|
उत्पत्तिसिद्धान्त ः एक । 6 6।1 विश्वचेतन्यवाद्यांची सौंदर्यमीमांसा विस्ताराच्या व परिणामाच्या दृष्टीने फार महत्त्वाची आहे या एकाच कारणासाठी आपण तिची चर्चा विशेष खोलात जाऊन केली असे नाही। अशी विस्तृत चर्चा करण्याचे आणखी एक महत्त्वाचे कारण होते। आपण तिसऱ्या प्रकरणात असे पाहिले की, सौंदर्य व कला या संकल्पना स्वभावतः वादग्रस्त आहेत आणि त्यांच्यात बहुविध आंतरिक ताण आहे। परंतु असे असले तरी त्यांतील दोन तणावे आfतशय महत्त्वाचे आहेत। कला व सौंदर्य या संकल्पनांमधील हे दोन ध्रुव म्हणता येतील। त्यांतील विश्वचेतन्यवादी सौंदर्यसिद्धान्त हा एक सामथ्र्यशाली ध्रुव आहे। कांटनंतरची कलाजाणीव या ध्रुवाच्या दिशेने वाटचाल करीत असल्याचे दिसते। कलेला स्वायत्त मूल्य आहे, कलाविश्व ज्ञानात्मक व नेतिक विश्वांपेक्षा वेगळे आहे, कलानुभव हा अलौकिक अनुभव आहे, कलावस्तू व इतर व्यवहारात उपयोगात येणाऱ्या वस्तू यांच्यात कोटिभेद (म्aूाुदrब् ्ग्ffीाहम) आहे, कलास्वादाच्या वेळी आपली भूमिका तटस्थ अवलोकनाची असते, इत्यादी सिद्धान्त याचीच साक्ष देतात। परंतु याला विरोध करणारे तणावेसुद्धा काही कमी प्रभाव आहेत असे नाही। त्यांच्यातून एक दुसरा संकल्पनाव्यूह निर्माण झाला आहे। या व्यूहात राहून विचार करणाऱ्यांच्या मते सौंदर्यानुभव व लौकिक अनुभव यांच्यात जातीचा फरक नाही। लौकिक जीवनातील नेतिक, व्यावहारिक व ज्ञानविषयक प्रयन सौंदर्यानुभवातही प्रस्तुत ठरतात। कलावस्तू ही नेहमीच्या लौकिक व्यवहारातील वस्तू जरी नसली तरी तिचे आपल्यावर होणारे परिणाम लौकिकच असतात। आस्वादाच्या वेळी आपली भूमिका तटस्थ अवलोकनाची नसते। येथे ताटस्थ्य असलेच तर ते विश्वचेतन्यवाद्यांना आfभप्रेत असलेले ताटस्थ्य नव्हे। कालानुक्रमे लौकिकतावाद हा अलौकिकतावादाच्या आधी येतो। प्लेटो-अॅरिस्टाॅटलपासून अठराव्या शतकापर्यंत लौकिकतावादाचेच राज्य आबाधितपणे चालू होते। अलौकिकतावाद हा केवळ बीजरूपाने आfस्तत्वात होता। पण कांटमध्ये या बीजाला खतपाणी मिळून त्यातून मोठा वृक्ष निर्माण झाला आणि त्याच्या छायेतच नंतरची तात्तविक समीक्षा वाढली। आज तात्तविक समीक्षा लिहिणाऱ्याचा आरंभबिंदू अलौकिकतावाद असल्याचेच बहुधा दिसते। म्हणून कालानुक्रमे अलौकिकतावाद हा प्रथम नसला तरी आपण त्याची चर्चा प्रथम केली। आज अलौकितावादाचा प्रभाव फार प्रचंड असला तरी लौकितावाद पराभूत झालेला आहे असे नाही। कारण त्याची पाळेमुळेसुद्धा आपल्या सौंदर्यात्मक जाणिवेत खूप खोल रूजलेली आहेत आणि आजही तो समर्थपणे मांडणारे विचारवंत आहेत। अशा रीतीने कला व सौंदर्य या संकल्पनांतील आंतरिक संघर्षाला तीव्रता येऊ लागली आहे। हा संघर्ष वेगवेगळया ठिकाणी वेगवेगळया स्वरूपांत बघायला मिळतो। कलाक्षेत्रातील विविध संकल्पनांबाबत परस्परविरोधी व परस्परच्छेदक मते ऐकायला मिळतात त्याचे हे एक महत्त्वाचे कारण आहे। कारण हा संघर्ष दोन परस्परविरोधी सर्वंकष भूमिकांमधील संघर्ष आहे। म्हणून यांपेकी कोणत्याही प्रया>ाला मिळणारी उत्तरे त्यांना योग्य ठरतील अशा चौकटीत बसवूनच अभ्यासायला पाहिजेत। उदाहरणार्थ, कलाकृतीचे स्वरूप काय? अनुभव व्यक्त करण्याचे वा अनुभव दुसऱ्यांना निवेदन करण्याचे कलाकृती एक साधन विंढवा माध्यम आहे का? की कलाकृती अनुभवाचा देह आहे? कलाकृती साधन आहे की साध्य आहे? रस हा कविगत, रसिकगत असतो की काव्यगत? कलाकृतीविषयी बोलताना साध्य व साधन या संकल्पना वापराव्या की नाही? कलास्वाद घेत असताना आपण साधे लौकिक जीवन जगणारे लोक असतो की आfजबात निराळे असे अलौकिक सामाजिक असतो? कवी हा चारचौघांसारखा लौकिक माणूस असतो का तो अलौकिक असा कोणीतरी असतो तो अलौकिक असल्यास या अलौकिकतेचे स्वरूप काय? रसानुभव हा साध्या भावानुभवाच्या जातीचा अनुभव असतो की काही अलौकिक अनुभव असतो? कलानुभव हा बघणे, ऐकणे, जाणणे, कळणे या ज्ञानात्मक अनुभवासारखा असतो की गलबलून येणे, भीती वाटणे, करूणा वाटणे इत्यादी अनुभवांसारखा असतो? यलील-अश्लीलतेचे वाद हे खरोखरीच कलाक्षेत्रातील वाद आहेत की नीतीने लादलेले उपरे वाद आहेत? कलेतून जीवनदशर्न घडते की जीवनदशर्नाची ही भाषाच अप्रस्तुत आहे? -या व यासारख्या इतर प्रया>ांना जी विविध उत्तरे मिळतात ती वर निर्देशिलेल्या दोन सिद्धान्त-ध्रूवांभोवती जमा झालेली सापडतात। या उत्तरांचे ध्रूवीकरण कसे होते हे बघण्यासाठी आपल्याला यांपेकी काही प्रया>ांचा जास्त खोलात जाऊन विचार करायचा आहे। 6।2 विश्वचेतन्यवाद्यांचा मते सौंदर्य म्हणजे परम चेतन्याचे विंढवा मानवी आत्म्याचे, एेंद्रिय माध्यमात झालेले देहीकरण होय। काही वेळा हे देह निसर्गात सापडतात, तर काही वेळा ते मुद्दाम निर्माण करावे लागतात। बालकवी जेव्हा म्हणतात आनंदी-आनंद गडे! इकडे, तिकडे, चोहिंकडे। वरतीं-खालीं मोद भरे; विंढवा भिंत खचली, कलथून खांब गेला, जुनी पडकी उद्ध्वस्त धर्मशाला; तिच्या कौलारीं बसुनि पारवा तो खिन्न नीरस एकान्तगीत गातो। तेव्हा त्यांना सौंदर्यानुभव प्राप्त झाला होता हे निश्चित। मानवाच्या आित्मक स्थितींचे सृष्टीत देहीकरण झाल्याचे त्यांना दिसले होते। ज्या अर्थाने बालकवींच्या या कविता मानवनिर्मित आहे त्या अर्थाने सृष्टीतला मोद व पारव्याचे गीत मानवनिर्मित नाहीत। पण तरीही ते एका अर्थाने मानवसापेक्ष आहेत। कारण रसिक मनाच्या अनुपस्थितीत सृष्टी ही नुसती जड सृष्टी राहिली असती; तिच्यात आनंदादी भावनांचा आढळ झाला नसता, आणि पारव्याचे घुमणे एकान्तगीत ठरले नसते। म्हणून निसर्गसौंदर्य जरी कलाकृतीसारखे मानवनिर्मित नसले तरी ते मानवसापेक्ष असते। कलाकृती मात्र दोन अर्थांनी मानवसापेक्ष असते। एक तर निसर्गसौंदर्याप्रमाणे ती रसिकसापेक्ष असते। आणि दुसरे म्हणजे ती कलावंताने निर्माण केलेली असते। ती एका मानवी त्रिढयेची परिणती असते। कलाकृती मानवनिर्मित असते या वस्तुस्थितीकडे पाहण्याचे दोन दृष्टीकोण संभवतात ः (1) जर कलाकृतीत अनुभव देहीभूत होत असेल तर कलाकृती जन्मल्याबरोबरच त्या देहीभूत अनुभवाची नाळ कापली जाते आणि त्याला स्वतंत्र आfस्तत्व येते। माणूस काळा की गोरा हे ठरवायला ज्याप्रमाणे त्याच्या आईवडिलांची माहिती असण्याची जरूरी नाही त्याप्रमाणे कलाकृती कळायला व तिचे मूल्यमापन करायला कलावंताची माहिती असणे जरूर नाही। जो अनुभव फुलविला गेला आहे, त्याला सार्वजनिकता आलेली आहे, त्याचे साधारणीकरण झालेले आहे; तेव्हा त्याच्या लौकिक जनकाशी आपल्याला काय कर्तव्य आहे? संस्कृत साहित्यशास्त्रात कवीच्या व्यक्तित्वाबद्दल फारसे औत्सुवमय दाखविले गेल्याचे दिसत नाही1 याचे कारण हेच असावे। आपल्याला कर्तव्य आहे ते कलाकृतीशी, कलाकृतीच्या जनकाशी नाही। तसेच ती कोणत्या प्रत्रिढयांमुळे निर्माण झाली हे माहीत असणेही