भेदाविषयी चर्चा करताना फ्राॅइडने दोन मुद्दे मांडले होते ः (1) वाङ्मयात साधारणीकरण आfभप्रेत असते, आणि (2) वाङ्मयकृतीत वाङ्मयीन मूल्ये (उदाहरणार्थ, विशिष्ट शेली) असावी लागतात। हे दोन मुद्दे जाणिवेच्या कार्याचेच महत्त्व दाखवितात। साध्या स्वप>ातदेखील दुय्यम व्यवस्थापनाच्या (ेाcon्arब् ात्aंदraूग्दह) प्रक्रियेमुळे नेटकेपणा येतो। ही प्रक्रियासुद्धा नेणिवेची प्रक्रिया नव्हे। जे स्वप>ातही जरूर असते ते कलाकृतीत आवश्यक असणे नेसर्गिक आहे।25 कलावंताला पात्रे, घटना, प्रतिमा, प्रतीके सापडू शकतील। शाब्दिक कोटयादेखील एका अर्थाने सापडतील। पण तो निर्माण करीत असलेल्या कलाकृतीत त्यांना विशिष्ट स्थान द्यायचे की नाही हे मात्र तो जाणीवपूर्वक ठरवितो। आता हे खरे की कलाकृतीला अनेक बाजू असतात आणि त्या सर्व कलावंताच्या स्पष्ट जाणिवेचा सदासर्वकाळ विषय असतीलच असे नाही। त्यामुळे असे तू का लिहिलेस? असे विचारले तर त्यावर काय उत्तर द्यावे हे त्यांच्या चटकन लक्षात येईल असे नाही। कारण पुष्कळ वेळा कोणत्या प्रकारचे उत्तर अपेक्षित आहे हेच त्याला कळणार नाही। समजा, हे कळले तरी तो नेमवमया शब्दांत उत्तर देऊ शकेल असे नाही। म्हणून कलावंताने कलाकृती जाणीवपूर्वक निर्माण केली असे म्हणणे निदान काही वेळा तरी एका अर्थाने बरोबर ठरणार नाही। पण येथे जाणीव नसणे याचा अर्थ स्पष्ट संकल्पनात्मक जाणीव नसणे इतकाच आहे। फाॅइड ज्या अर्थाने नेणीव हा शब्द वापरतो त्या अर्थाने नेणीव येथे आfभप्रेत नाही। याचा अर्थ असा की कलाकृतीबद्दल बोलताना घडणे व घडविणे या दोन्ही संकल्पना महत्त्वाच्या व प्रस्तुत ठरतात। कलावंत आपल्या नेणिवेतील घटक व प्रक्रिया यांनी काही प्रमाणात बांधलेला असतो हे खरे, पण तितवमयाच विंढवा त्याहूनही जास्त प्रमाणात तो आपल्या कलापरंपरेशी बांधलेला असतो। आपले आंतरिक ताण कमी करणे हे त्याला जितके महत्त्वाचे असते तितकेच कलापरंपेरत निर्माण झालेले प्रया> सोडविणे हेही त्याला महत्त्वाचे वाटते।26 आfतवास्तवतावाद या फ्राॅइडपासून स्फूर्ती मिळून निर्माण झालेल्या कलापरंपरेविषयी स्वतः फ्राॅइडला आदर नव्हता ही गोष्ट या संदर्भात उल्लेखनीय ठरेल। आfतवास्तववादी कलावंत घडविण्याच्या क्रियेला पुरेसे महत्त्व देत नाहीत असे त्याचे मत होते। येथे दोन गोष्टी सांगायला हव्यात ः (1) फ्राॅइडवादी लेखक मनोविश्लेषणातून कलाकृतीचा निकष मिळेल असा दावा करीत नाहीत। त्यांच्या दृष्टीने निकष शोधणे आणि त्याचा उपयोग करून कलाकृतीचे मूल्य ठरविणे हे टीकाकाराचे काम आहे, मनोविष्लेषकाचे नव्हे।27 या मुद्दयाची जास्त चर्चा नंतर येणार आहे। (2) वाङ्मय वाचल्याने आपल्याला समाधान कसे मिळते याविषयीचा फ्राॅइडचा सिद्धान्त ज्यांना पटत असेल ते सरळ विश्वचेतन्यवाद्यांच्या विरोधी गटात पडतील। कारण या सिद्धान्ताप्रमाणे वाङ्मयनिर्मितीची प्रक्रिया व वाङ्मयानुभवातील घटक या दोन्ही लौकिक पातळीवरच्या गोष्टी आहेत। आंतरिक ताण कमी होऊन प्रेरणांचे जे संतुलन होते ते लौकिकाच्याच पातळीवर होते। शिवाय, ज्या इच्छांची तृप्ती स्वप> व वाङ्मय यांच्या द्वारा होते त्या लौकिकच असतात। फ्राॅइडवाद्यांची कलामीमांसा विश्वचेतन्यवाद्यांना आणि केवलरचनावाद्यांना एका बाबतीत जवळची वाटणे शवमय आहे। या दोन्ही परंपरांना कलाकृतीची रचना अ-तार्किक असायला हवी असते। फ्राॅइडच्या मते स्वप>ाची रचना अ-तार्किक असते। परंतु या साम्याबरोबर एक महत्त्वाचा भेदही लक्षात ठेवायला हवा। फ्राॅइडच्या मते स्वप>ांच्या रचनेमागे लौकिक प्रेरणा असतात; म्हणून स्वप>ांची रचना अ-तार्किक असली तरी ती अव्यवहारात्मक नसल्याने अलौकिक ठरत नाही। ज्या प्रमाणात कलाकृती स्वप>ासारखी असते त्या प्रमाणात तिची रचना व्यवहारात्मक व म्हणून लौकिक ठरते।

7।5
स्वप>े सर्वांनाच पडतात, पण सर्व काही लोक काही कलावंत होत नाहीत। म्हणून स्वप>मीमांसेने कलानिर्मितीवर नेमका प्रकाश पडत नाही। कलावंताच्या वेशिष्टयपूर्ण व्यक्तित्वाचे विश्लेषण केल्यास जास्त नेमकी माहिती मिळण्याची शवमयता आहे। आपल्या लिओनादाx द विंचि28 या पुस्तकात फ्राॅइडने एका असामान्य कलावंताच्या भावजीवनाचे व व्यक्तित्वाचे विश्लेषण केले आहे; ते या संदर्भात महत्त्वाचे ठरेल। लिओनादाxची काही वेशिष्टये डोळयांत भरण्यासारखी आहेत। ज्या काळात जगापुढे येण्यासाठी सर्व लोक धडपड करीत होते त्या काळात चढाओढ व वाद यांपासून तो अगदी आfलप्त राहिला। वेराग्य व लंपटपणा यांच्यातील संघर्ष त्या काळात तीव्र झालेला होता। लिओनादाx स्त्रीप्रेमापासून दूर राहिला, पण आपल्या कलाकृतीत स्त्रीसौंदर्याचे उत्तम नमुने त्याने निर्माण केले। त्याची जिज्ञासा इतकी मोठी होती की तो कलेचे क्षेत्र सोडून पूर्णपणे विज्ञानाकडे वळतो की काय अशी भीती निर्माण झाली होती। त्याने आपली सर्व चिच्छक्ती लेंगिक व्यवहारातून काढून घेऊन ज्ञानसाधनेकडे वळविली होती असे दिसते।29 फ्राॅइडच्या मते लहान मुलांची जिज्ञासा वयाच्या तिसऱ्या वर्षापासून त्यांच्यात दिसणाऱ्या लेगिंक कुतूहलातून निर्माण होते। मूल कसे जन्मते हा बालमनातील कुतूहलाचा प्रमुख विषय असतो। या बालजिज्ञासेवर नीती व धर्म यांचे दडपण येते, आईवडिलांकडून तिला विरोध होतो। अशा परिस्थितीत तीन पर्याय निर्माण होतात ः (1) जिज्ञासाच दडपली जाते। (2) ही दडपून टाकलेली जिज्ञासा नेणिवेतून उफाळून येते आणि माणसावर आपला पगडा बसविते। ती त्याला सतत विचार करायला भाग पाडते। याला फ्राॅइड म्दस्ज्ल्त्ेग्न rाaेदहग्हु म्हणतो। या प्रकारच्या जिज्ञासेचे वेशिष्टय असे की तिचे कधीच समाधान होत नाही। (3) मुळात लेंगिक कुतूहलामधून निर्माण झालेल्या जिज्ञासेचे काही लोकांत उन्नयन (ेल्ंत्ग्स्aूग्दह) होते। ती ज्ञानसाधनादी जनसंमत गोष्टींकडे वळते। येथेही लेंगिकता दडपली जाते। परंतु उपरिनिर्दिष्ट दिशेने जाणाऱ्या चिच्छक्तीचे उन्नयन झाले असल्याने माणूस जरी जिज्ञासेच्या मगरमिठीतून सुटत नसला तरी त्यातून मानसिक रोग निर्माण होत नाही। फ्राॅइडच्या मते वरीलपेकी तिसऱ्या पर्यायाचा आदशर् नमुना लिओनादाxत बघायला मिळतो।30 अनेकांना लिओनादाxची व्यक्तिरेखा हे एक कोडे आहे असे वाटले असल्यास नवल नाही। हे कोडे उलगडण्याचा प्रयत्न फ्राॅइडने केला आहे। त्यासाठी लिओनादाxला पडलेले एक महत्त्वाचे स्वप> वियलेषणासाठी निवडले आहे। ते स्वप> लिओनादाxने पुढील शब्दांत सांगितले आहे ः मी गिधाडामध्ये फार रस घ्यावा हे जणू माझ्या नशिबातच असावे। कारण मी पाळण्यात असतानाची एक स्मृती माझ्या मानात आहे ः एक गिधाड माझ्या जवळ आले, त्याने आपल्या शेपटीने माझे तोंड उघडले आणि शेपटीने माझ्या ओठांवर वारंवार प्रहार केले।31 लिओनादाx जरी याला आठवण म्हणतो तरी ही सत्य घटनेची आठवण असणे शवमय नाही। हा एक प्रकारचा भासच म्हणायला हवा।32 गिधाडाची शेपटी पुरूषलिंगाचे प्रतीक म्हणून घेता येईल।33 आणि तसे केले की त्यावरून लिओनादाxला समलिंगी व्यक्तींबद्दल फार आकर्षण वाटत होते असे ठरेल। लिओनादाxत ही प्रवृत्ती होती याचे इतर पुरावेसुद्धा उपलब्ध आहेत। पण शेपटी तोंडाशी येणे याला स्तन तोंडात घेणे हाही अर्थ देता येईल।34 शेपटी गिधाडाचीच का? इजिप्तमध्ये गिधाड हे मातृत्वाचे प्रतीक म्हणून मानले जाई। गिधाड या जातीत फक्त माद्या असतात, नर नसतात, अशी कल्पना रूढ होती। गिधाडात नराच्या मदतीशिवाय प्रजोत्पत्ती होते असा समज प्रचलित होता। प्राचीन इजिप्तमधील चालीरीती व कल्पनाविचार यांच्याबद्दल ग्रीक व रोमन विचारवंतांमध्ये पुष्कळ कुतूहल होते। लिओनादाxला या विचारवंतांच्या लेखनातून प्राचीन इजिप्तमध्ये प्रचलित असलेल्या गिधाडाविषयीच्या कल्पनांची माहिती मिळाली असावी। लिओनादाxचे जीवन पाहिल्यास या कल्पनांचे महत्त्व ध्यानात येते। लिओनादाx हा अनौरस मुलगा होता। पहिली चारपाच वर्षे त्याला त्याच्या आईने वाढविले होते। त्यामुळे त्याला आपल्या बापाच्या आfस्तत्वाची जाणीव नसणे स्वाभाविकच होते। तेव्हा एकटया आईमुळेच आपण जन्माला आलो असे त्याच्या बालमनास वाटले असावे। केवळ आईनेच जन्म दिलेले दुसरा महापुरूष म्हणजे येशू खि्रस्त होय। येशूत व लिओनादाxत एका महत्त्वाच्या बाबतीत साम्य निघणे लिओनादाxच्या दृष्टीने फार महत्त्वाचे होते। त्याच्या बालपणाची ही पाश्वर्भूमी लक्षात घेतली म्हणजे जन्माचे रहस्य हा लिओनादाxच्या कुतूहलाचा पहिला विषय झाला असणार, असे वाटू लागते। जर गिधाड हे मातृत्वाचे प्रतीक असेल तर गिधाडाची शेपटी पुरूषलिंगाचे प्रतीक आहे असे कसे समजता येईल? स्त्रीला पुरूषलिंग असले पाहिजे अशी पुष्कळ लहान मुलांची समजूत असते। इजिप्तमधील श्ल्ू या गिधाडाचे तोंड असलेल्या स्त्रीदेवतेला पुरूषलिंग आहे असे दाखविण्यात येत असे त्यामागील कारणही हेच असावे। आपल्या जन्माचे रहस्य शोधणाऱ्या लिओनादाxच्या बालमनाची अशी समजूत होणे स्वाभाविक आहे की, आपल्या आईमध्ये स्त्री व पुरूष यांच्या गुणांचे मिश्रण झालेले आहे। आईवर आत्यंतिक प्रेम असलेली माणसे पुष्कळ वेळा समलिंगसंभोगी होतात। कारण आईखेरीज इतर कोणत्याही स्त्रीवर प्रेम करणे म्हणजे आईशी प्रतारणा करणे होय अशी त्यांची मनोमन खात्री झालेली असते। लिओनादाxला पडलेले गिधाडाबद्दलचे स्वप> त्याच्यात समलिंगसंभोगाची प्रवृत्ती असल्याचा पुरावा म्हणता येईल हे आपण वर पाहिलेच आहे। आणि या प्रवृत्तीचे मूळ कारण आईवरील उत्कट प्रेम असते हेही आपण बघितले आहे। म्हणजे आईवरचे आत्यंतिक प्रेम हा लिओनादाx स्वप>ामागील अर्थाचा एक महत्त्वाचा घटक ठरतो। या गिधाडाबद्दलच्या भासात स्तनपानाप्रमाणे आईने केलेल्या चुंबनांच्या वर्षावाचीही अप्रत्यक्ष सूचना सापडते।