प्रस्तुत ठरत नाही। आस्वादाच्या व मूल्यमापनाच्या संदर्भात कलाकृती स्वयंपूर्ण मानायला हवी। (2) दुसरा दृष्टिकोण असा की कलाकृती एका माणसाच्या जीवनाचा एक आfवभाज्य भाग असते। तिचा खरा अर्थ कलावंताच्या जीवनाच्या संदर्भातच लागू शकतो। तिचे खरे मूल्यमापनही त्याच संदर्भात होऊ शकते। आणि म्हणूनच कवि तो होता कसा आननीं हे कळायला पुष्कळ रसिक उत्सुक असतात। आणि या औत्सुवमयात चांभारचौकशीपेक्षा जास्त काहीतरी महत्त्वाचे आहे असा त्यांचा विश्वास असतो। काव्यात कविमनाचे प्रतिबिंब पडलेले आहे असे ते मानतात आणि म्हणून काव्याविषयी बोलताना ते कळत-नकळत अशी विशेषणे वापरतात की जी काव्याइतकीच जनकालाही व्यवस्थितपणे लागावीत। धपापणाऱ्या हृदयाच्या लेखिका हे वर्णन लेखिकांविषयी आहे हे खरे। पण त्याच्या पुष्ठयर्थ वापरलेला पुरावा जर केवळ या लेखिकांच्या कथा-कादंबऱ्या हाच असेल तर ते विधान विशिष्ट वाङ्मकृतींविषयीच आहे असेही म्हणता येईल। स्मृतिचित्रें वाचताना आपण असे म्हणतो की, त्यात एक प्रसन्न व सुसंस्कृत व्यविमतमत्त्व आपल्याला बघायला मिळते। हे वर्णन स्मृतिचित्रांतील लक्ष्मीबाईंचे की लौकिक लक्ष्मीबाईंचे? नकली आणि अस्सल(aल्ूपहूग्म्) ही विशेषणे जेव्हा काव्यात ग्रथित केलेल्या अनुभवाविषयी वापरण्यात येतात, तेव्हा आपल्याला कवीच्या लौकिक व्यविमतत्वाविषयी काहीच म्हणायचे नसते का? की या विशेषणांच्या द्वारे आपण प्रामुख्याने या लौकिक व्यविमतत्वाविषयीच बोलत असतो? एखाद्या वेळी कवी आपल्या काव्याचा संदर्भ व अर्थ सांगतो। अशा वेळी त्याच्या म्हणण्याला आपण विशेष महत्त्व देतो की नाही? प्रेम होईना तुझ्याने ही कविता कोणत्याही प्रेयसीला उद्देशून लिहिलेली नसून तिचा विषय फर्गसन काॅलेज आहे असे माधवराव पटवर्धनांनी ( विंढवा त्यांच्या मित्रांनी ) सांगितल्यावर या कवितेचा नवा ( आणि खरा ) अर्थ मिळाल्याचे आपण मानतो की नाही? कवीला काव्य कसे स्फुरले हे जाणण्याची पुष्कळांना उत्सुकता असते। त्याच्या वेशिष्टयपूर्ण व्यविमतत्वाची त्यांना माहिती हवी असते। कारण या वेशिष्टयाच्या आधारेच त्याच्या काव्यातील वेशिष्टये कळतील असा त्यांचा दावा असतो। कवी ज्या अनुभवांची आfभव्यवमती करतो ते अनुभव सामान्यांना येणाऱ्या अनुभवांपेक्षा वेगळे ( उदाहरणार्थ, जास्त तीव्र ) असतात। आणि कवीचे एकूण जीवनसुद्धा सामान्यांच्या जीवनापेक्षा वेगळे असते असे मानण्यात येते। म्हणून कवीचे व्यक्तिजीवन व त्याचे काव्य यांच्यात काहीतरी कार्यकारणसंबंध असला पाहिजे अशी लोकांची साहजिकच धारणा होते। यातूनच चरित्रात्मक टीकापद्धतीचा (ंग्दुraज्प्ग्म्aत् म्rग्ूग्म्ग्ेस्) उगम होतो। या पद्धतीची जरूरी एका विशिष्ट कालखंडातील कलाकृतींविषयी विचार करताना विशेषेकरून जाणवते। हा कालखंड म्हणजे निर्भरशील काव्याचा कालखंड होय। या काळातील कवी काव्यातून अनेकदा आपल्या स्वतःच्या अनुभवांविषयी बोलत असल्यासारखे दिसतात। तेव्हा साहजिकच त्यांचे व्यविमतजीवन कसे होते हे जाणून घेण्याची वाचकांस इच्छा होते। काही वेळा ते स्वतःविषयी बोलत नाहीत तर जगाविषयी बोलतात। पण ते आपल्याला जे जग दाखवितात ते त्यांच्या व्यविमतत्वाने रंगलेले असल्यामुळे कवीची माहिती मिळाल्याशिवाय या जगात आपल्याला प्रवेश मिळणार नाही असे वाटू लागते। ज्या काळात काव्यामध्ये काय अपेक्षित आहे यावर सर्व कवींमध्ये एकवावमयता असते त्या काळात कवीच्या व्यविमतत्वाकडे फारसे लक्ष जात नाही। काही कालखंडांत प्रत्येक वाङ्मयप्रकारात काय अपेक्षित आहे याविषयी निश्चित सर्वमान्य संकेत नियम असतात। उदाहरणार्थ, महाकाव्य लिहायचे म्हणजे विषय अमुक प्रकारचा असायला हवा, पात्रे तमुक प्रकारची असायला हवीत, भाषा विशिष्ट प्रकारची असायला हवी, इत्यादी संकेतांबद्दल कवी व टीकाकार यांच्यात एकवावमयता असते। अशी एकवावमयता असली म्हणजे या सर्वमान्य संकेतांच्या साहाय्याने कलाकृतीचे मूल्यमापन करणे सुलभ होते। पण अशी एकवावमयता नेहमी असतेच असे नाही। काही वेळा, निश्चित असे वाङ्मयप्रकार असतात आणि प्रत्येक प्रकाराबद्दलचे ठरीव संकेत असतात हेच मुळी अमान्य करण्यात येते। जर काव्याने काय साधायचे यावर एकमत नसेल तर अमुक काव्य यशस्वी झाले आहे की नाही हे कसे ठरविता येणार? अशा वेळी यशाचा एकच निकष संभवतो; तो हा की कवी जे व्यक्त करू पाहात आहे ते त्याने व्यवस्थितपणे व्यक्त केले आहे की नाही। याच्याच जोडीला, कवीचा आविष्कार सहजोद्गार आहे की ओढूनताणून आणलेला आहे, कवी आपल्या अनुभवाशी प्रामाणिक राहिला आहे की नाही, त्याचा अनुभव सच्चा व अस्सल आहे की बेगडी, हेही प्रश्न विचारले जातात हे प्रश्न सोडवायचे असतील तर कवीच्या व्यविमतजीवनाचा मागोवा घेतला पाहिजे असे लोकांना वाटू लागते। वरील विवेचनावरून असे ध्यानात येईल की, पुष्कळ लोक काव्य व कवी यांच्यात आवश्यक संबंध आहे असे मानतात। कविजीवन कळल्याशिवाय काव्य खऱ्या अर्थाने कळणार नाही आणि त्याचे मूल्यमापन करता येणार नाही असेही ते मानतात। सामान्य वाचकांच्या या जाणिवांना टीकाकारांच्या सिद्धान्तात स्पष्ट रूप प्राप्त होते। उदाहरणार्थ, श्री। के। क्षीरसागर स्वप्नभूमिच्या प्रास्ताविकात लिहितात ः आधुनिक कविकुलगुरू केशवसुत यांनी कवीसंबंधी, तो होता कसा आननी? हा प्रया> विचारू नका, असे म्हटले असले, तरी कविचरित्रविषयक कुतूहल हे आधुनिक रसिकतेचे एक स्पृहणीय वेशिष्टय आहे, यात शंका नाही। पाश्चात्त्य देशात तर हे कुतूहल पराकोटीला गेलेले दिसेल। व्यक्तिशः मी पाश्चात्त्य वाङ्मयाकडे ओढला गेलो, तो त्यातील कविचरित्रांच्या अद्भुत दालनामुळेच। समाजात वावरणारा कवी आणि काव्याच्या स्वप्नभूमीत विहरणारा कवी या दोहोंतील संगती आणि विसंगती सुहृद्यभावाने टिपणारे पाश्चात्त्य कविचरित्रकार हे श्रेष्ठ दर्जाचे टीकाकारच होत। उलट प्रत्येक फुटकळ कवितेला केवळ एक स्वतंत्र शिवणकाम समजून त्याचे टाके मespाणारी टीकेची नवथर भूमिका टीकावाङ्मयाचा समृद्ध बगीचा उजाड करून टाकणारी आहे। केशवसुत, टिळक, तांबे, गडकरी, रेंदाळकर यांपेकी प्रत्येकाच्या वेयविमतक चरित्रातील जितवमया गोष्टी माहीत होतील, तितका त्यांच्या काव्यवाचनातील आनंद वाढेल।2 विशिष्ट कलाकृती व तिचा लौकिक निर्माता यांच्यातील संबंधाकडे टीकाकारांनी लक्ष दिले आहे, त्याचप्रमाणे एकूण कलेची उत्पत्ती कशी होते इकडेही दिले आहे। उदाहरणार्थ, श्री। प्रभाकर पाध्ये आपल्या कलेचीं क्षितिजें या पुस्तकांतील तिसऱ्या प्रकरणात लिहितात ः आणि हेंच कलानिर्मितीचें रहस्य आहे। जीवनांतील नानाविध दृश्यांच्या इंद्रियजन्य अनुभवामुळें अंतःकरणांत अनेक भाव सदोदित निर्माण होत असतात। या हृदयभावांमध्यें रंगून जाण्यांत, त्यांमध्येंच उत्कट आणि निरपेक्ष आनंद उपभोगण्यांत मनुष्यप्राण्याला मोठें सुख वाटतें।।।