35 स्वप>ातील तोंडाचा उलल्ेख असे सुचवितो की आईने त्याच्या ओठांवर चुंबनांचा वर्षाव केला होता। या भासामुळे लिओनादाxच्या चित्रातील एका गोष्टीवर प्रकाश पडतो। ही गोष्ट म्हणजे मोना लिसाचे फार गाजलेले गूढ स्मित होय। असेच गूढ स्मित त्याने आपल्या इतर चित्रांतही दाखवले आहे। फ्राॅइडच्या मते हे गूढ स्मित मुळात लिओनादाxच्या जन्मदात्या आईच्या मुखावर विलसत असले पाहिजे। या स्मितात दोन वेगळया भावनांचा संयोग झालेला दिसतो-त्यात पराकोटीच्या मृदुभावाचे (ल्हत्ग्स्ग्ूा् ूाह्ीहो) आश्वासन आहे, आणि एक प्रकारच्या धोवमयाची पूर्वसूचनाही (ेग्हग्ेूी ूप्rाaू) आहे।36 त्याची जन्मदात्री आई कॅटेरिना हिची विचित्र परिस्थिती लक्षात घेतली तर असे स्मित तिच्या तोंडावर का आले असावे याचा अंदाज येतो। ती एक परित्यक्ता होती। ज्या प्रियकराने तिला जवळ केले त्यानेच पुढे तिचा अव्हेर केला होता। आपल्याला सोडून गेलेल्या प्रियकरावरचे प्रेम ती आपल्या मुलावरील प्रेमातून व्यक्त करीत होती। अशा रीतीने तिचे स्मित परिपूर्त प्रेमाचे प्रतीक ठरते। या स्मितामुळे बाल लिओनादाxला अतीव मानसिक व शारीरिक सुख झाले असणार। परंतु या स्मितात धोका असा होता की तेच लिओनादाxच्या स्वाभाविक विकासाच्या आड आले। मोठेपणी कोणत्याही स्त्रीकडून अशा स्मिताची अपेक्षा करणे त्याच्या दृष्टीने त्याज्य होते। पण प्रत्यक्षात जरी नाही तरी चित्रात त्याला हे स्मित निर्माण करता येत होते। म्हणून लिओनादाxने काढलेल्या स्त्रियांच्या चित्रांत हे स्मित वारंवार दिसते। मोना लिसाच्या चित्रासाठी माॅडेल म्हणून जी स्त्री त्याच्या समोर होती तिच्या चेहऱ्यावर हे स्मित त्याला अचानक बघायला मिळाले। बालपणी जे हरवले होते ते पुन्हा गवसल्याचा आनंद त्याला त्यामुळे झाला असणे साहजिक आहे। या सुमारास त्याने मुलांची आणि पुरूषांची जी चित्रे काढली (उदाहरणार्थ, जाॅन, बॅकस) त्यांच्यातील एका वेशिष्टयावर यामुळे नवा प्रकाश पडतो। ही चित्रे पुरूषांची असली तरी या पुरूषांचे काही अवयव स्त्रीच्या अवयवांसारखे दाखविले आहेत। त्यांच्यात जणू स्त्रीपुरूषसंयोगच झाला आहे असे वाटते। गिधाडाच्या भासात असा स्त्रीपुरूषसंयोग झाला असल्याचे लिओनादाxला आपल्या बालपणात वाटले असणार। जी स्त्री आहे पण जिच्यात पुरूषाची वेशिष्टयेही आहेत, अशी स्मितमुखी आई त्याच्या प्रेमाचा पहिला विषय होती। वयाच्या पाचव्या वषाa तो या मातृसुखाला आचवला। आणि मोना लिसाचे चित्र काढताना त्याला ते सुख पुन्हा अचानक मिळाले। स्त्रीपुरूषसंयोग ज्यांच्यात झालेला आहे अशा व्यक्तींची चित्रे काढण्याकडे त्याचा कल या सुमारास व्हावा हे स्वाभाविक आहे।37 लिओनादाx साधारण पाच वषाआचा असताना त्याच्या बापाने त्याला आपल्या घरी राहायला नेले। कारण त्याला औरस पुत्र नव्हता। या घरी लिओनादाxला नवी आई मिळाली। ती म्हणजे त्याच्या वडिलांची लग>ाची बायको आिल्बएरा ही होय। या नव्या परिस्थितीत वडिलांविषयी स्पर्धेची भावना त्याच्यात निर्माण झाली असल्यास नवल नाही। परंतु या स्पर्धेत लेंगिक संघर्षाचा अंश फारसा नव्हता। आणि त्याच्यात समलिंगसंभोगी प्रवृत्ती वाढल्यानंतर हा अंश आfजबात नाहीसा होऊन ही स्पर्धेची भावना इतर गोष्टींपुरती मर्यादित राहिली। वडिलांप्रमाणे आपल्याकडे कपडेलत्ते, नोकरचाकर इत्यादी ऐश्वर्य असावे ही इच्छा त्याच्यात प्रबळ झाली। जुन्या धार्मिक कल्पना झुगारून देऊन निसर्गनियमांच्या शोधाकडे लिओनादाx जो वळला त्यातही वडिलांचे वर्चस्व झुगारून देण्याची इच्छाच दिसून येते मुळात लेगिंक जिज्ञासेतून निर्माण झालेल्या आणि पुढे उन्नयनाच्या प्रत्रिढयेमुळे लेंगिकतेच्या पाशातून मुक्त झालेल्या त्याच्या ज्ञानोपासनेला वडिलांविषयी वाटणारी स्पर्धेची भावना उपकारकच ठरली। त्यामुळेच त्याला मोठा वेज्ञानिक होता आले। केवळ बघण्याची इच्छा लेंगिक कुतूहलाचेच एक रूप आहे। जगाकडे कुतूहलाने पाहावे, त्याची गूढे उकलावीत या इच्छेमुळे लिओनादाx विज्ञानाकडे वळला। त्याचप्रमाणे सृष्टीतील मनोरम रूपे पाहावीत, मनात साठवावीत, तशी रूपे निर्माण करावीत या इच्छेमुळे लिओनादाxतील चित्रकार व शिल्पकार जोपासला गेला। लिओनादाx ऐन तारूण्यात कलेच्या क्षेत्रात मोठया जोमाने काम केले। पण लेंगिकतेकडे पूर्णपणे पाठ वळविल्यामुळे त्याच्या हातून नंतर काम होईना।38 यानंतर लिओनादाxच्या भावजीवनात प्रतिगमनाची (rाुrोग्दह) प्रक्रिया घडून आली। या प्रक्रियेचा परिणाम म्हणजे त्याचे लक्ष कलेच्या क्षेत्रातून निवृत्त झाले आणि तो विज्ञानाकडे वळला। एखाद्या झपाटलेल्या माणसाप्रमाणे त्याने ज्ञानोपासना सुरू केली। पन्नाशीच्या सुमारास तो अशाच प्रतिगमनाच्या प्रक्रियेमुळे जास्त जुन्या भूतकाळात गेला। या वेळी त्याच्या जीवनाला नवी कलाटणी मिळाली। त्याला कारणही तसेच होते। मोना लिसाचे चित्र काढण्याच्या निमित्ताने त्याला जी स्त्री भेटली तिच्या मुखावरील स्मितामुळे अगदी बालपणात पाहिलेल्या आपल्या आईच्या स्मिताची त्याला आठवण झाली। आणि या भावनिक समाधानामुळे तो पुन्हा नव्या जोमाने चित्रकलेकडे वळला।39 आपण केलेल्या वियलेषणाच्या मर्यादांची फ्राॅइडला पूर्ण कल्पना आहे असे दिसते। एक तर हे सर्व विवेचन फार तुटपुंज्या माहितीवर आधारलेले असल्यामुळे ते एक मनोवियलेषणात्मक अद्भुतरम्य कथा (ज्ेब्म्प्द-aहaत्ब्ूग्म्aत् rदस्aहम) ठरण्याची शवमयता आहे याची त्याला जाणीव आहे। कारण लिओनादाxचे एक स्वप> व त्याच्या डायरीमधील काही उतारे एवढयाच पायावर ही सर्व इमारत उभी केलेली आहे। पण जरी जास्त माहिती उपलब्ध झाली असती तरी काही प्रया>ांची उत्तरे मिळाली नसती असे फ्राॅइड कबूल करतो। माणूस आपल्या प्रेरणा दडपून का टाकतो आणि काही माणसांत या प्रेरणांचे उन्नयन करण्याची शक्ती कशी निर्माण होते हे नुसत्या मनोवियलेषणाने कळत नाही। फ्राॅइडच्या मते त्यासाठी अखेर शरीरशास्त्राचीच मदत घ्यावी लागते।40 त्याचा दाबा इतकाच की जर जास्त पुरावा उपलब्ध झाला असता तर मनोवियलेषणामुळे एक गोष्ट निश्चित सिद्ध झाली असती। ती ही की लिओनादाxचे बालपण एका विशिष्ट परिस्थितीत गेले म्हणूनच तो मोना लिसा व सेंट अॅन यांचे वेशिष्टयपूर्ण स्मित रेखाटू शकला। दुसरा कोणीही चित्रकार हे स्मित, ही चित्रे रेखाटू शकला नसता।

7।6
याआधी सूचित झालेल्या काही प्रया>ांचा आपल्याला आता जरा तपशीलवार विचार करायचा आहे। फ्राॅइडच्या विवेचनातून कलाकृतीच्या चांगलेपणाचे निकष मिळतात का? निदान कलाकृतीचे कलाकृती म्हणून यथायोग्य व संपूर्ण वर्णन तरी मनोवियलेषणाच्या मदतीने देता येते का? कलाकृतीचे मूल्यमापन करण्याच्या दृष्टीने जरी नाही तरी कलाकृती कळण्याच्या दृष्टीने या सिद्धान्ताचा काही उपयोग आहे का? पहिल्या प्रया>ाचा विचार करताना एक गोष्ट लक्षात ठेवली पाहिजे। मावमर्सच्या विवेचनाप्रमाणे फ्राॅइडचे विवेचनही मूल्याभिमुख (न्aत्ल दrगहूा्) आहे। या दोघांची विवेचने स्वप>रंजनात्मक आहेत विंढवा शास्त्रीय दृष्टया हिणकस आहेत असे मला सुचवायचे नाही मला इतकेच म्हणायचे आहे की निव्वळ वस्तुस्थितीचे वियलेषण करणे हा दोघांचाही एकमेव हेतू नव्हता। मावमर्सला समाजाची घडण नवीन पायावर करायची होती आणि फ्राॅइडला रोग्यांना बरे करायचे होते। चांगली समाजव्यवस्था आणि चांगली प्रकृती या दोन्ही संकल्पना मूल्यात्मक आहेत। निरोगी मन हीसुद्धा मूल्यात्मक संकल्पनाच म्हणायला हवी। लिओनादाxबद्दलच्या विवेचनात उन्नयनाची संकल्पना फ्राॅइडने वापरली आहे, तीही मूल्यात्मकच मानायला हवी। फ्राॅइडच्या एकूण विवेचनातच मूल्यात्मक संकल्पनांना वाव दिलेला असल्यामुळे त्याच्या विवेचनाविषयी गेरसमज होणे सहज शवमय आहे। पण त्याच्या संकल्पनांतील मूल्यात्मकता काढून टाकली आणि त्यांना पूर्णपणे वर्णनात्मक केले तर असा गेरसमज टाळता येईल। पण असे केले की फ्राॅइडच्या मनोवेज्ञानिक सिद्धान्तातून मूल्यनिकष मिळत नाहीत असे ध्यानात येते। उदाहरणार्थ, उन्नयनाचा अर्थ लेंगिक शवमतीला तिच्या स्वाभाविक विषयापासून वळवून समाजाची मान्यता असलेल्या कार्याला लावणे इतकाच घेतला तर या संकल्पनेची मूल्यात्मकता कदाचित कमी होईल। पण मग उन्नयन करणे म्हणजे काहीतरी चांगले करणे असा अर्थ निष्पन्न होणार नाही। उन्नयन हा शब्द केवळ वेज्ञानिक अर्थाने घेतला तर उन्नयन चांगले असते। हे स्वतंत्र मूल्यात्मक विधान ठरेल। लेसर म्हणतो त्याप्रमाणे ज्यामुळे आंतरिक संघर्ष कमी होऊन व्यविमतत्वाला संपन्न एकात्मता प्राप्त होते ते वाङ्मय चांगले। असा निकष आपण वापरतो हे खरे। पण एकात्मता प्रस्थापित होण्याच्या प्रक्रियेपासून हा निकष निष्पन्न झालेला नाही। तो स्वतंत्रपणे आfस्तत्वात आला आहे। म्हणूनच लेसरला रिचर्ड्सच्या मूल्यनिकषाची मदत घ्यावी लागली। यावरून असा निष्कर्ष निघतो की फ्राॅइडचा सिद्धान्त मूल्याभिमुख सिद्धान्त आहे असे मानले तरच त्याचा मूल्यमापनाच्या कामी उपयोग होऊ शकेल। पण असे मानणे म्हणजे तो सिद्धान्त इतर वेज्ञानिक सिद्धान्तांसारखा केवळ ज्ञानद सिद्धान्त नाही असे कबूल करणे होय। केवळ मनोवियलेषणाच्या संज्ञा वापरून कलाकृतीचे संपूर्ण वर्णन तरी देता येते का? फ्राॅइडच्या विवेचनाचा उद्देश कलाकृतीतला आशय कसा निष्पन्न झाला हे सांगणे हा आहे। कलाकृतीला असलेल्या इतर पेलूंवर आपले विवेचन प्रकाश टाकते असा फ्राॅइडचा दावा नाही। उदाहरणार्थ, कादंबरी व दिवास्वप> यांच्यातील भेदाविषयी लिहिताना फ्राॅइड ज्याचा पूर्वक्रीडासुख (fदrा-ज्तaेल्rा) असा निर्देश करतो ते कसे प्राप्त होते याबद्दल तो काहीच सांगत नाही। कारण ज्यामुळे हे विवक्षित सुख प्राप्त होते तो कादंबरीचा गुणविशेष दिवास्वप>ाबद्दलच्या विवेचनाच्या कक्षेबाहेर पडतो। बरे, आशयाचे तरी संपूर्ण वर्णन फ्राॅइडच्या संकल्पनांच्या साहाय्याने करता येते का? या संदर्भात घडणे विंढवा घडविणे हा जो भेद आपण केला आहे तो प्रस्तुत व महत्त्वाचा ठरतो। कलाकृती घडते व घडविलीही जाते। घडण्याचा भाग जितका जास्त तितकी फ्राॅइडच्या सिद्धान्ताची उपयुक्तता जास्त। कलाकृतीत घडविण्याचा भाग आfजबात नसता तर फ्राॅइडचा सिद्धान्त पूर्णपणे लागू पडला असता। पण स्वप>े जशी घडतात तशा कलाकृतीदेखील घडतात असे फ्राॅइडने कोठेही म्हटलेले नाही। कलावंत कलाकृती घडवितो म्हणजे काय? तर विशिष्ट हेतू डोळयासमोर ठेवून तो साधनांची यespाना करतो। हे हेतू विविध प्रकारचे असू शकतील। उदाहरणार्थ, वाचकाला आशय निवेदन करणे, त्याच्यावर विशिष्ट परिणाम घडवून आणणे-त्याला हसविणे, रडविणे, अंतमुर्ख करणे-त्याला जीवनाचा अर्थ सांगणे, आल्हादजनक रचना निर्माण करणे इत्यादी। हे करीत असताना त्याला अनेक संकेत व पथ्य पाळावी लागतात, माध्यमाचा विचार डोवमयात ठेवावा लागतो, आfभरूचीची मर्यादा सांभाळावी लागते। तो ज्या कालखंडात व सांस्कृतिक परंपरेत कार्य करीत असेल त्यांच्यात मान्यता पावलेली मूल्ये डोळयासमोर ठेवावी लागतात। कलाकृती या सर्व गोष्टींचा परिपाक असते। त्यामुळे कलावंताला जरी नेणिवेतून पुष्कळ मिळाले तरी ते स्वीकारायचे की नाही, ते कसे मांडायचे, इत्यादी बाबतींतले निर्णय त्याला जाणीवपूर्वक घ्यावे लागतात। कलावंत आपल्या भोवतालच्या परिस्थितीतून व कलापरंपरेतून पुष्कळ शिकतो। जे परिश्रमपूर्वक मिळविले ते पुढे त्याच्या अंगवळणी पडते आणि तो जेव्हा काही नवीन निर्माण करतो तेव्हा ते त्याच्या अंगवळणी पडलेल्या कौशल्यामुळे विनायास, अजाणता निर्माण झाल्यासारखे वाटते परंतु हे कौशल्य केव्हातरी मिळविलेले असल्याने त्याच्या वापरामुळे जे निर्माण होते त्यात घडविण्याचाच भाग पुष्कळ असतो। नुसत्या परिश्रमाने माणूस चांगला कवी होऊ शकत नाही असे म्हणतात। पण हे केवळ कवीबद्दलच खरे आहे असे नाही। नुसत्या परिश्रमाने माणूस चांगला राजकीय पुढारी, चांगला वक्ता, चांगला दुकानदार, चांगला कुस्तीगीर यांपेकी काहीच होऊ शकत नाही। प्रत्येक ठिकाणी देवायत्त व पौरूषायत्त असे दोन्ही घटक लागतात। चांगला कवी जन्मावा लागतो। हे जितके खरे तितकेच चांगला दुकानदार जन्मावा लागतो। हेही खरे आहे। त्याचबरोबर हेही निश्चित की दोन्ही ठिकाणी निसर्गदत्त घटकाबरोबर परिश्रमही लागतात। या परिश्रमांत जाणिवेचा भाग महत्त्वाचा आहे। आणि परिश्रमपूर्वक मिळविलेले कौशल्य अंगवळणी पडल्यामुळे कलावंताला जरी त्याची स्पष्ट जाणीव होत नसली तरी हे कौशल्य काही फ्राॅइडप्रणीत नेणिवेचा भाग नव्हे। कलाकृतीचे संपूर्ण वर्णन करायचे असेल तर तिच्यातल्या घडलेल्या व घडविलेल्या अशा दोन्ही भागांचे वर्णन करणे जरूर आहे। फ्राॅइडच्या सिद्धान्ताचा उपयोग घडलेल्या भागाच्या वर्णनापुरताच मर्यादित आहे। पुढचा प्रया> फ्राॅइडवाद व चरित्रात्मक टीकापद्धती यांच्यातील संबंधाविषयीचा आहे। तो असा की कलाकृतीचा आशय समजण्यासाठी कलावंताच्या आंतरिक जीवनाची माहिती असणे जरूर आहे की नाही? याबद्दल असे म्हणता येईल की कलावंताचा अनुभव कितीही व्यक्तिगत असला तरी त्याचे कलाकृतीत रूपांतर होण्यासाठी साधरणीकरणाची जरूरी असते। फ्राॅइडलाही हे मान्य आहे। आणि साधारणीकरण झाल्यावर कलाकृतीतल्या प्रतीकांना केवळ कलावंताच्या व्यक्तिगत जीवनात काय अर्थ आहे हे कळण्याची जरूरी कसली? अनुभवाचे साधारणीकरण म्हणजे सर्व मानवजातीला समान अनुभव निर्माण होणे नव्हे। त्या अनुभवाची आत्यंतिक व्यक्तिगतता निघून गेली आणि चारचौघांना समजेल असा तो झाला म्हणजे पुरे। बोडाॅइनसारखे फ्राॅइडवादी टीकाकार चरित्रात्मक टीकापद्धतीचा उपयोग करतात हे खरे। पण फ्राॅइडवाद स्वीकारणाऱ्या प्रत्येकाने या पद्धतीचा उपयोग केलाच पाहिजे असे नाही। उदाहरणार्थ, लेसरने आपल्या पिढवमशन अँड दि अन्काॅन्शस या पुस्तकात ही पद्धत टाळली आहे। जितके साधारणीकरण जास्त तितकी या पद्धतीची उपयुक्तता कमी। एक उत्पत्तिसिद्धान्त म्हणून आपण आतापर्यंत फ्राॅइडच्या उपपत्तीची चर्चा केली। कलावंत व कलाकृती यांच्यातील संबंधाचा संदर्भ आपण प्रामुख्याने डोळयासमोर ठेवला होता। या उपपत्तीमुळे आस्वादप्रत्रिढयेवरही नवा प्रकाश पडतो हे या चर्चेच्या ओघात सूचित झाले आहे। कलावंत व आस्वादक यांच्यात घडणाऱ्या काही प्रक्रिया सारख्या असल्याने ही उपपत्ती दोघांच्याही संदर्भांत उपयुक्त ठरली तर त्यात नवल नाही। आणखी एका संदर्भात ती उपयुक्त ठरावी। तो संदर्भ म्हणजे कलाकृतीतल्या पात्रांची मानसिक वेशिष्टये व त्यांच्या कृती हा होय। वास्तवातल्या माणसांप्रमाणे कलाकृतीतल्या पात्रांना बऱ्याच वेळा आपण करीत असलेल्या कृतींमागील हेतूंची स्पष्ट जाणीव नसते। त्या कृती त्यांच्या हातून घडतात, पण त्या का घडल्या याची कारणे ती पात्रे देऊ शकत नाहीत। अशा वेळी फ्राॅइडची उपपत्ती उपयुक्त ठरते। हॅम्लेटने आपल्या वडिलांच्या खुनाचा बदला घेण्यास इतका विलंब का लावला हा एक आfतशय बिकट प्रया> आहे। या विलंबाची काही कारणे (rाaेदहे) जाणिवेच्या पातळीवरची आहेत। उदाहरणार्थ, आपल्या वडिलांचा मृतात्माच आपल्याशी बोलला याची हॅम्लेटला खात्री करून घ्यायची होती, तो योग्य संधीची वाट पाहत होता, इत्यादी। पण या कारणांमुळे वाचकाचे समाधान होत नाही। अशा वेळी डाॅ0 जोन्ससारख्या फ्राॅइडवाद्याने हॅम्लेटचे केलेले मनोवियलेषण उपयुक्त ठरते। हॅम्लेटच्या त्रिढया शून्यतेचा ईडिपस-गंडाशी संबंध लावल्याबरोबर तिच्यावर एक नवा प्रकाश पडतो।

7।7
आता आपण प्रामुख्याने चरित्रात्मक टीकापद्धतीची चर्चा करणार आहोत। कलाकृतीविषयी बोलताना आपण जी भाषा वापरतो तिच्यात या टीकापद्धतीची मुळे सापडतात हे आपण गेल्या प्रकरणात पाहिले। विशेषतः खालील चार प्रकारच्या संकल्पना व सिद्धान्त वापरताना आपण चरित्रात्मक टीकापद्धतीच्या फार जवळ येतो ः (क) कलाकृतीविषयी बोलत असताना आपण अनेक वेळा कलावंताच्या मनःशक्तींविषयी बोलू शकतो। याच संदर्भात आपण कल्पनाशक्ती (ग्स्aुग्हaूग्दह), चमत्कृतिशक्ती (faहम्ब्), प्रतिभा, स्फूर्ती, इत्यादी संकल्पना वापरतो। (ख) बऱ्याच वेळा आपण असे मानतो की कलाकृतीत कलावंताच्या व्यक्तित्वाचे प्रतिबिंब अपरिहार्यपणे पडते। (ग) कलाकृतीच्या आशयाविषयी बोलताना आपण ज्या संज्ञा वापरतो नेमवमया त्याच संज्ञा लौकिक आशयाविषयी बोलतानाही वापरतो। आणि कलाकृतीच्या द्वारा हा आशय उपलब्ध करून देणारा कलावंत हाही लौकिक जीवनात भेटणाऱ्या अनेक व्यक्तींप्रमाणेच लौकिक व्यवहारात गुंतलेला एक माणूस आहे असे आपण मानतो। या संज्ञा म्हणजे प्रगल्भ, उथळ, संवेदनाक्षम, निराशावादी, सिनिकल, भावविव्हल, डोळस, बूज्र्वा, मानवतावादी इत्यादी। (घ) अनेक लोक असे मानतात की कलावंत जो आशय व्यक्त करतो तो त्याआधी त्याच्या मनात असतो, आशय नवमकी काय आहे त्यालाच माहीत असते, कलाकृती कळली नाही विंढवा ती अनेकार्थव्यंजक असली तर कलावंताला विचारणे योग्य असते, आणि तो जो अर्थ सांगेल तो स्वीकारणे आपल्यावर बंधनकारक असते। कलाकृती जाणीवपूर्वक घडविलेली असल्यामुळे ती घडविण्याच्या मागचा हेतू जाणून घेणे अगत्याचे आहे। आणि हा हेतू कलावंतालाच माहीत असल्याने त्याची साक्ष काढणे आवश्यक ठरते। आपण मागे पाहिले की या मुद्दयांबाबत आपण दोन वेगळया भूमिका घेऊ शकतो ः (अ) आपण जर कलेचे मूल्य स्वायत्त आहे, कलेचे विश्व अलौकिक आहे असे मानत असलो तर एकाच व्यक्तीच्याबद्दल बोलताना कलावंत व लौकिक माणूस असा भेद आपण करू। (उदाहरणार्थ, मुनी वाल्मिकी व कवी वाल्मिकी।) मग आपल्या विवेचनात लौकिक माणूस म्हणून कलावंताचे जे जीवन असते त्याला स्थान असणार नाही। ज्या प्रत्रिढयांचा अभ्यास विज्ञान करते त्या लौकिक प्रक्रियांशीही आपल्याला काही कर्तव्य असणार नाही। यापुढे जाऊन आपण असेही म्हणू की आपण कलावंताविषयी बोलतो ते सर्व खरे म्हणजे कलाकृतीचेच वर्णन असते। कलावंताविषयी बोलताना आपल्याला कलाकृतीच्या बाहेर जावे लागत नाही। (आ) पण आपण याच्या बरोबर विरूद्ध अशी भूमिकाही घेऊ शकतो। अशी भूमिका घेतली की कलाविश्व आणि लौकिक विश्व यांच्यात भेद उरत नाही। मग कलावंत हा लौकिक माणूस आहे असे म्हणणे ओघानेच येते। तेव्हा लौकिक व्यवहारातील संकल्पनांचा वापर करायला आपली हरकत असणार नाही। आता वर उलल्ेखिलेले चार मुद्दे क्रमाने विचारासाठी घेऊ। (क) कोलरिजचा कल्पनाशक्तीबद्दलचा (घ्स्aुग्हaूग्दह दr Eेास्ज्त्aेूग्म् झ्दौr) सिद्धान्त सुप्रसिद्ध आहे। कोलरिजच्या या संकल्पनेचे वियलेषण करून जे निष्कर्ष निघतील ते तत्समान इतर संकल्पनांबाबतही खरे मानायला हकरत नाही। कोलरिजने आपल्या बायोग्रापिढया लिटरारिया या ग्रंथाच्या तेराव्या प्रकरणात कल्पनाशक्तीचा जो सिद्धान्त मांडलेला आहे तो थोडवमयात असा सांगता येईल41 ः कल्पनाशक्ती दोन प्रकारची असते ः प्रथम श्रेणीची व द्वितीय श्रेणीची। प्रथम श्रेणीची कल्पनाशक्ती सर्व इंद्रियजन्य ज्ञानात उपस्थित असते। अनंतामध्ये जे अखंड सर्जन चाललेले आहे त्याचीच प्रतिकृती प्रथम श्रेणीच्या कल्पनाशक्तीत मिळते। द्वितीय श्रेणीची कल्पना शवमती