परंतु त्याला सभोंतालच्या जगाशीं व्यवहार करावयाचा असतो। त्यासाठीं त्याला कार्यप्रवण व्हावें लागतें व म्हणून प्रत्यक्ष व्यवहारांतील त्रिढयेनें तो आपल्या अंतःकरणांतील भावनांना वाट काढून देतो। उलट, कलावंताचे हृदयभाव इतके तीव्र, इतके उत्कट असतात, कलात्मकतेनें त्यांना इतकें भारून टाकलेले असतें कीं, साध्या व्यावहारिक त्रिढयांनीं त्यांचें पूर्ण विसर्जन तर होत नाहींच, पण आपल्या भावनांचें असें विसर्जन करणाऱ्या व्यवहारासच त्याचा स्वभावतः विरोध असतो। त्याला आपल्या अंतःकरणांतील भावांत, विश्वांतील नानाविध दृश्यांनीं त्याच्या अंतरंगांत जी एक अनुभूति निर्माण होते तिच्यांत, उत्कटतेनें, निरपेक्षतेनें रंगून जाण्यात त्याला मजा वाटत असते। भावनांची उत्कटता कमी झाली तर एकंदर जीवन त्याला नीरस, निःसत्त्व वाटूं लागतें। म्हणून या हृदयभावांचें संरक्षण करण्याचीच नव्हे तर त्यांना उत्कट, तीव्र स्वरूप देण्याची म्हणजे भावनांच्या त्रिढयाप्रवणतेस अवरोध करण्याची तो खटपट करूं लागतो। त्याच्या भावानंदांतच कलानिर्मितीचें मूळ आहे। सामान्य मनुष्य व्यावहारिक क्रियेंत ज्या भावांचें विसर्जन करतो त्या आंतरिक भावांची उत्कटता साधून त्यांचें विसर्जन कलावंत कलाकृतींत करतो। या आंतरिक क्रियाप्रवण भावांचें रूपांतर कलात्मक भावनेंत-सौंदर्यभावनेंत होत असल्यानें कलाकृति हीच त्या भावनांची स्वाभाविक त्रिढया ठरते। कलावंत आणि इतर व्यवमती यांच्या मनोवृत्तींत असा मूलभूत फरक आहे।3 एकूण वाङ्मयाच्या उत्पत्तीविषयीचे प्रा। कृ। पां। कुळकर्णी यांचे खालील विचार पाहा ः आद्यप्रेमिकांच्या परस्पर अनुनयाचें आद्य साधन म्हणून जर भाषा उपयोगी पडली तर चिरंतन प्रेमिकांच्या चिरंतर अनुनयाचे चिरंतन साधन म्हणून भाषेचा विलास विंढवा वाङ्मय कां उपयोगी पडूं नये? वाङ्मय म्हणजे भाषेचा विलास आहे त्यांतल्यात्यांत चिरंतन स्वरूपाचें ललित वाङ्मय तर भाषेचा आत्यंतिक विलास आहे। तेव्हां हा आत्यंतिक विलासहि आद्य मानवांच्या उन्मादावस्थेंत आपोआप उत्पन्न झाला असला पाहिजे। आदिकाव्य हें आद्य प्रेमिकांच्या अनुनयांतच उत्पन्न झालें असले पाहिजे।4 टीकाकारांची भाषा व आपल्यापेकी पुष्कळ लोकांची सहजस्फूर्त प्रतित्रिढया बघितली तर कलेच्या निर्मितीविषयी हा विंढवा तो उत्पत्तिसिद्धान्त मानणारे लोक पुष्कळ आहेत असे आपल्या ध्यानात येईल। म्हणजे हे सिद्धान्त काही उपरे सिद्धान्त नव्हेत। त्यांची मुळे टीकाव्यवहारात खोलवर रूजलेली आहेत। दुसरे असे की मानवाने निर्माण केलेल्या गोष्टींबाबत-विशेषतः मूल्यवान गोष्टींबाबत-त्या कशा निर्माण झाल्या याविषयी कुतूहल असणे बरेचसे नेसर्गिकच आहे। तिसरा मुद्दा असा की कलानिर्मिती ही एक घटना (ानहू) आहे आणि इतर घटनांप्रमाणे कार्यकारणभावाच्या संकल्पनेच्या आधारे तिचा अर्थ लावता आला पाहिजे असा जर कोणी आग्रह धरला तर त्यात काही चूक नाही। एकोणिसाव्या शतकात प्राणिशास्त्र व उत्क्रांतिवाद यांच्या प्रभावामुळे प्रत्येक गोष्टीची उत्पत्ती कशी झाली, तिचे मूळ कशात आहे हे शोधण्याचा प्रयत्न वेज्ञानिक व त्यामुळे इतर विचारवंतही करू लागले। या सर्वांचा परिपाक म्हणजे काव्याकडे कवीच्या व्यविमतत्वाकडून बघण्याची नेसर्गिक प्रवृत्ती बळावली। आणि म्हणूनच एकोणिसाव्या शतकात चरित्रात्मक टीकापद्धतीचा पुष्कळ वापर होऊ लागला। आणि विसाव्या शतकाच्या पहिल्या तीन दशकांत ही पद्धती एक महत्त्वाची पद्धती म्हणून प्रस्थापित झाली। आजही ही पद्धती पुष्कळ टीकाकार वापरतात। विशिष्ट कलाकृतींची मुळे कवीच्या लौकिक जीवनात शोधण्याचे प्रयत्न टीकाकारांनी केले तसे ते समाजजीवनात शोधण्याचेही प्रयत्न झालेले आहेत। त्याचप्रमाणे एकूण कलांची निर्मिती कशात आहे याचाही मागोवा घेतला गेला आहे। म्हणून आपण आता काही कलाविषयक उत्पत्ति-सिद्धान्तांचा (ुाहाूग्म् ूपदrब्) परिचय करून घेणार आहोत। पण तत्पूर्वी आपल्याला दोन महत्त्वाच्या मुद्दयांची थोडवमयात चर्चा केली पाहिजे। 6।3 (1) कलाकृतीची निर्मिती ही जर घटना असेल तर ती घडलेली असायला हवी, नाहीतर घडविलेली असायला हवी। कलाकृतीच्या निर्मितीच्या संदर्भात घडणे व घडविणे या दोन्ही संकल्पना प्रस्तुत ठरतात। जर घडविण्याची संकल्पना वापरायची असेल तर कलावंताला आपला हेतू सांगता यायला हवा, आणि आपण असे विंढवा तसे का केले याची कारणे (rाaेदहे) देता यायला हवीत। उदाहरणार्थ, कलावंताला असे म्हणता यायला हवे की वाचकांत देशभवमतीची भावना निर्माण करणे हे माझे साध्य होते, व म्हणूनच मी मुद्दाम ज्वाळा, तांडव, प्रलय इत्यादी शब्दांची साधन म्हणून यespाना केली।; विंढवा या दुष्प्रवृत्त पात्राचा नाश झालेला मी मुद्दाम दाखविला, कारण तसे न करणे नेतिक दृष्टया चूक ठरले असते।; विंढवा क्ष हे पात्र या पात्राइतके प्रभावी करण्याचे कारण असे की ती दोन्ही समबल दाखविली नसती तर कथेचा तोल गेला असता। इत्यादी। काही वेळा कलावंत हे करू शकतो। पण निदान काही वेळा तो आपला हेतू स्पष्ट करू शकत नाही, की कारणेही देऊ शकत नाही। कधीकधी तर आपण जे लिहिले आहे त्याचा तो अर्थही सांगू शकत नाही।5 अशा वेळी घडण्याची भाषा वापरावी लागते। आणि मग येथे कार्यकारणभावाची (म्aल्ेaत्ग्ूब्) संकल्पना प्रस्तुत ठरते। बहुतेक वेळा हेतू, कारणे (rाaेदहे) व कार्यकारणभाव (म्aल्ेaत्ग्ूब्) या तिन्ही संकल्पना एकाच कलाकृतीच्या संदर्भात वापरण्याचा प्रसंग येतो। अशा वेळी या संकल्पनांमधील भेद मानत बाळगणे अगत्याचे असते। (2) घडण्याची संकल्पना प्राकृतिक जगातील गोष्टी व घटना यांच्याविषयी वापरण्यात येणारी संकल्पना आहे। कलानिर्मितीच्या प्रक्रियेत घडण्याचा भाग जितका जास्त तितका तिच्यातील प्राकृतिक अंश जास्त। आणि प्राकृतिकतेचा भाग जितका जास्त तितका लौकिकतेचा भाग जास्त। कलानिर्मितीला एक प्राकृतिक प्रत्रिढया मानणे व या प्रत्रिढयेचे नियम शोधू पाहणे म्हणजे कलानिर्मितीला विज्ञानाच्या क्षेत्रात घालणे होय। असे झाले की इतर प्राकृतिक प्रक्रियांसारखी कलानिर्मिती ही एक लौकिक प्रत्रिढया ठरते। घडण्याऐवजी घडविण्याची संकल्पना वापरली की कलेचे अलौकिकत्व सिद्ध होते अशातला भाग नाही। पण घडण्याची संकल्पना वापरली की मात्र लौकिकत्व निश्चित सिद्ध होते। कलेची लौकिकता आणखी एका उत्पत्तिसिद्धान्तात अनुस्यूत आहे। तो सिद्धान्त म्हणजे कला ही कलावंताच्या जीवनाचे प्रतिबिंब किंवा आविष्कार आहे। हा होय। विश्वचेतन्यवाद्यांनी जीवनाशयाचा स्वीकार केला, पण त्याची अ-लौकिक तत्त्वानुसार रचना करण्याची त्यांनी प्रतिज्ञा केली। ही प्रतिज्ञा जेथे केलेली वा पाळलेली नसेल तेथे आशय लौकिकच राहतो। हा आशय म्हणजे कलावंताच्या लौकिक व्यविमतत्वाचे वा जीवनाचे प्रतिबिंब होय। कवीचे व्यविमतत्व कितीही लोकविलक्षण असले तरी ते लौकिकच असते। अलौकिक हा अनन्यसाधारणसारखा द्वयर्थी शब्द आहे। त्यामुळे कलावंताचे व्यविमतत्व व जीवन अलौकिक नाहीत हा मुद्दा पटायला जड जातो। कवी इतरांपेक्षा कितीतरी संवेदनाक्षम व मनस्वी असतो, त्याने इतरांपेक्षा कितीतरी जास्त सोसलेले असते, सामान्यांना जी स्वप>े कळणारही नाहीत अशी स्वप>े उराशी बाळगून त्याने त्या धुंदीत जीवन व्यतीत केलेले असते, त्यामुळे तो असामान्य ठरतो हे खरे। पण तरीही तो अलौकिक ठरत नाही। त्याचे जीवन इतरांच्या जीवनापेक्षा पूर्णपणे निराळया जातीचे असते तरच तो अलौकिक ठरला असता। आपले लौकिक जीवन व्यावहारिक, नेतिक व ज्ञानात्मक असते। यात पोटासाठी व इंद्रियसुखासाठी धडपड करणारे, आणि एखाद्या नेतिक ध्येयासाठी सर्व सुखाचा त्याग करणारे हे दोघेही सामावलेले आहेत। या सर्व व्यवहाराला ज्ञानात्मकतेचा पाया आवश्यक असतो। या लौकिकतेच्या चौकटीत असलेल्यांमध्ये संख्यात्मक फरक जरूर असतो। एक हेडवमलार्क होण्यासाठी धडपडतो तर दुसरा पंतप्रधान होण्यासाठी, एक खुराडयात राहतो तर दुसरा महालात, एक भिकाऱ्याला दहा पेसे देतो तर दुसरा आपली सर्व संपत्ती दलितोद्धारासाठी देऊन टाकतो, एक मोरीतला नळ का गळतो हे शोधतो तर दुसरा गुरूत्वाकर्षणाचे नियम शोधतो। हे फरक महत्त्वाचे आहेत हे खरे; पण ते संख्यात्मक आहेत, जातीचे नाहीत। चार माणसे ब्रिज खेळत असली तर त्यांतला एक पाने वाईट आली असतानादेखील आपल्या कौशल्याने खेळ जिंकतो। त्यामुळे तो असामान्य ठरतो। पण तो जोपर्यंत ब्रिजच खेळतो आहे तोपर्यंत त्याच्यात व इतर तिघांत जातीचा फरक नसतो। तो जर रमी खेळायला लागला तर मात्र फरक जातीचा फरक ठरेल। ब्रिज व रमी हे भिन्न खेळ आहेत, कारण त्यांचे मूलभूत नियम वेगळे आहेत। कवी अलौकिक व्यवमती आहे असे जेव्हा म्हटले जाते तेव्हा त्याच्यात व इतर माणसांत जातीचा फरक आहे असे बहुधा सुचवायचे नसते। तो वरील उदाहरणातील असामान्य ब्रिज खेळणाऱ्यासारखा असतो। व्यवमती म्हणून कवी कितीही असामान्य असला तरी तो व त्याचे जीवन खऱ्या अर्थाने लौकिकच ठरते। त्यामुळे काव्यवाचनाचा आनंद म्हणजे प्रत्यक्ष लौकिक जीवनात लोकविलक्षण व्यवमती भेटल्याचाच आनंद असतो। आपले देनंदिन जीवन फारसे संपन्न नसते; ते ठरावीक चाकोरीतून ती जाते, नाही तर विस्कळीत तरी असते। त्यात लोकविलक्षण, मनस्वी, प्रगल्भ, ध्येयवेडी, संवेदनाक्षम अशी माणसे वमवचितच भेटतात। कलेमुळे ही उणीव भरून निघते। पण कलेत ज्या जीवनाचा आपल्याला अनुभव मिळतो ते आपल्या जीवनापेक्षा कितीही तीव्र, मनस्वी, समृद्ध असले तरी अखेरीस लौकिक जीवनच असते हे लक्षात ठेवले पाहिजे। लौकिकतावाद्यांच्या मते अनुभवाच्या कक्षा वाढविणे हेच कलेचे कार्य असते। कला आपल्याला जास्त समृद्ध जीवन प्राप्त करून देते। त्याकडे नवीन दृष्टीने पाहायला शिकविते हे खरे; पण ही समृद्धी व ही नवी दृष्टी आपल्या लौकिक जीवनाच्या कक्षेत बसेल अशीच असते। या बाबतीतले वर्ड्सवर्थचे विवेचन महत्त्वाचे आहे। लिरिकल बॅलड्सच्या प्रसिद्ध प्रस्तावनेत तो म्हणतो की कवी हा एक माणूसच असून तो काव्याच्या द्वारे इतर माणसांशी बोलतो। तो इतरांपेक्षा जास्त संवेदनाक्षम असतो, हळवा असतो, उत्साही असतो। त्याला मानवी मनाचे जास्त ज्ञान असते; त्याच्या आत्म्याची कक्षा जास्त विस्तृत असते। आपल्या इच्छा, भावना व चेतन्य यांत तो रममाण होतो आणि या गोष्टी जगात कोठेही बघायला मिळाल्या तर ते त्याला हवे असते। जेथे त्या नसतील तेथे तो त्या निर्माण करतो। यावरून कवी व सामान्य लोक यांच्यात फरक आहे हे लक्षात येते। सामान्य माणसात भावजागृती व्हायची असेल तर भावोद्दीपक गोष्टी प्रत्यक्ष आfस्तत्वात असायला लागतात। कवीला अशा प्रत्यक्ष चेतकांची गरज नसते। आणि तो या सर्वांचा जास्त चांगला आविष्कार करू शकतो। पण कवीचे विचार व भावना आणि सामान्य माणसांचे विचार व भावना यांच्यात जातीचा फरक नसतो।6 याचा अर्थ असा नव्हे की कवी नेहमीच पुनःप्रत्ययाचा आनंद देतो। काही वेळा तो नवप्रत्ययाचाही आनंद देतो। पण हे दोन्ही प्रत्यय लौकिकाच्या पातळीवरचेच असतात। काव्याच्या क्षेत्राबाहेरदेखील अशा प्रकारचे अनुभव येऊ शकतात। यावरून हे ध्यानात येईल की काव्यात कवीचे व्यक्तित्व प्रतिबिंबित होते असे मानणे म्हणजे कलाविश्व लौकिक विश्वापेक्षा मूलतः वेगळे नसते, या दोन विश्वांतील फरक संख्यात्मक आहे, गुणात्मक नाही, असे मान्य करणे होय। कलाविषयक उत्पत्तिसिद्धान्त एकूणच लौकिकतेच्या ध्रूवाकडे झुकणारे सिद्धान्त आहेत हे वरील विवेचनावरून ध्यानात येईल। अलौकिकतावाद्यांच्या बुरूजावर लौकितावाद्यांनी डागलेली पहिली तोफ असे या सिद्धान्तांचे वर्णन करता येईल। त्यांपेकी कार्यकारणस्वरूपाच्या उत्पत्तिसिद्धान्तांचा आपण प्रथम विचार करणार आहोत। एखादी घटना झाली म्हणजे ती कशी झाली हे आपण विचारतो। ही घटना होण्यापूर्वी जी परिस्थिती होती तिचे आपण विश्लेषण करतो आणि तिच्यातल्या कोणत्या घटकाच्या उपस्थितीशिवाय ती घटना झालीच नसती हे शोधतो। इतर सर्व घटक तसेच ठेवून एका वेळी एकच घटक बदलला तर कोणत्या घटकाच्या उपस्थितीवर घटनेचे आfस्तत्वात येणे अवलंबून आहे हे आपल्याला कळते। अर्थात या घटकाला इतर घटकांचे साहाय्य लागतेच। पण हे इतर घटक जर आजूबाजूच्या परिस्थितीचे नित्य घटक असतील तर त्यांना आपण घटनेचे कारण मानत नाही। उरलेल्या घटकांपेकी जो घटक उपस्थित असला म्हणजे घटना निश्चितपणे घडते व ज्याच्या अनुपस्थितीत ती निश्चितपणे घडत नाही तो घटक मुख्य कारण-घटक आहे असे मानण्यात येते। आपण येथे दोन प्रकारचे कार्यकारणस्वरूपाचे सिद्धान्त चर्चेसाठी घेणार आहोत। प्रथम आपण एकूण कला कशा निर्माण झाल्या-विंढवा विशिष्ट कला (उदाहरणार्थ संगीतकला) कशी निर्माण झाली-याबद्दलच्या सिद्धान्तांचा विचार करणार आहोत। आणि त्यानंतर विशिष्ट कलाकृती कशा निर्माण होतात याबद्दलच्या सिद्धान्तांची चर्चा करणार आहोत। या चर्चेच्या शेवटी प्रतिभा, कल्पनाशक्ती, चमत्कृतिशक्ती, स्फूर्ती इत्यादी संकल्पनांचे विश्लेषण करणे अगत्याचे ठरेल। कारण या संकल्पनांचे व उत्पत्तिसिद्धान्तांचे फार जवळचे नाते आहे असे मानण्यात येते। आपण असे पाहिले की उत्पत्तिसिद्धान्तांचे लौकिकतावादाशी जवळचे संबंध आहेत। उलट, अलौकिकतावादाला उत्पत्तिसिद्धान्तांत रस नसतो। तथापि विश्वचेतन्यवादी लेखकांनी विरोधी पक्षाच्या काही संकल्पना उचलल्या आणि त्यांना नवा अर्थ देऊन त्या आत्मसातही केल्या। त्यांमध्ये कल्पनाशक्ती इत्यादी संकल्पना मोडतात। त्या आत्मसात करण्यात त्यांना कितपत यश आले याचीही चर्चा आपण करणार आहोत। 6।