ही प्रथम श्रेणीच्या कल्पनाशवमतीचाच प्रतिध्वनी असते। ती बुद्धिनिष्ठ इच्छा शवमतीच्या समवेत सापडते। तरी या दोन्ही श्रेणींच्या कल्पनाशक्ती एकाच प्रकारचे कार्य करतात। त्यांच्यात भेद आहे तो केवळ प्रमाणाचा व कार्यपद्धतीचा। द्वितीय श्रेणीची कल्पनाशवमती आपल्यापुढील सामग्रीचे विघटन करते, परंतु ती हे सर्व पुननिर्मितीसाठी करते। जेथे ही प्रक्रिया यशस्वी होत नाही तेथे ती जडाच्या विविधतेला जास्तीत जास्त सचेतन व एकसंघ बनविण्याचा यत्न करते। वस्तू जड असतात, परंतु कल्पनाशवमती सचेतन असते। उलटपक्षी, चमत्कृतिशवमतीजवळ (faहम्ब्) केवळ जड सामग्री असते आणि तिची एकत्रीकरणाची प्रत्रिढयादेखील जडच असते। खरे पाहता चमत्कृतिशवमती म्हणजे देशकालादी बंधनांपासून मुक्त झालेली स्मरणशवमतीच होय। ती जड यदृच्छेच्या समवेत व तिने संस्कारित झालेली सापडते। कल्पनासाहचर्याकडून जशी स्मरणशक्तीला सामग्री पुरविली जाते तशी चमत्कृतिशक्तीलाही पुरविली जाते। या विवेचनावरून कांटची छाप पडलेली असून42 ते विश्वचेतन्यवादाकडे झुकणारे आहे हे स्पष्ट आहे। कांटने कल्पनाशक्ती ही संज्ञा आपल्या ज्ञानशास्त्रीय व सौंदर्यशास्त्रीय विवेचनात तीन वेगवेगळया अर्थांनी वापरली आहे ः (1) ज्ञानप्रत्रिढयेत अनेक संवेदनांचे संयलेषण करण्यात येते। एका वेळी एकच संवेदना-घटक आपल्यासमोर असतो। आपण एका घटकाकडून दुसऱ्याकडे, दुसऱ्याकडून तिसऱ्याकडे जात असतो। पण एकाकडून दुसऱ्या घटकाकडे जात असताना पहिला घटक आपल्या मनातून निसटून जाता उपयोगी नाही। कारण नाहीतर संयलेषण अशवमय होईल। जे एकदा अनुभवाचा विषय झाले त्याला पुनःप्रत्ययासाठी व संयलेषणासाठी तयार राखण्याचे काम कल्पनाशक्ती करते। या व्यवहारात नवनिर्मितीचा भाग आfजबात नसतो। कल्पनाशक्तीचे प्रस्तुत कार्य केवळ पुनःप्रत्यय प्राप्त करून देण्याचे असते। असे कार्य करणाऱ्या कल्पनाशक्तीला पुनःप्रत्ययकारी कल्पनाशक्ती (rाज्rद्ल्म्ूग्न ग्स्aुग्हaूग्दह) हे नामाभिधान देण्यात आले आहे।43 (2) अनुभवजन्य संवेदना व अनुभवपूर्व कोटी यांच्या सहकार्यामुळे ज्ञान निष्पन्न होते। पण हे सहकार्यच कसे शवमय होते? अनुभवजन्य संकल्पना व संवेदना यांच्या सहकार्याविषयी फारसा प्रया> येत नाही। पण कार्यकारणभावादी कोटी अनुभवजन्य नसल्यामुळे त्यांचा संवेदनांशी संबंध येतोच कसा, असा प्रया> निर्माण होतो। यावर कांटने असा तोडगा काढला आहे की कल्पाच्या (ेम्पस्a) द्वारा हे सहकार्य शवमय होते। या कल्पांचे वेशिष्टय असे की ते काही बाबतींत अनुभवपूर्व कोटींसारखे असतात आणि इतर काही बाबतींत संवेदनांसारखे असतात। काल या परिमाणाच्या अनुरोधाने कोटींचे रूपांतर केले की कल्प मिळतात।44 कल्प कल्पनाशक्तीने निर्माण केलेले असतात।45 म्हणून या कल्पनाशक्तीला निर्मितिशील (ज्rद्ल्म्ूग्न) म्हणता येईल। प्रत्येक संवेदनाजन्य ज्ञानात कोटी व संवेदना यांचे सहकार्य आfभप्रेत असते, आणि त्यासाठी कल्प तयार करणाऱ्या कल्पनाशक्तीच्या सहकार्याचीही अपेक्षा असते। म्हणजे प्रत्येक संवेदनाजन्य ज्ञानात कल्पनाशक्तीला कार्य असतेच। कोलरिजच्या प्रथम श्रेणीच्या कल्पनाशक्तींत आणि कल्प तयार करणाऱ्या कांटच्या निर्मितिशील कल्पनाशक्तीत फार साम्य आहे हे सांगायला नकोच। कोलरिजने प्रथम श्रेणीच्या व द्वितीय श्रेणीच्या कल्पनाशक्तींत असलेल्या साम्यावर भर दिलेला आहे। दोघींच्या कार्याची जात एक आहे असे तो म्हणतो; ते कार्य म्हणजे संयलेषण हे होय। यावरून एक असा अर्थ निघतो की दोन्ही श्रेणींच्या कल्पनाशक्ती संकल्पनाशक्तीकडून मिळालेल्या नियमांनुसार संयलेषण करतात। उदाहरणार्थ, प्रथम श्रेणीची कल्पनाशक्ती ज्याप्रमाणे कार्यकारणभावाच्या साहाय्याने संवेदनांचे संयलेषण करते त्याप्रमाणे द्वितीय श्रेणीची कल्पनाशक्तीही करते। पण तरीही त्यांच्या कार्यपद्धतींत फरक आहे। बहुधा ज्या गोष्टी एकमेकांच्या सन्निध असतात त्यांचेच संयलेषण प्रथम श्रेणीची कल्पनाशक्ती करते। पण सन्निधतेच्या पलीकडे जाऊन वेगवेगळया ठिकाणचे व काळातले घटक एकत्र आणण्याचे कार्य द्वितीय श्रेणीची कल्पनाशक्ती करते। यासाठी एक उदाहरण घेऊ। लिओनादाx पन्नाशीच्या घरात असताना नव्या जोमाने चित्रकलेकडे वळला आणि त्याने मोना लिसा इत्यादी चित्रे काढली। याचे कारण काय असेल असे जर त्याच्या समकालीनांना विचारले असते तर त्यांनी बहुधा असे सांगितले असते की मोना लिसाचे चित्र काढण्यासाठी त्याला भरपूर पेसा मिळणार होते म्हणून तो चित्रकलेकडे वळला। हा कार्यकारणसंबंध चूक आहे असे नाही, पण तेवढयाने मनाचे समाधान होत नाही। म्हणून फ्राॅइडने दिलेले स्पष्टीकरण जास्त पटणारे वाटते। फ्राॅइड सन्निध असलेल्या गोष्टींच्या पलीकडे गेला आणि पेसे मिळविण्याची इच्छा हे खरे कारण नसून बालपणातल्या एका इच्छेची तृप्ती हे खरे कारण आहे असे त्याने दाखविले। सन्निध असणाऱ्या गोष्टींच्या संयलेषणामुळे जो कार्यकारणसंबंध प्रस्थापित झाला होता तो त्याने मोडला, त्याचे विघटन केले आणि नवीन प्रकारे संयलेषण करून घटनांचा नवा अर्थ लावला। प्रज्ञावंत शास्त्रज्ञाप्रमाणे प्रज्ञावंत कलाकारही घटनांचे नवे अर्थ लावतो असे म्हणण्यात येते। तो हे कार्य करू शकतो कारण घटनांमधील सर्वसामान्य लोकांना दिसणाऱ्या संबंधांचे विघटन करून तो नवीन संयलेषण करू शकतो। म्हणजेच त्याच्याजवळ द्वितीय श्रेणीची कल्पनाशक्ती असते। कोलरिजच्या द्वितीय श्रेणीच्या कल्पनाशक्तीचा हा एक अर्थ झाला। पण त्याच्या मनात आणखीही एक अर्थ असणे शवमय आहे। त्याच्याकडे आता आपण वळू। (3) आपल्या त्रिढटीक आॅफ जजमेंट या ग्रंथामध्ये कांट कल्पनाशक्ती या संज्ञेचा आणखी निराळयाच रीतीने उपयोग करतो। वर (2) मध्ये संवेदनांना एकत्र करण्यासाठी कल्पनाशवमती कल्प तयार करते असे म्हटले आहे। हे कल्प तयार करताना तिला कोटींचा उपयोग करावा लागतो। म्हणजे संवेदनांच्या संयलेषणाचे नियम खऱ्या अर्थाने संकल्पनाशवमतीत निर्माण होतात आणि त्यानुसार कल्पनाशवमती आपले कल्प तयार करते। पण सौंदर्यानुभावत मात्र कोठल्याही कोटीच्या मार्गदशर्नाशिवाय कल्पनाशवमती संवेदनांचे संयलेषण करते। कांटची प्रस्तुत ग्रंथामधील कल्पनाशवमती आणि कोलरिजची द्वितीय श्रेणीची कल्पनाशवमती या एकच आहेत असे मानता येईल। प्रथम श्रेणीच्या कल्पनाशवमतीने निर्माण केलेले जग (म्हणजे ज्यात आपण ज्ञाते म्हणून नेहमी वावरतो ते जग) कलावंताच्या द्वितीय श्रेणीच्या कल्पनाशवमतीला समाधानकारक वाटेल असे नाही। द्वितीय श्रेणीच्या कल्पनाशवमतीलाही अनेकतेत एकता निर्माण करायची असते। परंतु ज्ञानव्यवहारातील नियम न वापरता हे सर्व साधायचे असते। या वास्तव जगातूनच एक नवे जग निर्माण करायचे असते आणि म्हणून प्रथम श्रेणीच्या कल्पनाशक्तीच्या जगाचे विघटन करावे लागते आणि एका नव्या प्रकारची एकता निर्माण करावी लागते। ज्ञानातील संयलेषणाचे निमय हे अनुभवपूर्व असल्यामुळे सचेतन असतात। त्याच प्रमाणे सौंदर्यानुभवातील नियमरहित नियमिततासुद्धा सचेतन असते। उलटपक्षी, संवदेना जड असतात। ज्या संवेदना-घटकांचे अनुभवपूर्व कोटींच्या आधारे संयलेषण झाले आहे ते सुटया संवेदना-घटकांपेक्षा जास्त चेतन्यमय असतात। प्रथम व द्वितीय श्रेणीच्या कल्पनाशक्तीचे कार्य असे चेतन्यमय बंध तयार करणे हेच असते। परंतु दोघींच्या कार्यपद्धतींत फरक आहे। कलावंत असे बंध जाणीवपूर्वक तयार करतो। म्हणून द्वितीय श्रेणीची कल्पनाशक्ती बुद्धिनिष्ठ इच्छाशक्तीच्या (conेम्ग्दल्े ेग्त्त्) समवेत सापडते। आपण वर मानलेले समीकरण बरोबर असेल तर कोलरिजचे येथपर्यंतचे विवेचन कांटच्या स्वायत्त सौंदर्याच्या विवेचनासारखे आहे असे म्हणता येईल। पण कोलरिजच्या मनात आणखीही एक सिद्धान्त असणे शवमय आहे। कांटने परायत्त सौंदर्य, सौंदर्याचा आदशर्, इत्यादिकांची जी चर्चा केली आहे तिच्यावरून कलावंत नुसता एेंद्रिय घटकांची समाधानकारक रचना करतो असे नाही; तर या एेंद्रिय रचनेत आपल्या भावनांचे देहीकरणही करतो। हा सिद्धान्त करणे विश्वचेतन्यवादी आविष्कार-सिद्धान्त होय।46 कोलरिजची द्वितीय श्रेणीची कल्पनाशक्तीची ही मानवी भावनांना एेंद्रियतेत देह मिळवून देते, असे म्हणता येईल। वरील विवेचनावरून असे दिसते की द्वितीय श्रेणीच्या कल्पनाशवमतीविषयी कोलरिजच्या मनात खालील सिद्धान्त असावेत ः (1) सर्वसामान्य लोकांना वास्तवाची जी जाण असते तिच्यापेक्षा जास्त सखोल जाण देणारी ती शवमती आहे। (2) कोणत्याही संकल्पनेची मदत न घेता संवेदनांची आल्हाददायक सेंद्रिय रचना निर्माण करणारी ती शवमती आहे। (3) त्या शवमतीच्या योगे मानवी भावनांचे जड जगतात देहीकरण होते। यांपेकी नवमकी कोणता अर्थ त्याच्या मनात होता हे कोलरिजने स्पष्ट केलेले नाही। याखेरीज संवेदनांच्या एकत्रीकरणाची आणखीही एक रीत आहे। ती चमत्कृतिशवमतीची रीत होय। कोलरिजची चमत्कृतिशवमती व कांटची पुनःप्रत्ययकारी कल्पनाशवमती यांच्यात फार साम्य आहे। चमत्कृतिशवमती नवनिर्मिती करू शकत नाही। तिचे व स्मरणशवमतीचे कार्य एकच असते। जे पूर्वी अनुभवले ते पुन्हा मनासमोर आणणे हे ते कार्य होय। यात एक प्रकारचे एकत्रीकरण आfभप्रेत आहे; ते म्हणजे साहचर्यादी यांत्रिक नियमांनुसार झालेले एकत्रीकरण होय। या नियमांच्या उपयोगाने आपल्याला विविध कल्पना सुचतात। पण त्यांना एकत्र करून एखादा सचेतन बंध निर्माण करायला हे नियम उपयोगी पडत नाहीत। चमत्कृतिशक्ती आणि कल्पनाशक्ती यांच्या संदर्भात बायोग्रापिढया लिटरारिया या ग्रंथाच्या चौथ्या प्रकरणात कोलरिज लिहितो की मिल्टनला कल्पनाशक्तीचे मोठे वरदान लाभले होते, तर कौलीजवळ केवळ चमत्कृतिशक्ती होती। या दोन शक्ती अगदी वेगळया आहेत। आणि म्हणून त्यांचा निर्देश करण्यासाठी दोन वेगवेगळया संज्ञा वापरल्या पाहिजेत। वेड (स्aहग्a) आणि वात (्ात्ग्rग्ल्स्) यांच्यात जितका मोठा फरक आहे तितकाच मोठा फरक या दोन शक्तींमध्ये आहे। काव्यशायाच्या व एकूण कला-स्वरूपशास्त्राच्या दृष्टीने हा फरक अत्यंत महत्त्वाचा आहे। याच संदर्भात त्याने आॅट्वेची थ्ल्ूो, त्aल्rात्े, ेाaे दf स्ग्त्व्, aह् ेप्ग्ज्े दf aसंr ही ओळ व शेवमसपिअरची ेंप्aू! प्aन प्ग्े ्aल्ुप्ूीे ंrदल्ुप्ू प्ग्स् ूद ूप्ग्े ज्aे? ही ओळ या तुलनेसाठी दिल्या आहेत।