4 कलेबद्दलचा उत्पत्तिसिद्धान्त जर स्वीकार्य ठरायचा असेल तर कारण व कार्य यांच्यात गृहीत धरलेला संबंध खरोखरच नित्य असायला हवा। पुष्कळ सिद्धान्तांत ही नित्यता नसते म्हणून ते स्वीकार्य ठरत नाहीत। उदाहरणार्थ, संगीताच्या उत्पत्तीविषयी डार्विनने सांगितलेला सिद्धान्त पाहा। त्याच्या मते पक्ष्यांची किलबिल हे संगीताचे आदिरूप होय। किलबिलीची उत्पत्ती कळली की संगीताची उत्पत्ती कळल्यासारखीच आहे। संयोगऋतूत (स्aूग्हु ेाaेदह) मादीचे प्रणयाराधन करताना नरपक्षी वेगवेगळे आवाज करतो; हेच किलबिलीचे ( आणि म्हणून संगीताचेही ) उगमस्थान होय।7 संयोगऋतूत पक्ष्यांमध्ये जे बदल होतात ते त्यांच्या किलबिलीचे कारण ठरतात। हा कार्यकारणसंबंध जर प्रस्थापित व्हायचा असेल तर संयोगऋतूत पक्ष्यांत होणारे बदल व आवाजांची निर्मिती यांच्यातील संबंध नित्य असायला हवा। म्हणजे कारणाच्या अनुपस्थितीत कार्य निर्माण व्हायला नको; आणि कारण उपस्थित असले की कार्य निर्माण व्हायलाच हवे। पक्षी जर संयोगऋतूव्यतिरिवमत आवाज करीत असतील तर डार्विनचा सिद्धान्त बरोबर नाही असे ठरेल। डार्विनचा हा सिद्धान्त खोडून काढण्यासाठी हर्बर्ट स्पेन्सरने पुष्कळ पुरावा दिला आहे। त्यावरून असे सिद्ध होते की, संयोगऋतू व पक्ष्यांचे आवाज काढणे यांच्यात कार्यकारणसंबंध नाही। स्पेन्सरने असे सिद्ध केले आहे की पक्षी ज्याप्रमाणे संयोगऋतूत किलबिल करतात त्याचप्रमाणे इतर कालातही ते किलबिल करतात। प्रियाराधनाच्या वेळी पक्षी आवाज काढतात हे खरे आहे। पण त्यावरून इतकेच सिद्ध होते की या दोन घटकांत नित्य साहचर्य आहे। आणि त्याचे कारण असे की या दोन्ही गोष्टी एकाच कारणाची फले आहेत। शरीर सुस्थितीत राखण्यासाठी जी शवमती लागते तिच्यात संयोगऋतूत वाढ होते आणि या आfतरिक्त शवमतीपेकी काही भाग जातिसंवर्धनासाठी वापरला जातो। याच काळात या आfतरिक्त शवमतीच्या आविष्काराला नवनव्या दिशा सापडतात। एकूणच त्रिढयाशीलता वाढते। स्वरयंत्राची त्रिढयाशीलताही याच काळात आणि याच कारणामुळे वाढते। प्रियाराधन व कूजन यांच्यात संबंध कसा प्रस्थापित होतो हे यावरून कळते। त्याचप्रमाणे इतर वेळी-उदाहरणार्थ, ज्यावेळी खाणेपिणे मुबलक असते आणि हवामान अनुकूल असते अशा वेळी-पक्षी कूजन का करतात हेही यावरून कळते।8 सर्व पुरावा जरी डार्विनच्या बाजूचा असता तरी संगीत व संयोगऋतू यांच्यातील कार्यकारणसंबंध सिद्ध झाला नसता असे स्पेन्सरचे मत आहे। कारण पक्षी व मानवजात यांच्यात उत्क्रांतिवादाच्या दृष्टीने जवळचे नाते नाही। उलट, माकड व माणूस यांच्यात पुष्कळ जवळचा संबंध आहे। माकडांच्या बाबतीत डार्विनचा सिद्धान्त मुळीच लागू पडत नाही।9 अनुभवजन्य पुरावा व एकूण उत्क्रांतिवादाचे निष्कर्ष डार्विनच्या सिद्धान्ताच्या बाजूचे नसल्यामुळे त्याचा सिद्धान्ताच्या बाजूचे नसल्यामुळे त्याचा सिद्धान्त स्वीकारता येत नाही।10 6।5 स्वतः स्पेन्सरने संगीताच्या उत्पत्तीविषयी दुसरा एक कार्यकारणसिद्धान्त मांडला आहे। माणसाला आणि इतर प्राण्यांना जे भावनात्मक अनुभव येतात त्यांमुळे त्यांच्या स्नायूंच्या हालचाली सुरू होतात। उदाहरणार्थ, समाधानामुळे चेहऱ्याचे स्नायू आकूंचन पावतात आणि स्मित निर्माण होते।11 भावना चेतकाचे काम करतात व स्नायूंच्या हालचाली आपोआप घडवून आणतात। या चेतकांमुळे ज्याप्रमाणे शरीरातील इतर स्नायूंमध्ये हालचाली घडतात तशाच स्वरयंत्राच्या स्नायूंमध्येही घडतात, आणि अशा रीतीने निरनिराळया स्वरांची उत्पत्ती होते।12 भावना कोणत्या जातीची आहे व किती तीव्र आहे यावर स्वरांचे गुणविशेष डउदाहरणार्थ, ध्वनिवेशिष्टय (ूग्स्ंrा), ध्वनीची उच्चनीचता (ज्ग्ूम्प्) व त्याचा गाज (न्दत्ल्स)] अवलंबून असतात।13 हे सर्व शरीरशास्त्राच्या नियमानुसार आपोआप घडते।14 असे नियम असतात म्हणूनच एखाद्या स्वरावरून आपण त्याची चेतक भावना ओळखू शकतो। आणि यामुळेच आपल्या मनात सहानुकंपाने तत्सम भावना निर्माण होते।15 काव्य व संगीत हे या वर सांगितलेल्या प्रतित्रिढयेचेच परिणाम आहेत। स्पेन्सर म्हणतो, ज्याला आपण संगीताची वेशिष्टये म्हणतो ती तीव्र व नियमित झालेल्या भावव्यंजक भाषेचीच वेशिष्टये होत।16 या सिद्धान्ताच्या पुष्ठयर्थ स्पेन्सरने बराच समाजशास्त्रीय व ऐतिहासिक पुरावा सादर केलेला आहे। त्याचप्रमाणे मोत्सार्ट वगेरे संगीतकार फार संवेदनाक्षम व हळवी माणसे होती म्हणूनच ती उत्तम संगीत निर्माण करू शकली याकडेही त्याने वाचकांचे लक्ष वेधले आहे।17 एका संगीतकृतीत उत्साह आहे, दुसरीत दुःख आहे, तिसरीत प्रेम आहे, असे जे आपण म्हणतो ते कशामुळे शवमय होते? संगीताची एक वेगळी भाषा आहे असे वाटते। मात्र शब्दांचा अर्थ जसा शिकावा लागतो तसा संगीताचा अर्थ शिकावा लागत नाही। तो आपल्याला आपोआपच समजतो। याचे कारण असे की शरीरशास्त्राच्या नियमांनुसार विशिष्ट भावना आणि स्वरांची उत्पत्ती व रचना यांच्यात एक नेसर्गिक संबंध प्रस्थापित झालेला असतो।18 मानववंशशास्त्राप्रमाणे संगीताला विशिष्टय कार्य असते। भाषेच्या माध्यमात ज्याप्रमाणे बौद्धिक व्यवहार चालू असतात त्याप्रमाणे भावनिक व्यवहारही चालू असतात। बोलताना स्वरांचे जे चढउतार होतात त्यांच्या द्वारा हे भावनात्मक कार्य सिद्धीस जाते।19 भाषेच्या या भावनात्मक बाजूचे संवर्धन करणे हे संगीताचे कार्य असते।20 ज्या देशांत संगीताची परंपरा आहे त्या देशांतील भाषासुद्धा भावनावाहकत्वाच्या दृष्टीने प्रभावी झाली असल्याचे आढळते। भाषेच्या भावनावाहक बाजूला मानववंशाच्या कल्याणाच्या दृष्टीने फार महत्त्वाचे कार्य असते। मानवसमूहात सहानुभूतीची भावना वाढविण्याचे कार्य तीच बाजू करते। आणि समाजजीवनात सहानुभूतीला किती महत्त्वाचे स्थान आहे हे सर्वांना माहीतच आह।21 स्पेन्सरच्या सिद्धान्तावर पुढील आक्षेप घेता येतील ः (1) जर संगीताची निर्मिती भावनेतून होत असेल तर भावोत्पत्ती झाल्याशिवाय गायक गाऊच शकणार नाही। पण पुष्कळ वेळा बेठकी महिनामहिना आधी ठरतात। अशा पुष्कळ आधी ठरलेल्या बेठकीच्या वेळी गायकात हुकमी भावोत्पत्ती होते असे म्हणता येणार नाही। मूड लागला नाही तर गाणे बिघडते हे खरे, पण या मूडचा अर्थ भावनात्मक मनोवस्था असा घ्यायचा नसतो। मूड लागत नाही म्हणजे लक्ष लागत नाही, मन लागत नाही, गावेसे वाटत नाही, इतकेच। कोठल्याही भावनात्मक मनोवस्थेचा अभाव आfभप्रेत नसतो। श्री0 प्रभाकर पाध्ये ज्याला आस्था म्हणतात त्या आस्थेचा अभाव असणे म्हणजे मूड न लागणे होय। (2) स्वरांच्या रचनेला या सिद्धान्तात काहीच महत्त्व दिलेले नाही। अनेक रचनावादी संगीतशास्त्रज्ञांच्या मते संगीतात भावनाविष्कार वगेरे काहीही होत नाही। संगीताचा भावनेशी स्वभावतः काहीच संबंध नसतो। विशिष्ट रागांचा विशिष्ट वेळांशी विंढवा विशिष्ट भावांशी जो संबंध जुळतो तो केवळ सततच्या साहचर्यामुळे। त्यामुळे रचनाप्रधान संगीताच्या दृष्टीने गाण्यातून होणारा भावाविष्कार हा आगंतुक घटक आहे। गाण्याच्या गुणवत्तेवर त्याचा काहीही परिणाम घडत नाही। संगीत म्हणजे आशयहीन अशी स्वरांची रचना। रचनेचे तत्त्व हे भावनाविष्काराच्या तत्त्वापेक्षा वेगळे व स्वतंत्र तत्त्व मानायला हवे। कांटने स्वायत्त सौंदर्य व परायत्त सौंदर्य हा जो भेद केला होता तो महत्त्वाचा आहे। स्पेन्सरच्या सिद्धान्तामुळे कदाचित परायत्त सौंदर्यावर प्रकाश पडेल; पण स्वायत्त सौंदर्य मात्र या सिद्धान्ताच्या कक्षेत येऊ शकत नाही। (3) अनेकांच्या मते संगीताचा अनुभव हा बघणे, ऐकणे, जाणणे या ज्ञानात्मक अनुभवांसारखा आहे। स्पेन्सरच्या मते तो भावनाव्यंजनाचा व भावनाजागृतीचा अनुभव आहे। भावनाव्यंजन व भावनाजागृती होते की नाही हा फारसा महत्त्वाचा प्रया> नाही। महत्त्वाचा प्रया> असा की गाण्याच्या गुणवत्तेच्या दृष्टीने या भावनाजागृतीला काही महत्त्व आहे का? स्पेन्सर भावनाजागृतीला जे महत्त्व देतो ते अनेकांच्या मते अनाठायी आहे। (4) जेव्हा एखादे गाणे दुसऱ्या गाण्यापेक्षा सरस आहे असे आपण म्हणतो तेव्हा आपण नवमकी कशाबद्दल बोलत असतो? भावनांच्या आविष्काराबद्दल आपण बोलत असतो असा स्पेन्सरचा आfभप्राय आहे। पण पुष्कळ वेळा गाण्यांमध्ये सरसनिरस ठरविताना भावनेचा विचारदेखील आपल्या मनात नसतो। आवाजाचा गोडवा, गायकाची तयारी, रचनेचे कौशल्य इत्यादी निकष आपण अनेक वेळा वापरतो। पण हे निकष स्पेन्सरच्या सिद्धान्ताच्या चौकटीत बसत नाहीत। (5) स्पेन्सरचा सिद्धान्त जरी खरा आहे असे मानले तरी भावनोद्गार संगीत या पदवीला केव्हा पोचतो याचा निकष मिळत नाही। असा निकष असणे जरूर आहे, कारण प्रत्येक भावनाविष्कार संगीत ठरत नाही। वरील आक्षेपांपेकी पहिला आक्षेप असे दाखवितो की, स्पेन्सरचा सिद्धान्त कार्यकारणसिद्धान्त म्हणून स्वीकारता येत नाही। पाचव्या आक्षेपाप्रमाणे स्पेन्सरचा सिद्धान्त अपुरा पडतो। कारण भावनाजागृती हा फार तर संगतोत्पत्तीचा एक घटक आहे इतकेच त्यामुळे सिद्ध होईल। हा एक घटक संगीतोत्पत्तीचा संपूर्ण कारणघटक आहे असे म्हणता येणार नाही। दुसरा, तिसरा व चौथा हे आक्षेप मात्र निराळया जातीचे आहेत। दुसऱ्या आक्षेपाचा रोख असा की संगीताच्या वेगवेगळया जाती असतात आणि त्यामुळे संगीताची मूलतत्त्वे वेगवेगळी असतात याची जाणीव स्पेन्सरला नव्हती असे स्पष्ट दिसते। म्हणजेच कला या संकल्पनेबाबतची त्याची जाणीव अपुरी पडते हे उघड आहे। त्याचे विवेचन फार झाले तर ठुमरी, भावगीत, नाटयगीत ( अथवा ज्यात अर्थाला महत्त्व आहे असा कोणताही संगीतप्रकार ) यांना लागू पडेल, पण ख्यालसंगीताला ( वा कोणत्याही जातीच्या शास्त्रीय संगीताला ) ते लागू पडणार नाही। तिसरा व चौथा हे दोन आक्षेप ज्यांनी कलेविषयी स्पेन्सरपेक्षा वेगळा, विंढवा स्पेन्सरला विरोधी असा, संकल्पनात्मक निर्णय घेतला आहे ( विंढवा ज्यांची संकल्पनात्मक जाणीव स्पेन्सरच्या जाणिवेपेक्षा वेगळी आहे ) अशा संगीतशास्त्रज्ञांची आणि रसिक श्रोत्यांची मते मांडतात। रचनातत्त्व हे संगीताचे सत्त्व आहे असे जे मानतात त्यांच्या दृष्टीने दुसरा आक्षेप महत्त्वाचा ठरतो। स्पेन्सरच्या सिद्धान्ताविषयी आणखी एक गोष्ट लक्षात ठेवणे जरूर आहे। संगीताला जीवशास्त्रीय प्रयespान आहे असा जरी स्पेन्सरचा दावा असला तरी संगीतकाराला या प्रयespानाची जाणीव असते आणि तो तेवढयाचसाठी संगीत निर्माण करतो असे त्याने कोठेही सुचविलेले नाही। संगीतकार आविष्कारासाठी आविष्कार करतो आणि त्यातून आपोआप व त्याच्या नकळत जीवशास्त्रीय हेतू साध्य होतो इतकेच तो म्हणतो। या मुद्दयाचे महत्त्व लक्षात येण्यासाठी स्पेन्सरच्या सिद्धान्ताची एकोणिसाव्या शतकाच्या आधी मांडल्या गेलेल्या युरोपीय सौंदर्यसिद्धान्ताशी तुलना करणे जरूर आहे। होरेसपासून कांटपर्यंतच्या काळातील सौंदर्यशास्त्रज्ञ व वाङ्मयीन टीकाकार नेतिक शिक्षण व आनंद प्राप्त करून देणे हे कलेचे कार्य आहे असे आग्रहाने सांगत असत। परंतु कांटनंतरच्या सौंदर्यसिद्धान्तांत आत्माविष्कार व आनंद यांखेरीजचे इतर हेतू मागे पडले विंढवा ते आपोआप, अप्रत्यक्षरीत्या साध्य होतात, असे सौम्य स्वरूप त्यांनी धारण केले। एकोणिसाव्या व विसाव्या शतकांतील सिद्धान्तांत हा फरक प्रकर्षाने जाणवतो। या काळातील अनेक लोक कलेच्या स्वायत्ततेच्या सिद्धान्ताकडे जणू भारल्यासारखे आकर्षित झाले होते असे दिसते।22 स्पेन्सरच्या उर्वरित-शक्ति-सिद्धान्तातही ही गोष्ट प्रकर्षाने दिसते। या सिद्धान्ताची चर्चा आपण पुढे करणार आहोत। 6।6 कलेच्या उत्पत्तीविषयीच्या आणखी एका सिद्धान्ताचा आता आपल्याला विचार करायचा आहे। या सिद्धान्ताप्रमाणे कला ही क्रीडा-प्रेरणेतून निर्माण झालेली आहे। प्राणिमात्राच्या प्राथमिक गरजा भागल्यानंतर जी शारीरिक व मानसिक शवमती उरते तिचा आविष्कार क्रीडेत होतो। येथे क्रीडेचा फार व्यापक अर्थ आfभप्रेत आहे। निकडीच्या प्राथमिक गरजा भागविण्यासाठी जे काम करावे लागते ते सोडून जी जी त्रिढया प्राणिमात्र स्वेच्छेने करतो तिला क्रीडा समजता येईल। स्वच्छंदपणे केलेली कोणतीही त्रिढया म्हणजे क्रीडा - मग ती उडया मारणे, नाचणे, बागडणे, धावणे, गाणे इत्यादी कोणत्याही प्रकारची त्रिढया असली तरी चालेल; तिचा जीवनव्यवहाराशी प्रत्यक्ष संबंध नसला म्हणजे झाले। येथे प्रत्यक्ष संबंधावर कटाक्ष आहे; अप्रत्यक्ष संबंध असला तरी चालतो। निराळया शब्दांत हीच गोष्ट सांगायची तर असे म्हणता येईल की क्रीडा करीत असताना आपण जीवनोपयोगी असे काहीतरी करीत आहोत याची स्पष्ट जाणीव नसावी। स्पेन्सरने23 क्रीडेविषयी केवळ इतकीच अपेक्षा व्यक्त केली आहे। प्रत्यक्ष जीवनोपयोगी नसलेली कोणतीही क्रिया क्रीडेत जमा होते। मांजर जेव्हा उंदीर पकडते तेव्हा त्याची ती क्रिया क्रीडा नव्हे; कारण ती त्रिढया एक खाद्यपदार्थ मिळविण्यासाठी चाललेली असते। पण मांजराचे पिल्लू जेव्हा चेंडू पकडते तेव्हा त्याच्या त्या त्रिढयेला त्रिढडा म्हणता येईल। कारण चेंडू हा काही खाद्यपदार्थ नव्हे। चेंडू पकडणे ही जरी क्रीडा असली तरी अप्रत्यक्षपणे ती जीवनोपयोगी असते। कारण त्यातूनच शिकार कशी करायची याचे शिक्षण पिलाला मिळत असते। याचा अर्थ असा की निकडीच्या प्राथमिक गरजा भागविल्यानंतर जी शक्ती शिलल्क राहते तिचा विनियोग प्रत्यक्षपणे जीवनोपयोगी नसलेल्या त्रिढयेत झाला की क्रीडा निर्माण होते। जी त्रिढया मुळात केवळ साधनरूप असते तिचा जीवनपोषणाशी असलेला प्रत्यक्ष संबंध सुटल्यावर तीच क्रिया साध्य म्हणून, स्वरसरंजनात्मक वृत्तीने करण्यात आली ती क्रीडा निर्माण होते। ती अप्रत्यक्षपणे जीवनोपयोगी असली तरी तिच्या स्वभावात त्यामुळे फरक पडत नाही। या क्रीडाप्रेरणेच्या आविष्काराची परिणत अवस्था म्हणजे कलाव्यापार होय। या सिद्धान्ताचा उगम कांटमध्ये सापडतो। कांटने क्रीडा व कलाव्यापार एका बाजूला आणि श्रम दुसऱ्या बाजूला असा भेद केला आहे।