47 आॅट्वेच्या वरील ओळीत एकामागोमाग एक अशा अनेक प्रतिमा ग्रथित केल्या आहेत; शेवमसपिअरच्या ओळीत प्रतिमांची अशी उधळपट्टी नाही। पण जे काही आहे ते एका सजीव बंधात बांधले गेले आहेत। या दोन ओळींत वेगळी रचनातत्त्वे उपयोगात आलेली आहेत। त्यांच्याविषयी बोलताना कोलरिजने वात आणि वेड यांच्यातील भेदाचा दाखला दिला आहे, आणि तो फार उद्बोधक आहे। वात झालेला माणूस भरकटल्यासारखा बोलतो। त्याच्या बोलण्याला काहीच बंधन नसते। उलटपक्षी, ज्याला वेड लागले आहे त्याच्या बोलण्यात चुकीची का होईना पण एक प्रकारची संगती असते। उदाहरणार्थ, वेडाचा एक प्रकार असा आहे की ज्याने पछाडलेला माणूस स्वतःला आfतमानव समजतो। असा माणूस नेहमी प्रचंड गोष्टींच्या मागे असतो। तो माणूस आfतमानव नसल्यामुळे त्याची स्वतःविषयीची व जगाविषयीची मते साफ चूक असतात हे खरे; पण त्यांत एक प्रकारची संगती असते। वातामध्ये अशी संगती नसते। म्हणून वात म्हणजे स्थलकालाची बंधने तोडून भरकटणारी स्मृती ठरते। आणि कोलरिजच्या मते चमत्कृतिशक्तीचे स्वरूप असेच असते। कोलरिज मनःशक्तींची भाषा बोलतो आणि कल्पनाशक्ती व चमत्कृतिशक्ती अशा दोन वेगळया मनःशक्ती आहेत असे सिद्ध करण्याची त्याची प्रतिज्ञा आहे हे वरील उताऱ्यांवरून स्पष्ट दिसते। पण या मनःशक्तींविषयीच्या संज्ञांचा व त्यांमागील संकल्पनांचा अर्थ काय? मनःशक्ती खरोखरच आfस्तत्वात आहेत हे कसे सिद्ध करायचे? त्यांच्या आfस्तत्वाविषयी शंका येण्याचे कारण असे की त्या आपल्या अवलोकनाचा विषय होऊ शकत नाही। पण एवढयामुळे त्यांचे आfस्तत्व नाकारायचे कारण नाही। कारण अवलोकनात न येणाऱ्या गोष्टींच्या संकल्पना विज्ञानातही वापरण्यात येतात आणि या गोष्टींच्या आfस्तत्वाविषयी आपण शंका घेत नाही। उदाहरणार्थ, इलेवमट्राॅन (ातम्ूrदह) व जीन (ुाहा)। पण मग न दिसणाऱ्या इतर अनेक गोष्टी आfस्तत्वात आहेत असे आपल्याला मानावे लागेल। उदाहरणार्थ, मृतात्मे व इथर। यांपेकी कोणत्या संकल्पना सार्थ व स्पष्टीकरणात्मक आहेत हे ठरविण्याचा एक निकष आहे। काही संकल्पना वापरल्यामुळे ज्यांना अवलोकनाचा कस लावता येईल अशी विधाने निर्माण होतात आणि आपल्या अनुभव अवलोकनाची संगती लावता येते। संकल्पना सार्थ व स्पष्टीकरणात्मक ठरण्यासाठी आणखीही एक कसोटी सांगितलेली आहे। ज्या घटनांचे स्पष्टीकरण देण्यासाठी एखादी संकल्पना वापरली असेल त्या घटनांशिवाय इतर घटनांचीही संगती त्या संकल्पनेने लागली पाहिजे। पण काही संकल्पना अशा असतात की ज्यांच्यामुळे अवलोकनाचा कस ज्यांना लावता येईल अशी विधाने निर्माण होत नाहीत। आणि ज्या घटनांचे स्पष्टीकरण देण्यासाठी त्या वापरल्या जातात त्या घटनांखेरीज इतर घटनांची संगती त्यांच्यामुळे लागत नाही।48 कल्पनाशक्ती आणि चमत्कृतिशक्ती या गोष्टी इलेवमट्राॅनसारख्या आहेत की इथरसारख्या? या प्रया>ाचे उत्तर या संकल्पना काय कार्य करतात हे पाहिल्यास मिळेल। कोलरिजने वात आणि वेड यांच्याशी त्यांची तुलना करून आपली मोठीच सोय करून ठेवली आहे। मिल्टन व कौली यांच्या कवितांत घटकांचे बंध कसे असतात याचे वर्णन करीत असताना त्याने कल्पनाशक्ती व चमत्कृतिशवमती या संकल्पना वापरल्या आहेत। कल्पनानिष्ठ (ग्स्aुग्हaूग्न) काव्याचा बंध सजीव असतो, त्यातील घटक सेंद्रिय संबंधांनी एकमेकांशी बांधलेले असतात। उलट, चमत्कृतिनिष्ठ (faहम्ग्fल्त्) काव्याचा बंध कल्पनांच्या बेशिस्त भाऊगर्दीसारखा असतो, असा कोलरिजचा आfभप्राय आहे। याचा अर्थ असा की कोलरिज प्रथमतः व प्रामुख्याने दोन प्रकारच्या काव्यबंधांचे वर्णन करीत आहे। पण तो एवढयावरच थांबत नाही। तो दोन जातींच्या कवींचेही वर्णन करीत आहे। कल्पनानिष्ठ व चमत्कृतिनिष्ठ कवी कसे ओळखायचे? पहिल्या प्रकारचा कवी कल्पनानिष्ठ बंध निर्माण करतो आणि दुसऱ्या प्रकारचा कवी चमत्कृतिनिष्ठ बंध निर्माण करतो। म्हणजे येथेही या संकल्पना वर्णनात्मकच कार्य करतात, स्पष्टीकरणात्मक नव्हे। दोन कवींच्या वेगवेगळया प्रवृत्तींचे व कुवतींचे वर्णन या संज्ञांद्वारे होते। एखादा माणूस रागीट आहे आणि दुसरा शांत आहे ही जशी या दोन माणसांच्या प्रवृत्तींची वर्णने आहेत तशीच कल्पनानिष्ठ व चमत्कृतिनिष्ठ ही दोन कवींच्या प्रवृत्तींची वर्णने आहेत। त्यांच्यात असा भेद का पडला? याला काहीतरी स्पष्टीकरण असले पाहिजे। पण एकात कल्पनाशक्ती आहे आणि दुसऱ्यात चमत्कृतिशक्ती आहे, असे म्हटल्याने स्पष्टीकरण दिले असे होत नाही। कारण कल्पनाशवमती असणे याचा अर्थच मुळी कल्पनानिष्ठ काव्यबंध निर्माण करण्याची प्रवृत्ती असणे, कुवत असणे, इतकाच आहे। ज्या घटनांच्या स्पष्टीकरणासाठी कल्पनाशवमतीची संकल्पना वापरायची त्यांच्याखेरीज इतर कोणत्याच घटनांचे स्पष्टीकरण ती संकल्पना वापरून मिळत नाही। म्हणून कल्पनाशवमतीची संकल्पना स्पष्टीकरण देणारी सार्थ संकल्पना आहे असे मानता येणार नाही। कल्पनाशक्ती हे विशिष्ट प्रकारच्या काव्यबंधांचे कारण नाही। ती संज्ञा केवळ वर्णनात्मक आहे; हे वर्णन प्रामुख्याने विशिष्ट काव्यबंधांचे असते आणि नंतर ते कवीच्या प्रवृत्तीचे, कुवतीचे वर्णन म्हणूनही वापरता येते। आणि हीच गोष्ट चमत्कृतिशक्तीबद्दलही म्हणता येईल। मनाबद्दल विचार करताना आपण एक कल्पनाचित्र वापरत असतो। ते कल्पनाचित्र असे ः आपल्या व्यक्तित्वाला दोन दालने आहेत। एक दालन बाहेरचे म्हणजे शारीरिक हालचालींचे आणि दुसरे दालन आतले म्हणजे मानस-व्यवहारांचे। आपण असे मानतो की प्रत्येक शारीरिक हालचालीचे नियंत्रण आतल्या दालनात चालत असते। आपण दगड उचलला तर आपण असे म्हणतो की प्रथम दगड उचलायची इच्छा आतल्या दालनात झाली आणि मग ते कार्य आपल्या हाताकडून घडले। आपले मन म्हणजे जणू काही एक केंद्रीय आॅपिढस। तेथे प्रथम गोष्टी ठरतात, आणि मग त्याबरहुकूम बाहेरच्या दालनात त्या गोष्टी घडतात।49 याच कल्पनाचित्राला गिल्बर्ट राइल आपल्या द काॅन्सेप्ट आॅफ माइंड50 या ग्रंथामध्ये ूप ्दुस्a दf ूप ुप्देू ग्ह ूप स्aम्प्ग्हा म्हणतो। त्याच्या मते हे कल्पनाचित्र चुकीचे असून त्यातून तत्त्वज्ञानातले काही व्याजप्रया> निर्माण होतात। मानसिक व्यवहाराविषयी बोलताना आपण जेव्हा मनःशक्तींच्या संकल्पना वापरतो तेव्हा खरे म्हणजे आपण माणसाच्या स्थिरप्रवृत्तींविषयी (्ग्ेज्देग्ूग्दहे) बोलत असतो। जेव्हा आपण एखाद्याच्या बुद्धीविषयी-तिच्या प्रखरेतेविषयी विंढवा मंदपणाविषयी-बोलतो, तेव्हा इतरांना दिसणार नाही अशा खाजगी जागेत बसून कार्य करणाऱ्या त्याच्या मनातील अदृश्य शवमतींविषयी बोलत नसतो। आपण बोलत असतो ते त्या माणसाच्या विविध कृतींविषयी आणि अशा कृतींमध्ये दिसणाऱ्या त्याच्या कौशल्याविषयी अगर अकौशल्याविषयी। माणूस बुद्धिमान आहे असे म्हणणे म्हणजे त्याच्या कृती विशिष्ट जातीच्या, उच्च दर्जाच्या कौशल्याने केलेल्या आहेत असे म्हणणे होय। माणसाची बुद्धी आणि मन कोठे आहेत, मनातील चिच्छवमती कोठे आहेत, हे प्रया> विचारणे म्हणजे कोटिसंभ्रमात (म्aूाुदrब् स्ग्ेूaव) अडकणे। एखादे टेबल कोपऱ्यात आहे, तसे मनही कोठेतरी विशिष्ट जागेत आहे, असे समजणे चूक आहे। खरा प्रया> असा आहे की माणसाच्या कोणत्या त्रिढयांना मानसिक व्यवहाराच्या संकल्पना लावता येतील? या त्रिढया तत्त्वतः सर्वांना दिसतील अशा असल्याने आणि मानसिक व्यवहाराच्या संकल्पना या क्रियांना व त्यात दिसणाऱ्या प्रवृत्तींना लागत असल्याने माणसाची बुद्धिमत्ता, त्याचा मंदपणा, इत्यादी गोष्टी त्या क्रिया जेथे घडत असतील तेथेच असतात। जेव्हा कोलरिज कल्पनाशवमती व चमत्कृतिशवमती यांच्याविषयी बोलतो तेव्हा तो प्रामुख्याने वेगवेगळया प्रकारच्या काव्यबंधांविषयी बोलत आहे, असे आपण वर पाहिले। असे असेल तर या चिच्छवमती कोठे असतात, या प्रया>ाचे उत्तर त्या काव्यातच असतात। असे द्यावे लागेल। आता हे खरे की चिच्छवमतींची भाषा वापरून आपण पुष्कळदा कवीच्या स्थिर प्रवृत्तींविषयी आणि कुवतींविषयीही बोलतो। पण तरीही त्यामुळे कवीच्या काव्यापलीकडे जाऊन त्याचे व्यावहारिक व्यविमतमत्त्व तपासण्याची गरज भासत नाही। एखाद्या डाॅवमटरच्या हाताला यश आहे विंढवा सुगरण स्त्रीच्या हाताला चव आहे असे म्हणणे म्हणजे कवीला कल्पनाशवमतीचे वरदान आहे असे म्हणणे यांत तत्त्वतः फरक नाही। आता मम्मटाने काव्यहेतूंविषयी जे लिहिलेले आहे ते जरा बघू। त्याने काव्य प्रकाशाच्या पहिल्या उल्लासात लिहिले आहे ः शविमतर्निपुणता लोकशास्त्रकाव्याद्यवेक्षणात् । काव्यज्ञशिक्षयाभ्यास इति हेतुस्तदुद्भवे ।। 3 ।। येथे देवयात्त व प्रयत्नसिद्ध अशा दोन प्रकारच्या गोष्टींचा निर्देश मम्मटाने केलेला आहे। अदृष्टात जे असते ते जन्मजात गुणांच्या रूपाने दिसते। जन्मजात गुण तर हवेतच, पण त्याचबरोबर लोक, शास्त्र, काव्य यांचाही अभ्यास करणे जरूर आहे असे त्याने सांगितले आहे। या वेगवेगळया गोष्टी एकत्रितपणे कार्य करतात म्हणून या सर्वांना मिळून काव्यहेतू म्हणायचे। खरे पाहता हे काव्याचेच वर्णन आहे। कवीत शवमती विंढवा प्रतिमा असते म्हणजे त्याच्या काव्याची गुणवत्ता उच्च कोटीतली असते, त्याच्या काव्यात चिरनावीन्य असते, असे म्हणणे होय। आणि कवी व्युत्पन्न असला पाहिजे, त्याने लोकव्यवहार बघितलेला असला पाहिजे, शास्त्र व काव्य यांचा अभ्यास केलेला असला पाहिजे, असे म्हणणे म्हणजे त्याने केलेले लोकव्यवहाराचे चित्रण पटण्याजोगे असायला हवे, त्याच्या काव्यात व्युत्पन्नता दिसायला हवी, त्यात इतर काव्यांचे पडसाद ऐकायला यायला हवेत, इतकेच म्हणणे होय। आता वर उलल्ेखिलेले सर्व घटक एकाच जातीचे नाहीत हे खरे। शवमती ही अवलोकनक्षम गोष्ट नाही। उलट, कवीने अभ्यास केला होता की नाही हे अवलोकनक्षम पुराव्यांनी ठरविता येते। परंतु दोन्ही बाबतींत काव्याबाहेरच्या पुराव्यांकडे जाण्याची जरूरीच नाही। काव्यात वर उलल्ेखिलेला पुरावा मिळाला की पुरते।