24 श्रम हे स्वभावतः साधनरूप असतात। आपण कशासाठी तरी श्रम करीत असतो। श्रमासाठी श्रम ही कल्पना चमत्कारिक आहे। परंतु क्रीडा मात्र क्रीडेसाठी असते। तसेच कलानिर्मिती व कलास्वादही स्वान्तःसुखाय असतात। श्रम हे लादलेले असतात। विशिष्ट ईिप्सते साध्य करण्याची आच जर आपल्याला नसती तर आपण श्रम केले नसते। आणि श्रमाशिवाय जर ईिप्सते साध्य झाली तर आपण श्रमाला फाटा देऊ। म्हणूनच श्रम कमी करणाऱ्या यंत्रांचा आपण सरार्स उपयोग करीत असतो। पण जी त्रिढया आपल्याला आवडते म्हणून आपण करतो तिच्याबद्दल आपला दृष्टिकोण असा नसतो। ज्याला पोहणे आवडते तो केवळ पोहण्याच्या आनंदासाठी पोहतो। पण जो माणूस पोहण्याने दमा बरा होतो असे डाॅवमटरने सांगितल्यामुळे पोहतो त्याचे पोहणे साधनरूप होते। या पोहण्यात आणि श्रमात काहीही फरक नाही। कला साध्यरूप त्रिढयेसारखी, स्वान्तःसुखाय केलेल्या त्रिढयेसारखी, म्हणजेच पर्यायाने क्रीडेसारखी असते। शिलरने25 लेटर्स आॅन दी इस्थेटिक एज्युकेशन आॅफ मॅन (1795) या ग्रंथामध्ये याच संकल्पनेचा पाठपुरावा केला आहे। त्याच्या मते व्यवहाराचे प्रया> सोडविल्यानंतर जी शक्ती शिलल्क राहते त्या उर्वरित शक्तीचे (ेल्rज्त्ल्े ाहीुब्) क्रीडा व कला हे दोन आविष्कार आहेत। पण कला कशातून निर्माण होते इतकेच सांगून शिलर थांबत नाही; तो कलेचे स्वरूपही विशद करतो। मुक्त स्वातंत्र्य व नियमितता या दोन तत्त्वांचे एकीकरण कलेत झालेले असते असे तो सांगतो। उर्मी व निर्बंध, जीवनातील जड व सचेतन घटक, यांचे एकीकरण कलेत झालेले असल्यामुळे कलेच्या निर्मितीत आणि आस्वादात मानवी व्यक्तित्वाचे सर्व पेलू भाग घेतात। शिलरच्या सिद्धान्तातील दोन्ही घटकांवर कांटच्या विचाराचा किती खोल परिणाम झाला होता हे त्याच्या विवेचनावरून स्पष्ट होते। क्रीडाप्रेरणेच्या सिद्धान्ताला नव्या फांद्या फुटल्याचे लँग व ग्रूस यांच्या लेखनात दिसते। काॅन्रॅड लँगच्या मते आपल्या देनंदिन जीवनात मानवाच्या सर्व प्रेरणा व शक्ती यांना व्यक्त होण्यास पुरेसा वाव मिळत नाही। त्यांतल्या काही अर्धपोटी राहतात व त्यांची वाढ खुंटते। वास्तव जग आपल्या इच्छाआकांक्षांवर किती कठोरपणे मर्यादा घालते हे आपल्या नित्य परिचयाचे आहे। या शुष्क व कठोर वास्तवाची कोंडी फोडण्याचा एक मार्ग म्हणजे क्रीडेतील व कलेतील आहार्य भ्रम हा होय। लहान मूले शाळा-शाळा खेळतात। एक मुलगा मास्तर बनतो व इतर मुले विद्यार्थी बनतात। ही अर्थात लुटूपुटीची शाळा असते। मोठी माणसे जे जे करतात ते ते करण्याची लहान मुलांना इच्छा असते। पण वास्तवात ही इच्छा सफल होत नाही। म्हणून शाळा-शाळा खेळून मुले आपली इच्छा पुरी करतात। कलेमध्येही असेच भ्रमविश्व तयार करण्यात येते। फरक इतकाच की कलेमध्ये हे सर्व जास्त जाणीवपूर्वक करण्यात येते। कालर् ग्रूस याने लँगच्या सिद्धान्तात आणखी भर घातली। त्याच्या मते क्रीडा व कला यांच्यात आहार्य भ्रम असतो हे तर खरेच। परंतु कलेतील भ्रमाने जो आनंद प्राप्त होतो तो काही आगळाच आहे। कारण या आनंदात आपल्याला आपल्या शक्तीचा प्रत्यय आल्यामुळे होणाऱ्या आनंदाचा वाटा मोठा आहे। ज्या माध्यमात कलाकृती निर्माण करायची ते माध्यम आपल्याला हवे तसे वाकवता येते या स्व-सामथ्र्याच्या जाणिवेमुळे आपल्याला विशेष आनंद होतो। आपण माध्यमाचे, परिस्थितीचे गुलाम नसून स्वामी आहोत, आपल्याला पूर्ण स्वातंत्र्य आहे, आपण माध्यमात कोणताही प्रयोग करू शकतो, त्यासाठी माध्यम कसेही वाकवू शकतो ही जाणीव कलानिर्मितीत विशेष प्रकर्षाने येते। वरील विवेचनावरून असे ध्यानात येईल की, क्रीडाप्रेरणेचा सिद्धान्त अनेकपदरी सिद्धान्त आहे आणि त्यांतील एकच पदर आपल्या संदर्भात महत्त्वाचा आहे। हे पदर पुढीलप्रमाणे दाखविता येतील ः (1) व्यावहारिक गरजा भागविल्यानंतर जी शक्ती उरते तिच्यातून क्रीडा व कला निर्माण होतात ( स्पेन्सर व शिलर )। (2) कला व क्रीडा या व्यावहारिक गरजा भागविण्यासाठी केलेल्या श्रमांपेक्षा वेगळया त्रिढया आहेत ( स्पेन्सर व कांट )। (3) कलेत व क्रीडेत ऊर्मिस्वातंत्र्य व नियमितता यांचा संयोग होतो ( कांट व शिलर )। (4) या दोघींत आहार्य भ्रमाला महत्त्वाचे स्थान असते ( लँग व ग्रूस )। (5) त्यांतून आपल्याला वास्तव जगात असफल झालेल्या इच्छांची पूर्ती करता येते; एरव्ही न वापरल्या जाणाऱ्या शक्तींचा वापर करायला मिळतो (लँग)। विशेषतः आपल्या स्वामित्वाच्या इच्छेची तृप्ती होते (ग्रूस)। या पाच पदरांतील फक्त पहिला पदर आपल्या मुद्दयाच्या संदर्भात महत्त्वाचा आहे। कारण त्याच्याचमुळे प्रस्तुत सिद्धान्त हा उत्पत्ति-सिद्धान्त ठरतो। म्हणून फक्त याच घटकाची चर्चा येथे करणे योग्य ठरेल। इतर घटकांची चर्चा इतर सिद्धान्तांच्या अनुषंगाने होईल। ही चर्चा करण्यापूर्वी एक गोष्ट करणे जरूर आहे। प्रस्तुत सिद्धान्त क्रीडाप्रवृत्ति-सिद्धान्त (ज्त्aब् ूपदrब्) म्हणून ओळखला जातो; पण खरे म्हणजे तो क्रीडा आणि कला या दोन्हींच्या उत्पत्तीविषयीचा सिद्धान्त आहे। म्हणून खरे पाहता या सिद्धान्ताला उर्वरित-शविमत-सिद्धान्त (ेल्rज्त्ल्े ाहीुब् ूपदrब्) म्हणणे योग्य ठरेल। या सिद्धान्तावर प्रमुख आक्षेप असा की कलावंताचे वेयक्तिक जीवन पाहिले तर या सिद्धान्ताचा विरोधी पुरावाच पुष्कळ सापडतो। देनंदिन गरजा भागविल्यानंतर राहिलेल्या शवमतीचा विनियोग कलानिर्मितीत होतो हे विधान कोणत्याही कलावंताला पटण्यासारखे विधान नव्हे। कारण तो कलानिर्मितीला सर्वांत महत्त्वाचे स्थान देतो, कलाकृती निर्माण करताना तो तहानभूक विसरतो, अनेक वेळा उपाशी राहतो। तेव्हा कलावंताचे व्यविमतगत जीवन तरी या सिद्धान्ताच्या बाजूने साक्ष देत नाही। पण यावर असे म्हणता येईल की, आक्षेपकाला सिद्धान्ताचा रोखच मुळी उमगलेला नाही। मूळ सिद्धान्त प्रामुख्याने एकूण कलाव्यवहार कसा निर्माण होतो याबद्दलचा आहे; एखादा कलावंत आपली कलाकृती कशी निर्माण करतो याविषयीचा नाही। मानवसमाज प्रगल्भ व संपन्न झाल्याशिवाय त्याच्या जीवनात कलाव्यवहाराला स्थान नसते। जेथे कंदमुळे खाऊन गुजराण करावी लागते तेथे कलाजीवन कसे फुलणार? महाराष्ट्राचा इतिहास याचीच एका निराळया रीतीने साक्ष देतो। मराठी राज्य स्थापन झाल्यापासून ते थेट उत्तर पेशवाईपर्यंत महाराष्ट्रात कलांची डोळयात भरण्यासारखी वाढ झाल्याचे विंढवा कोणत्याही कलेची जोमदार परंपरा निर्माण झाल्याचे दिसत नाही। अकबराच्या काळात जसा तानसेन निर्माण झाला तसा कोणी तानसेन मराठी राज्यात निर्माण झाल्याचे ऐकिवात नाही। अजंठासारखी चित्रकला विंढवा मोगल साम्राज्यातल्यासारखी स्थापत्यकला मराठी