7।8
(ख) आपण वर पाहिले की जे प्रथमदशर्नी कवीविषयी बोलल्यासारखे वाटते ते खरोखरी काव्याचे वर्णन असते। जर याच्या जोडीला साधारणीकरणाचा सिद्धान्त व काव्यव्यवहाराच्या अलौकिकत्वाचा सिद्धान्त हे घेतले तर संस्कृतात चरित्रात्मक टीका का नाही हे कळते। साधारणीकरणामुळे अनुभवाची आत्यंतिक वेयविमतकता गळून पडते। आणि जरी हा अनुभव मुळात एका माणसाच्या जीवनात निर्माण झालेला असला तरी काव्यव्यवहार अलौकिक असल्यामुळे त्या माणसाचे लौकिक जीवन पाहणे अप्रस्तुत ठरते। प्रा0 एस0 के0 डे यांच्यासारख्या पंडितांना संस्कृत काव्यशास्त्रात कवीच्या व्यविमतमत्त्वाकडे आfजबात दुलर्क्ष झाल्याबद्दल खंत वाटते। पण ज्या संकल्पनांच्या चौकटीत संस्कृत काव्यविचार झाला आणि त्याचे वियलेषण झाले त्यात कवीच्या व्यविमतत्वाचा विचार अप्रस्तुत होता। कवीच्या व्यविमतत्वाचा विचार दोन रीतींनी होऊ शकतो ः (1) गेल्या प्रकरणात आपण पाहिले की प्रा0 श्री0 के0 क्षीरसागर यांच्या मते कवीचे व्यविमतत्व म्हणजे कवीचे व्यावहारिक व्यविमतत्व होय। आणि म्हणूनच ते चरित्रात्मक टीकापद्धतीला विशेष महत्त्व देतात। (2) उलट, प्रा0 एस0 के0 डे यांनी असे निक्षून सांगितले आहे की त्यांना कवीचे व्यावहारिक व्यविमतत्व आfजबात आfभप्रेत नाही। कलाकृतीत जी एकात्मता (ल्हग्ूब्) असते ती कलावंताच्या एकात्म व्यविमतत्वाचा आविष्कार असते, आणि म्हणूनच केवळ कलावंताच्या व्यविमतत्वाचा प्रया> महत्त्वाचा ठरतो।51 आपण आधी प्रा0 एस0 के0 डे यांच्या भूमिकेचा विचार करू। प्रा0 एस0 के0 डेंना कलावंताच्या व्यविमतत्वाची संकल्पना कशासाठी हवी आहे? प्रत्येक कलाकृती इतर कलाकृतींपेक्षा निराळी असते; प्रत्येक कलाकृतीला स्वतःचे असे एक वेशिष्टय असते। कलाकृतीविषयी विचार करताना हा मुद्दा सतत लक्षात ठेवायला हवा। पण संस्कृत साहित्यशास्त्रातील रीति, गुण, अलंकार, ध्वनि, रस, इत्यादी संकल्पनांनी कलाकृतीच्या वेशिष्टयावर प्रकाश पडत नाही। कवीच्या व्यविमतत्वाच्या संकल्पनेमुळे हा प्रकाश पडेल असा प्रा0 डे यांचा दावा आहे। पण थोडा विचार केला की या दाव्याचा फोलपणा लक्षात येईल। कवीच्या व्यावहारिक व्यविमतत्वाशी आपल्याला काही कर्तव्य नाही असे डे यांनीच सांगितले आहे। ते व्यविमतत्व काढून टाकले तर काय उरते? तर काव्यामध्ये दिसणारे वेशिष्टय। कालिदासाची काव्य माघभारवींच्या काव्यांपेक्षा निराळी आहेत। त्यांच्यात त्यांचे असे काही एक वेशिष्टय आहे। हे वेशिष्टय म्हणजेच प्रा0 डे यांना आfभप्रेत असलेले कालिदासाचे आित्मक (ग््ाaत्) विंढवा काव्यगत व्यविमतत्व होय। असे जर आहे तर कालिदासाची काव्ये वेशिष्टयपूर्ण आहेत। या विधानात कालिदासाच्या या (म्हणजे आित्मक विंढवा काव्यगत) व्यविमतत्वामुळे ती वेशिष्टयपूर्ण झाली आहेत। या विधानाने काय भर पडली? जर प्रस्तुत काव्यांच्या वेशिष्टयांखेरीज वेगळया पुराव्यांनी कवीच्या व्यविमतत्वाची संकल्पना सिद्ध होत असेल तर वरील विधानांपेकी दुसरे विधान पहिल्या विधानाचे स्पष्टीकरण ठरले असते। पण असा वेगळा पुरावा आहे असे प्रा0 डे यांनी दाखविलेले नाही। याचा अर्थ असा की कवीच्या व्यविमतत्वाबद्दल बोलणे म्हणजे पर्यायाने काव्याच्या वेशिष्टयाबद्दल बोलणे होय। संस्कृत साहित्यशास्त्रात काव्यांच्या वेशिष्टयांना महत्त्व दिले गेले नव्हते हे खरे असेलही। पण त्यात कवीच्या व्यविमतत्वाचा विचार नाही म्हणून हे घडले असे म्हणणे मात्र चूक आहे। कवि व्यविमतत्वाची संकल्पना काव्यवेशिष्टयाच्या संकल्पनेपेक्षा वेगळी असती तरच प्रा0 डे यांची तक्रार रास्त ठरली असती। पण ती वेगळी नाही हे आपण पाहिले आहे। आता आपण प्रा0 क्षीरसागर यांच्या भूमिकेचा थोडवमयात विचार करू। या भूमिकेप्रमाणे वाङ्मयकृती कलावंताचे व्यावहारिक जीवन प्रतिबिंबित करते आणि यातच तिचे एक महत्त्वाचे वेशिष्टय आहे। या विधानाचा एक अर्थ असा की वाङ्मयातील अनुभव केवळ कलावंताच्या स्वतःच्या व्यावहारिक जीवनातूनच घेतलेले असतात। पण यावर असे म्हणता येईल की काही वाङ्मयकृतींबद्दल जरी हे खरे असले तरी सर्व वाङ्मयाबद्दल हे खरे नाही। काही वेळा कलावंत आपल्या जीवनातल्या अनुभवांचा उपयोग करील, तर अन्य वेळी इतरांच्या अनुभवांचा उपयोग करील। जर कलावंताजवळ इतरांच्या अनुभवांचा उपयोग करण्याचे सामथ्र्य नसेल तर मोठीच अडचण निर्माण होईल। उदाहरणार्थ, कोणाही पुरूषाला विधवेच्या दुःखावर लेखन करता येणार नाही। मग हरिभाऊ आपटयांच्या कादंबऱ्यांचे काय करायचे हे आपल्याला कळणार नाही। पण जर कलावंताजवळ सहानुभवक्षमता असेल, त्याला जर इतरांचे जीवन अगदी जवळून पाहायला मिळाले असेल, तर वरील अडचण येण्याचे कारण नाही। म्हणजे निदान काही वाङ्मयकृतींतला आशय कलावंताच्या व्यविमतजीवनात नसून त्याने जगात काय पाहिले आहे यात असतो हे मान्य करावे लागते। काही वेळा कलावंताजवळ निर्मितिपूर्व अनुभव नसणेही शवमय आहे। कीट्सची ऊप ण्rग्म्वू aह् ूप उraेप्दज्जr ही कविता निर्मितिपूर्व अनुभवाचा अभाव असताही निर्माण झाली असून ती कविता म्हणून श्रेष्ठ जरी नाही तरी चांगली समजली जाते।52 वर आपण असे मान्य केले आहे की सर्व वाङ्मयाचा उगम जरी कवीच्या स्वतःच्या भावजीवनात झालेला नसला तरी काही वाङ्मयकृतींचा उगम तेथे झालेला असणे शवमय आहे। मग त्यांच्यापुरती तरी चरित्रात्मक टीकापद्धती वापरणे योग्य नाही का? यावर उत्तर असे की कलावंताने जरी स्वतःच्या जीवनातील अनुभवांची सामग्री कलानिर्मितीसाठी वापरली तरी तो तिच्यावर पुष्कळ संस्कार करतो; मूळ अनुभव जसाच्या तसा काही वापरण्यात येत नाही। जर कलाकृतीत संस्कारित अनुभव वापरला जात असेल तर मूळ असंस्कारित अनुभवाचा शोध घेण्याचा खटाटोप कशासाठी करायचा? आता आणखी एका शवमयतेचा विचार करायचा आहे। समजा, एखाद्या कलावंताने आपला मूळ अनुभव असंस्कारित स्वरूपातच कलाकृतीत वापरला। या संदर्भात चरित्रात्मक टीकापद्धती प्रस्तुत ठरेल असे म्हणता येईल। पण येथे दुसरा एक प्रया> निर्माण होतो। या पद्धतीचा उपयोग कलाकृतीच्या आशयाचे आकलन करण्यापुरताच मर्यादित राहिल। संपूर्ण कलाकृतीचे मूल्यमापन करण्यासाठी त्याचा कितपत उपयोग होणार? समजा, एखाद्याचे लेखन त्याच्या शेलीमुळे कलात्मक म्हटले जाते। आता त्याच्या लेखनातील आशय कोठून आला हे कळून त्याच्या शेलीवर काय प्रकाश पडणार? विंढवा समजा, एखादी कविता तिच्यातील भावनांच्या वेशिष्टयपूर्ण गुंफणीमुळे सुंदर ठरत असेल, तर या घटक-भावना कोठून आल्या हे कळल्याने त्या गुंफणीबद्दल काय विशेष कळणार? (ग) काही मूल्यनिकष असे आहेत की ज्यांच्या वापरासाठी चरित्रात्मक टीका आवश्यक ठरण्याची शवमयता आहे। या शवमयतेचा आपण यानंतर विचार करणार आहोत। कलाकृतीतल्या आशयाबद्दल बोलताना पुष्कळ वेळा आपण ज्या संकल्पना वापरतो त्या कलेच्या बाहेर असणाऱ्या जीवनाविषयीही वापरतो। उदाहरणार्थ, प्रगल्भता ही संज्ञा घ्या। या संज्ञेला केवळ कलाक्षेत्रापुरता मर्यादित केलेला अर्थ असू शकतो। समजा, आपण एखाद्या कलावंताच्या तंत्राबद्दल बोलत आहोत। त्याची एक कलाकृती इतर कलाकृतींपेक्षा तंत्रदृष्टया जास्त प्रगल्भ असू शकते। उदाहरणार्थ, तंत्रदृष्टया अ मिड्समर नाइट्स ड्रीम पेक्षा अॅज यू लाइक इट ही सुखाित्मका जास्त प्रगल्भ आहे। पण कलाकृतीच्या आशयाविषयी बोलताना आपण प्रगल्भ या शब्दाचा इतका संकुचित अर्थ करीत नाही। बहुतेक वेळा आपल्याला मनाची, जीवनदृष्टीची, जीवनमूल्यांची प्रगल्भता आfभप्रेत असते। ज्याने जीवनाचा खूप अनुभव घेतला आहे, जीवनावर पुष्कळ चिंतन केले आहे, ज्याच्या जीवनदृष्टीत प्रत्येक गोष्टीला योग्य ते स्थान मिळालेले आहे अशा माणसाला आपण प्रगल्भ माणूस असे म्हणतो। वाङ्मयातील आशयाविषयी बोलतानाही याच अर्थाने प्रगल्भ हा शब्द वापरतो आता प्रया> असा की वाङ्मयीन आशयाविषयी बोलत असताना त्याची प्रगल्भता ठरविण्यासाठी आपण कोणता पुरावा वापरतो? जरा विचार केला तर आपल्या असे लक्षात येईल की आपल्याला केवळ वाङ्मयीन पुरावाच पुरेसा वाटतो। कादंबरीकार टाॅलस्टाॅयची जीवनदृष्टी व्यापक व प्रगल्भ आहे असे म्हणताना त्याच्या कादंबऱ्यांतील जीवनदशर्नच प्रस्तुत व पुरेसे ठरते। प्रत्यक्ष आयुष्यात टाॅलस्टाॅय हा प्रगल्भ व्यक्तिमत्त्वाचा माणूस होता की नाही याच्याशी आपल्याला काहीच कर्तव्य नसते। समजा, असे सिद्ध झाले की टाॅलस्टाॅय ही ऐतिहासिक व्यवमती खरोखरी प्रगल्भ नव्हती। तरीही त्याच्या कादंबऱ्यांतील जीवनदृष्टी प्रगल्भ आहे असेच आपण म्हणू। मॅथ्यू आर्नल्डच्या काव्यात दुःख, एकाकीपणा, निराशा पुष्कळ आहे; परंतु तो आपल्या व्यावहारिक जीवनात-निदान तारूण्यात-असा मुळीच नव्हता। जेव्हा त्याच्या कवितांचे पहिले पुस्तक प्रसिद्ध झाले तेव्हा त्याच्या निकटवर्तीयांना आश्चर्याचा धवमकाच बसला; त्याच्या कवितांत व व्यावहारिक जीवनात एवढी तफावत होती। पण त्यामुळे त्याच्या काव्यातली निराशा कमी होत नाही की ती खोटी ठरत नाही। याचा अर्थ असा की व्यावहारिक जीवनातील संकल्पना काव्यातील आशयासंबंधी बोलताना जरी वापरल्या तरी त्या वापरण्यासाठी लागणारा पुरावा काव्यातला, म्हणजे अंतर्गतच असतो। येथे एक निराळा प्रया> निर्माण होतो। जर आर्नल्डच्या जीवनात व काव्यात इतकी तफावत असेल तर त्याच्या काव्यात मनःपूर्वकता (ेग्हमrग्ूब्), सचोटी (प्दहोूब्) नाही, असे म्हणायचे का? त्याच्या काव्यातील अनुभव सच्चा (aल्ूपहग्ूम्) नाही, असे म्हणणे क्रमप्राप्त ठरते का? यावर एक उत्तर असे की या संकल्पनांना केवळ कलाप्रांतापुरता मर्यादित अर्थ देता येईल; आणि अशा रीतीने कलेचा व व्यावहारिक जीवनाचा संबंध तोडता येईल। यासाठी एक उदाहरण घेऊ। सचोटी या संज्ञेला बहुतेक वेळा नेतिक अर्थ देण्यात येतो। समजा, एखाद्या नाटककाराने निष्काळजीपणाने कलादृष्टया हिणकस असे संवाद आपल्या नाटकात घातले; तर त्याच्यात सचोटी नाही असे आपण म्हणू। पण ही सचोटी नसणे म्हणजे कलामूल्याशी प्रतारणा करणे होय, नेतिक मूल्यांशी प्रतारणा करणे नव्हे। सचोटीचा हा अर्थ केवळ विंढवा प्रामुख्याने नेतिक अर्थ म्हणता येणार नाही। पण आपण कलाकृतींविषयी बोलताना पुष्कळ वेळा केवळ नेतिक अर्थाने सचोटी हा शब्द वापरतो। कलावंत आपल्या अनुभवाशी प्रतारणा करू शकतो, सत्याशी प्रतारणा करू शकतो। त्याने असे केले म्हणजे त्याच्या लेखनात सचोटी नाही असे आपण म्हणतो। पण एखाद्या कलावंताने असे केले आहे हे आपण कसे ठरवितो? त्यासाठी आपल्याला कलाकृतीच्या बाहेर जावे लागतेच असे नाही। समजा, एखाद्याने समाजाचे चित्रण केले आहे आणि समाजाची आपल्याला जी माहिती आहे त्याप्रमाणे ते चित्र असत्य आहे। येथे आपण असे म्हणू शकतो की कलावंताला समाजस्थिती कळलेलीच नाही विंढवा त्याच्यात ती कळण्याची वुुढवतच नाही। पण काही वेळा असे घडते की कलाकृतीच्या काही भागात समाजाचे चित्रण इतके वास्तवदशाa उतरते की कलावंताला समाज कळला नाही विंढवा कळण्याची त्याच्यात कुवत नाही असे म्हणता येत नाही। पण त्याच कलाकृतीच्या इतर भागातील चित्रण असत्य असते। येथे असे म्हणता येईल की कलावंत सत्याशी प्रतारणा करीत आहे। डिकन्सच्या कादंबऱ्यांत पुष्कळ वेळा असे घडते। उदाहरणार्थ, त्याने डेिव्हड काॅपरफील्ड व आॅलिव्हर टि्वस्ट या कादंबऱ्यांत दरिद्री मुलांची हलाखीची स्थिती फार उत्तम वर्णन केली आहे। पण या कादंबऱ्यांना त्याने जी कलाटणी दिली आहे ती वाचकाला पटत नाही। असल्या मुलांच्या आयुष्यात काय घडणे संभवनीय विंढवा अपरिहार्य आहे हे डिकन्सला निश्चित कळत होते। पण विशिष्ट नेतिक विंढवा स्वप>रंजनात्मक हेतू मनात ठेवून त्याने सत्याशी प्रतारणा केली असे म्हणावे लागते। आणि हे म्हणण्यासाठी लागणारा पुरावा आपल्याला त्याच्या कादंबऱ्यांतच मिळतो। त्यासाठी लेखकाच्या व्यविमतजीवनाकडे वळावे लागत नाही। लेखक आपल्या अनुभवाशी प्रामाणिक राहिला की नाही हे ठरविणे फार कठीण आहे। कारण या अनुभवातील एक भाग असा असतो की जो इतरांच्या ज्ञानाचा विषय होणे शवमय नाही। उदाहरणार्थ, समजा, लेखक म्हणाला की काल मला एक स्वप> पडले आणि तेच स्वप> मी माझ्या नव्या कवितेत कथन करीत आहे। येथे लेखक सांगेल ते प्रमाण मानावे लागते। पण प्रत्येक वेळी ही अडचण येतेच असे नाही। लेखक जेव्हा इतरांनाही येऊ शकतील अशा आपल्या अनुभवांविषयी (उदाहरणार्थ, माधवराव पटवर्धनांच्या हें काय असे होई? साशंक धपापे ऊर या कवितेतील अनुभव) बोलतो तेव्हा कधी कधी त्याच्यावर आपल्या अनुभवांशी प्रतारण केल्याचा आरोप येऊ शकतो। हा आरोप आपण कशाच्या जोरावर करू शकतो? आयुष्यातील विविध गोष्टींविषयी लोकांच्या प्रतित्रिढया कशा होतात हे आपल्याला माहीत असते। सर्वाच्या प्रतिक्रिया सारख्या असत नाहीत हे खरे। पण प्रतित्रिढयांचे वर्ग पडू शकतात। आणि लेखकाची प्रतित्रिढया त्यांपेकी कोठल्या तरी वर्गात बसते। जर ती तशी बसली तर तिला आपण संभवनीय प्रतिक्रिया म्हणतो। आता व्यविमतव्यवमतींमध्ये फरक असल्यामुळे एका वर्गातील सर्व प्रतित्रिढया एकसारख्या नसणार हे उघड आहे। पण तरीही त्यांच्यातील तफावत फार मोठी नसते। जर एखाद्या लेखकाची प्रतित्रिढया संभवनीय नसेल तर तो लेखक जगावेगळा आहे विंढवा तो आपल्या अनुभवाशी प्रामाणिक नाही असे म्हणता येईल। प्रतिक्रिया अगदी चारचौघांच्या प्रतित्रिढयेसारखी असून चालायचे नाही। कारण तसे झाल्यास कलाकृतीत नावीन्य असणार नाही। पण ती अगदीच जगावेगळी असली तरी ती आपल्याला पटणार नाही। जगावेगळया प्रतिक्रियेमुळे दर खेपेस प्रामाणिकपणाचा अभाव सिद्ध होतो असे नाही। पण अशा वेळी आपली किमान अपेक्षा अशी असते की त्या अनुभवात अंतर्गत सुसंगती असावी। लेखकाचा अनुभव खराच जगावेगळा नसेल तर तो त्याने आणलेला एक आव ठरेल। आणि असा आव टिकविणे कठीण असते। तो असे काहीतरी लिहून जातो की ज्यामुळे अंतर्गत सुसंगती बिघडते आणि त्याने स्वतःच्या अनुभवाशी प्रतारणा केली आहे असे लक्षात येते। शेलीची विंढवा तंत्राची आतषबाजी व आक्रस्ताळीपणा जेथे असेल तेथे अंतगर्त सुसंगती बिघडली असण्याची शवमयता फार। वरील विवेचनावरून असे ध्यानात येईल की येथे प्रामाणिकपणा, सच्चेपणा, इत्यादी नीतिक्षेत्रातील संकल्पनांचा आपण कलाकृतीविषयी बोलताना वापर करतो। पण त्याचबरोबर हेही लक्षात येईल की कवीचा प्रामाणिकपणा विंढवा अप्रामाणिकपणा सिद्ध करण्यासाठी लागणारा पुरावा आपल्याला कलाकृतीतच मिळतो। त्यासाठी कवीच्या व्यावहारिक जीवनाकडे जाण्याची गरज पडत नाही।

7।9
(घ) प्रस्तुत प्रकरणाच्या सुरूवातीला आपण घडणे व घडविणे यांच्यातील भेद पाहिला। जर काव्य घडविलेले असेल तर ते असे का घडविले या प्रया>ाला उत्तर मिळाले पाहिजे, आणि ते उत्तर ती कविता ज्याने घडविली त्याच्याकडून मिळाले पाहिजे, अशी साधारणपणे अपेक्षा करण्यात येते। घडविण्याची संकल्पना वापरली की साध्य व साधन या संकल्पनाही ओघानेच येतात। कवीला विशिष्ट आशय सांगायचा असतो, विशिष्ट परिणाम घडवून आणायचा असतो, आणि त्यासाठी तो वेगवेगळी साधने वापरतो। काव्यात काय सांगायचे आहे, आणि ते कसे सांगितले आहे, असे प्रया> आपण विचारतो याचे कारण आपण साध्यसाधनांच्या संकल्पना अगदी नेसर्गिकपणे वापरतो हेच आहे। जर वरील प्रया> विचारायचे असतील तर कविता वाचल्याबरोबर कवी काय साधायला पाहतो आहे आणि हे साध्य प्राप्त करून घेण्यासाठी त्याने कोणती साधने वापरली आहेत, हे प्रया> विचारले पाहिजेत। तसे ते आपण विचारतोही। आणि आपण पुढे असेही मानतो की साध्य काय आहे याविषयी मत बनविताना आपण कवीच्या म्हणण्याला सर्वांत जास्त महत्त्व द्यायला हवे। समजा, आपल्याला एखाद्या कवितेचे दोन अर्थ सुचले। त्यांतील कोणता अर्थ खरा हे ठरविण्यासाठी आपण कवीचे मत विचारतो आणि त्याने सांगितलेला अर्थ बहुतेक वेळा ग्राह्य मानतो। याचे कारण असे की आपण काव्याला निवेदनाचाच एक प्रकार मानतो। पत्र, पत्रक, भाषण इत्यादी इतर निवेदनांविषयी आपल्या मनात संभ्रम निर्माण झाल्यास आपण याच मार्गाचा अवलंब करतो। कवितेच्या बाबतीतसुद्धा आपण कवीच्या हेतूविषयी विचारणा करतो। आणि ही विचारणा ज्याने कविता लिहिली त्या व्यावहारिक व्यवमतीकडेच करतो। ही विचारणा करणे बरोबर आहे का? कवीने सांगितलेला अर्थ आपल्याला बंधनकारक आहे का? या विषयावरील चर्चेला सी0 एस0 ल्युईस व ई0 एम0 डब्ल्यू0 टिलियार्ड यांच्यात 1935 च्या सुमारास झालेल्या वादाने तोंड फुटले। या वादाची काही मुळे टी0 एस0 एलियटच्या ट्रॅडिशन अँड दि इंडििव्हज्युअल टॅलंट या लेखात दिसतात। पण उघडउघड संघर्षाला ल्युईस आणि टिलियार्ड द पर्सनल हेरसी मध्ये सुरूवात झाली। यानंतर काही काळ लोटल्यावर विम्सॅट आणि बीअर्ड्स्ले यांच्या दि इंटेन्शनल फॅलसी या गाजलेल्या लेखाने या वादाला पुन्हा रंग आला। टिलियार्ड व ल्युईस यांच्या वादात मुख्यतः दोन मुद्दयांची चर्चा झाली। काव्यात कवीच्या व्यविमतत्वाचे प्रतिबिंब पडते का आणि पडत असल्यास त्याचा त्या काव्याच्या मूल्यावर काही परिणाम होतो का? टिलियार्डचे मत असे की प्रत्येक कलाकृतीवर कलावंताच्या विशिष्ट व्यविमतत्वाची छाप पडलेली असते आणि त्यामुळे काव्याचे मूल्य वाढते। ल्युईसचे म्हणणे असे की आपण काव्य वाचताना कवीच्या व्यविमतत्वाच्या चष्म्यातून जगाकडे पाहतो। त्यातून जे जग दिसते ते महत्त्वाचे आहे। चष्म्याकडे वेगळे लक्ष देण्याची गरज नाही।53 ज्या लोकांना काव्य कसे वाचावे हे कळत नाही तेच लोक कवीच्या व्यावहारिक जीवनाविषयी चांभारचौकशा करतात।54 येथे एक गोष्ट लक्षात ठेवायला हवी; ती ही की टिलियार्ड चरित्रात्मक टीकापद्धतीचा पुरस्कार करतो आहे असे जरी वाटले तरी वस्तुस्थिती तशी नाही। त्याच्या मते प्रत्येक काव्यात कवीचे व्यविमतत्व प्रतिबिंबित होते; पण व्यविमतत्व म्हणजे कवीचे व्यावहारिक व्यविमतत्व नव्हे। यावरून इतकेच सिद्ध होते की प्रत्येक काव्य व्यविमतत्वपूर्ण असावे अशी त्याची अपेक्षा आहे। यावर असे म्हणता येईल की काव्य व्यविमतत्वपूर्ण विंढवा वेशिष्टयपूर्ण आहे यावरून त्यात कोणाचे तरी व्यविमतत्व प्रतिबिंबित झाले आहे असे समजणे चूक आहे।55 बरोबर याच कारणामुळे प्रा0 एस0 के0 डे यांची संस्कृत साहित्यशास्त्राबद्दलची तक्रार रास्त नाही असे वर पाहिलेच आहे। विम्सॅट आणि बीअर्ड्स्ले यांचे म्हणणे असे की कवितानिर्मिती ही हेतुपूर्ण प्रक्रिया असते हे खरे; पण त्या हेतूबद्दलचा पुरावा काव्यातच शोधला पाहिजे।56 त्यांचा आfभप्राय थोडवमयात पुढीलप्रमाणे मांडता येईल। कवीच्या व्यावहारिक जीवनाशी व व्यविमतत्वाशी आपल्याला काहीही कर्तव्य नाही। भावकाव्यातसुद्धा (थ्ब्rग्म्) व्यावहारिक व्यविमतत्वाचा आविष्कार होतो असे समजण्याचे कारण नाही। इraग्त्ूब् ूप हaस ग्े ेदस्aह ! हे विधान शेवमसपियरचे मत आहे असे आपण मानीत नाही; ते हॅम्लेट या पात्राचे मत आहे असे मानतो। त्याचप्रमाणे ेंा स्दrूaत् स्ग्त्त्ग्दहे त्ग्न aत्दहा हे विधान आर्नल्ड या व्यावहारिक व्यवमतीचे मत न मानता काव्यगत कवीचे मत मानायला हवे। कवितेविषयी बोलताना काव्यगत पुराव्यांच्या आधारेच बोलले पाहिजे; काव्याच्या बाहेर असलेल्या गोष्टी अप्रस्तुत आहेत। उदाहरणार्थ, एखादा कवी देशभविमतपर कविता करीत असताना देशविरोधी कारवाया करीत होता म्हणून त्याचे काव्य हिणकस आहे असे म्हणणे चूक होईल। खरे म्हणजे प्रामाणिकपणा, सचोटी इत्यादी संकल्पनांना टीकाव्यवहारात काहीही स्थान नाही। पण या संकल्पना वापरायच्याच असतील तर निदान काव्यांतर्गत पुराव्यापलीकडे आपण जाणार नाही अशी दक्षता घेतली पाहिजे। कवीचा (एक व्यावहारिक व्यवमती म्हणून) हेतू काय होता हे कळून घेण्याची जरूरी नाही। कारण एकदा कविता लिहून झाली की तिचा व कवीचा संबंध संपतो। जर हेतूची संकल्पना वापरायचीच असली तर काव्याबाहेरचा कोणताही पुरावा प्रस्तुत धरता कामा नये। अमुक शब्द लिहिताना माझ्या मनात अमुक अर्थ होता असे जर कवीने सांगितले तर त्याच्या या म्हणण्याला आपण विशेष विंढमत द्यायला हवी असे नाही। कारण कविता भाषेत असते आणि लोकव्यवहाराचे एक अंग म्हणून भाषा सामाजिक असते। तिच्या वापराविषयी व्यविमतनिरपेक्ष, सार्वजनिक असे नियम असतात। कवीने कविता लिहिली की नाळ कापलेल्या मुलाप्रमाणे तिला स्वतंत्र आfस्तत्व प्राप्त होते। भाषेच्या लोकव्यवहारात ती एक स्वयंपूर्ण गोष्ट म्हणून वावरते। कवितेला अर्थ असतो। असे म्हणण्यापेक्षा नुसते कविता असते। असे म्हणणे जास्त सयुविमतक आहे। कविता निरर्थक असते असे नाही। तिला अर्थ जरूर असतो। पण तो अर्थ कवितेत देहीभूत झालेला असतो। बरे, आपण कवीला त्याच्या कवितेचा अर्थ विचारला तर तो काय सांगेल? तो त्या कवितेचा विषय काय आहे हे सांगेल विंढवा तिचा गद्य तजुर्मा (ज्araज्प्raेा) देईल। पण कविता म्हणजे कवितेचा विषय नव्हे, की तिचा गद्य तजुर्मा नव्हे। कवीच्या हेतूविषयी होणाऱ्या वादात टीकाकार दोन भूमिका घेतात। पहिली भूमिका अशी की हेतूची संकल्पना केवळ कारागिरीच्या क्षेत्रातच प्रस्तुत आहे; कलेच्या क्षेत्रात ती आfजबात वापरता उपयोगी नाही। कांटने म्हटल्याप्रमाणे जर ललितकला ही कला असेल तर तिच्यातील हेतुपूर्ण रचना हेतुतः निर्माण होते असे मानावे लागते। पण उलटपक्षी, जर ती सुंदर असेल तर तिची हेतुपूर्ण रचना हेतुशून्य वाटायला हवी। कला नेसर्गिक सौंदर्यासारखी हेतुशून्य झाली तरच ती सुंदर ठरते। याचा एक अर्थ असा की कलावंताचा हेतू कलाकृतीमध्येच देहीभूत झाला पाहिजे। साध्य व साधन, सामान्य व विशेष एकमेकात पूर्णपणे विलीन झाले पाहिजेत। कारागिरीमध्ये असे होत नाही; असे फक्त कलाकृतीतच होते। आणि यातच कलाकृतीचे एक महत्त्वाचे वेशिष्टय आहे। येथे आणखी एक मुद्दा निर्माण होतो। कलाकृती हा एक सेंद्रिय बंध आहे असे मानले तर काय (ेप्aू) व कसे (प्दे) हा भेद करता येत नाही। हे जर खरे असेल तर काव्यात काय सांगितले आहे हे कळायला ते काव्यच वाचले पाहिजे; दुसरा कोणताच मार्ग उपलब्ध नाही। दुसरी भूमिका अशी की काय व कसे, साध्य व साधन हे भेद काव्याच्या संदर्भात निश्चित प्रस्तुत आहेत। पण असे म्हटल्याबरोबर चरित्रात्मक टीकापद्धती वापरणे अपरिहार्य ठरते असे नाही। कारण वरील भेद मान्य करून देखील साध्य काय आहे आणि त्यासाठी कोणती साधने वापरली आहेत हे ठरविण्यासाठी लागणारा पुरावा काव्यातच शोधला पाहिजे असा आग्रह धरता येतो। यावरून असा निष्कर्ष निघतो की विश्वचेतन्यवादी सौंदर्यमीमांसेत चरित्रात्मक टीकापद्धतीला स्थान नाही। उलटपक्षी, विश्वचेतन्यवादी मीमांसेची चौकट टाकून दिली की चरित्रात्मक टीकापद्धती अपरिहार्यपणे अंगीकारली पाहिजेच असे नाही। वरील एकूण विवेचनावरून चरित्रात्मक टीकापद्धतीविषयी असा निष्कर्ष निघतो की ही पद्धती समीक्षाव्यापाराला आवश्यक नाही। समीक्षेचा मूळ उद्देश कलाकृतींचे मूल्यमापन करणे हा आहे। हे मूल्यमापन निकषांच्या साहाय्याने करायचे असते। यासाठी कलावंताच्या जीवनात डोकावण्याची गरज नाही। मूल्यमापन झाल्यानंतर कार्यकारणभावावर आधारलेले काही प्रया> निर्माण होतात। ते सोडविण्याकडे अनेक लोकांचा कल असतो। ज्यांना या प्रया>ांत रस असेल त्यांनी ते जरूर सोडवावे। पण ते कलाकृतीबद्दलचे प्रया> नसून कलावंताच्या लौकिक जीवनाबद्दलचे प्रया> आहेत हे त्यांनी विसरू नये। या पुस्तकात पहिल्या प्रकरणात (पृष्ठे 15-16) जी दोन प्रया>ोत्तरे दिली आहेत त्यांपेकी दुसऱ्या प्रया>ोत्तराची व चरित्रात्मक टीकेची जात एक आहे हे येथे आवजूर्न सांगावेसे वाटते। खालील प्रया>ोत्तरांकडे पाहिल्यास हे सहज लक्षात येईल। (1) हे काव्य निकृष्ट आहे। का? (कोणत्या निकषावरून हे ठरते?) त्यात फार भावविवशता आहे। (2) का? (ही भावविवशता कशी निर्माण झाली?) याच सुमारास कवीच्या भावजीवनात अनेक वादळे उठली होती। क्ष ही स्त्री याच वेळी जीवनात आली। पहिल्या प्रयनोत्तरात निकषांचा वापर केलेला आहे; म्हणून ते समीक्षेला प्रस्तुत आहे। या प्रया>ोत्तराबरोबरच समीक्षेचे काम संपते। दुसऱ्या प्रया>ोत्तरात कार्यकारणभावाला प्रमुख स्थान आहे। यातील उत्तराचा निकष म्हणून वापर होत नसून ते समीक्षेच्या चौकटीबाहेरच राहते। त्याला केवळ चरित्रात महत्त्व आहे; काव्यसमीक्षेत नाही। प्रस्तुत विवेचनात आपण घडणे, घडविणे यांतील भेद सतत डोळयांसमोर ठेवला होता। कलाकृती घडते व घडविलीही जाते। आपण सहाव्या प्रकरणात पाहिल्याप्रमाणे कलाकृतीत घडण्याचा भाग जितका जास्त तितकी कलानिर्मितीची प्रक्रिया जास्त लौकिक ठरते। कारण ती निसर्गातील अनेक प्रत्रिढयांपेकी एक प्रक्रिया ठरते। कलानिर्मितीचे रहस्य वेज्ञानिकांना अजून तरी सापडले नसले तरी ते केव्हातरी सापडणारच याविषयी शंका नाही। पण सौंदर्यशास्त्राच्या दृष्टीने हा शोध केव्हा महत्त्वाचा ठरेल? जेव्हा निर्मितीप्रक्रियेला सौंदर्यनिकषात स्थान मिळेल तेव्हाच। जोपर्यंत आपण असे म्हणत नाही की अमुक वस्तू सुंदर कलाकृती आहे, कारण ती अमुक प्रक्रियेमुळे निर्माण झाली आहे। तोपर्यंत निर्मितिप्रक्रिया व निकष यांच्यात एक तार्किक दरी राहणारच। कलावंताला नेसर्गिक प्रत्रिढयांपासून पुष्कळ काही मिळते। पण त्याचे काय करायचे, त्यातले किती घ्यायचे, किती सोडायचे, किती बदलायचे, सर्व घटकांची रचना कशी करायची, हे मात्र तो त्याच्या मनात स्फुट विंढवा अस्फुट स्वरूपात वसत असलेल्या सौंदर्यनिकषाच्या मदतीनेच ठरवितो। म्हणजे कलाकृतीच्या सौंदर्यमूल्याच्या दृष्टीने निर्मितिप्रक्रियेची माहिती उपरीच ठरते। पण याला एक अपवाद आहे। जर आपण (अ) कलावंताच्या शवमतींना आणि (आ) कलावंताच्या हेतूंना कलेच्या मूल्यमापनात स्थान दिले, (इ) लौकिक जीवनात मूल्यमापनासाठी ज्या संकल्पनांचा वापर करतो त्यांचा वापर कलाकृतींच्या मूल्यमापनासाठी केला विंढवा (ई) कलावंताचे व्यविमतत्व कलाकृतीत प्रतिबिंबित होत असे मानले, तर निर्मितिप्रक्रिया मूल्यनात प्रस्तुत ठरण्याची शवमयता आहे। पण आपण असे पाहिले की कल्पनाशवमती, कवीचा हेतू, कलावंताची मनःपूर्वकता, सचोटी, त्याचे व्यविमतत्व इत्यादी संकल्पनांचा वापर करतानासुद्धा काव्याच्या बाहेर जाणे आवश्यक ठरतेच असे नाही। म्हणजे या संकल्पना वापरल्या की निर्मितीप्रक्रिया व निर्माता यांच्याबद्दलचा विचार प्रस्तुत ठरतोच असे म्हणता येणार नाही। विश्वचेतन्यवाद्यांच्या सेद्धािन्तक चौकटीत निर्मितिप्रक्रिया व निर्माता यांच्याबद्दलच्या विचाराला स्थान नाही हे आपण आधी पाहिलेच आहे। निर्मितिप्रत्रिढयेचा विचार सौंदर्यमूल्याच्या संदर्भात प्रस्तुत ठरत नाही असा निष्कर्ष आपण या प्रकरणात काढला आहे। यावरून असे सिद्ध होते का, की संघर्षाच्या पहिल्या फेरीत अलौकिकतावाद्यांनी लौकिकतावाद्यांवर मात केली आहे? लौकिकतावाद्यांचा हलल्ा अलौकिकतावाद्यांनी परतवून लावला हे निश्चित; पण लौकिकतावाद्यांनी काही ठाणी आपल्या हातात ठेवली आहेत हे मान्य करायला हवे। उदाहरणार्थ, मनःपूर्वकता, सचोटी इत्यादी संकल्पनांचा वापर करताना काव्याच्या जनकाच्या व्यावहारिक जीवनाकडे जावे लागते हा आग्रह त्यांना जरी सोडावा लागला असला तरी या संकल्पनांचा वापर करण्याबाबतचा आग्रह काही त्यांना सोडावा लागलेला नाही। काव्यांतर्गत पुराव्याच्या आधारे या संकल्पनांचा वापर करणे त्यांना शवमय आहे। या सर्वच संकल्पना अप्रस्तुत आहेत असे नाही आfतरेकी सौंदर्यशास्त्रज्ञांचे मत असले तरी या संकल्पना उपऱ्या नव्हेत। प्रत्यक्ष समीक्षेत त्या वापरल्या जातात। महत्त्वाचा मुद्दा असा की संकल्पना लौकिकतावादाकडे झुकणाऱ्या आहेत। त्यांच्यामुळे अलौकिकतावादाच्या भवमकम तटबंदीला, लहानशी का होईना पण, एक चीर पडली आहे हे मान्य करायला हवे।