राज्यात दिसत नाही। याचे महत्त्वाचे कारण असे की, मराठी राज्याला कधी स्वास्थ्य लाभले नाही। मराठी माणसे सारा वेळ मुलुखगिरी करण्यात गुंतलेली होती। म्हणून उर्वरित शवमतीच्या विनियोगाचा प्रया>च निर्माण झाला नाही। उलटपक्षी, संपन्नता व स्थेर्य लाभलेल्या मोगल राज्यात मात्र कलांचा उत्कर्ष झाला। संपन्नता व स्थेर्य असणे म्हणजेच उर्वरित शवमतीचा संचय असणे। यावर असा आक्षेप घेता येईल की मराठी राज्यात निदान भविमतपर काव्य, पोवाडे, लावण्या, तमाशे, कीर्तने, प्रवचने यांची तरी वाढ झाली की नाही? गुहेत राहून शिकार करणाऱ्या मानवसमूहाने गुंफांच्या भिंतीवर काढलेली जनावरांची चित्रे कलाकृतीच नाहीत का? यावर प्रतिआक्षेप असा घेता येईल की, खऱ्या अर्थाने या कलाकृतीच नव्हेत। गुंफांच्या भिंतींवर काढलेली चित्रे कलाकृती म्हणून निर्माण केली गेली नसून ती एका कर्मकांडचा विंढवा जादूच्या प्रक्रियेचा भाग म्हणून निर्माण झाली। रानगव्याची शिकार साधावी म्हणून त्याचे चित्र काढणे विंढवा युद्धात जय मिळावा म्हणून विशिष्ट प्रकारचे नृत्य करणे म्हणजे कलाकृती निर्माण करणे नव्हे। पोवाडे, कीर्तने, लावण्या वगेरेंनासुद्धा कलाकृती म्हणता येणार नाही, कारण ती विशिष्ट भावना चेतविण्यासाठी ( उदाहरणार्थ, राष्ट्रभवमती, शौर्य इत्यादी ) वापरलेली साधने होत। ( कला म्हणजे काय नाही हे सांगताना काॅलिंगवुडने भावजागृती करणाऱ्या कलेचा निर्देश केला होता याची येथे आठवण होते। ) कलास्वादात ज्या ताटस्थ, निरपेक्षता इत्यादी गोष्टी आfभप्रेत असतात त्यांचा पोवाडे, लावण्या, कीर्तन, रामलीला इत्यादिकांमध्ये संपूर्ण अभाव असतो। म्हणून पोवाडे वगेरेंना कलाप्रकार मानणे चूक ठरेल। हे जर खरे असेल तर सुबत्ता व स्थेर्य असल्याशिवाय कलानिर्मिती होत नसते या सिद्धान्ताला पाठबळ मिळते। जन्मभर दारिऱ्द्यात राहून कलासाधना करणारा कलावंत वाटेल त्या समाजात निर्माण होत नसतो। ज्या समाजात एकूण कलाव्यवहाराला स्वायत्तता व प्रतिष्ठा लाभलेली आहे अशा समाजातच असा ध्येयनिष्ठ कलावंत निर्माण होऊ शकतो। आणि कलाव्यवहाराला प्रतिष्ठा लाभणे समाजाला किती स्थेर्य व सुबत्ता लाभलेली आहे यावर अवलंबून असते। एकदा कलाव्यवहाराला प्रतिष्ठा लाभली की नंतर जरी त्या समाजाचा ऱ्हास होऊ लागला तरी प्रतिष्ठा नाहीशी होत नाही। म्हणून एखाद्या समाजाच्या पडत्या काळातसुद्धा ध्येयनिष्ठ कलावंत निर्माण होऊ शकतो। श्री0 प्रभाकर पाध्ये यांनी कलेची क्षितिजें मध्ये मांडलेला सिद्धान्त स्पेन्सरच्या उर्वरित-शविमत-सिद्धान्ताच्या जवळ येणारा सिद्धान्त आहे। त्रिढयेचा अवरोध करून भावनेमध्ये स्वरसरंजनात्मक वृत्तीने आनंद घेण्यात कलानिर्मितीचे मूळ आहे असा त्यांचा आfभप्राय आहे। स्पेन्सरच्या मते प्राथमिक गरजा भागविल्यानंतर जी शवमती राहते तिचा आविष्कार कलेत होतो। पाध्ये स्पेन्सरप्रमाणे उर्वरित शवमतीवर विसंबून राहात नाहीत। कलाव्यवहारासाठी लागणारी शवमती क्रियेचा अवरोध करून कशी निर्माण होते हे ते सांगतात। पण दोघांच्याही मते कलाव्यापार साध्यरूप असतो, स्वरसरंजनात्मक वृत्तीमुळे कलाव्यापार शवमय होतो। मर्ढेकरांनी कलेचीं क्षितिजेंच्या प्रस्तावनेत पाध्यांच्या मताची पुष्कळ चेष्टा केली आहे। आणि एखादा कवी व त्याची विशिष्ट कविता इतकाच संदर्भ गृहीत धरला तर मर्ढेकरांच्या म्हणण्यात काही प्रमाणात तथ्य आहे यात शंका नाही। पण हाच सिद्धान्त एकूण समाजाच्या पातळीवर नेऊन त्याचा विचार केला तर तो पटण्याची जास्त शवमयता आहे असे वाटते। पण त्यासाठी स्पेन्सरचा सिद्धान्त गृहीत धरावा लागतो। समाजाची उर्वरित शवमती क्रीडा व कला यांच्या रूपाने आविष्कृत झाली नसती तर मुद्दाम क्रियावरोध करून भावनेत स्वरसरंजनात्मक वृत्तीने रंगून जाण्याचे कोणास सुचले असते असे वाटत नाही। या विषयात जास्त खोलवर शिरण्याची जरूरी नाही। पण पोवाडे वगेरेंबद्दलच्या वरील वादाच्या एका वेशिष्टयाविषयी थोडेसे विवेचन करणे अगत्याचे वाटते। हा वाद शेवटी संकल्पनात्मक पातळीवर गेला आहे। सुरूवातीला तो वेज्ञनिक पातळीवर होता असे म्हणता येईल। कारण सुबत्ता व कलानिर्मिती यांच्यात काही संबंध आहे का, हा प्रया> वेज्ञानिक आहे। अनुभवजन्य पुराव्याच्या मदतीने तो सुटण्यासारखा आहे। पण खरी कला कोणती हा प्रया> वेज्ञानिक नाही। हा संकल्पनात्मक निर्णयाचा विंढवा संकल्पनात्मक जाणिवेचा प्रया> आहे। कला कशाला म्हणायचे याविषयीचा संकल्पनात्मक निर्णय विंढवा संकल्पनात्मक जाणीव एक प्रकारची असली म्हणजे दुसऱ्या प्रकारच्या जाणिवेतून निर्माण होणारे प्रया> हे प्रया>च वाटत नाहीत आणि त्या बाजूने दिलेला पुरावा हा पुरावाच वाटत नाही। कांट व विश्वचेतन्यवादी तत्त्वज्ञ यांच्याप्रमाणे कला स्वायत्त आहे असे मानले की गुंफांत राहणाऱ्या माणसांनी काढलेली चित्रे विंढवा सेनिकांपुढे गायलेले पोवाडे यांना कलाकृती म्हणणे कठीण होते। आणि मग या चित्रांचा विंढवा पोवाडयांचा पुरावा हा पुरावाच ठरत नाही। म्हणजे अनुभवजन्य पुराव्याने सुटणारा वाद येथे संपतो आणि त्याची जागा संकल्पनासंघर्षाने घेतली जाते। पण तरीही एक प्रया> उरतोच। तो म्हणजे गुंफांत राहणाऱ्या मानवसमूहाने कोणत्याही कारणासाठी चित्रे काढलेली असोत, त्या कारणांमध्ये आfजबात रस नसलेल्या आजच्या रसिकाला ती चित्रे का आवडतात? यावर एक उत्तर सुचते। आज जिला बरेच लोक खरी कलाजाणीव म्हणतात तिची बीजे पुरातन चित्रकारामध्येही असली पाहिजेत। म्हणूनच त्याने इतर कारणांसाठी काढलेल्या चित्रांतदेखील खऱ्या कलाकृतीची बीजे दिसतात। म्हणून त्याला आfभप्रेत असलेली कारणे जरी आज अप्रस्तुत ठरली तरी आजच्या वेगळया व प्रगल्भ काळातील निकषांनुसारही ती चित्रे चांगल्या कलाकृती ठरतात। यावरून कला ही संकल्पना स्वभावतः वादग्रस्त आहे, आणि ती द्विध्रूवात्मक आहे, या सिद्धान्ताला पाठबळ मिळते। कलेबद्दलचा कोणताही सिद्धान्त हा चष्म्यासारखा आहे असे वाटू लागते। जसा चष्मा घालाल तसे तुम्हाला दिसू लागते। स्पेन्सरसारख्यांचा चष्मा घातला की निर्हेतुक अशा कलानिर्मितीत प्रत्यक्ष-अप्रत्यक्ष जीवशास्त्रीय हेतू दिसू लागतो; उलटपक्षी, कांटचा चष्मा घातला की हेतुपूर्ण निर्मितीतसुद्धा हेतुनिरपेक्षता कशी पाहावी हे दिसू लागते। येथे आणखी एका मुद्दयाचा उल्लेख करणे जरूर आहे। विश्वचेतन्यवादी सौंदर्यशास्त्रज्ञ कलाकृती म्हणजे देहीभूत झालेली भावना आहे असे मानतात; त्यांना कलाकृतींची निर्मिती कशी होते या प्रया>ाशी काहीच कर्तव्य नसते। असे असताना क्रीडाप्रेरणेच्या सिद्धान्ताचा उगम कांटमध्ये सापडतो असे कसे म्हणता येईल? क्रीडाप्रेरणेच्या सिद्धान्ताचे दोन अर्थ देता येतील। एकतर हा सिद्धान्त कलेची उत्पत्ती कशी होते हे सांगणारा सिद्धान्त आहे असे मानता येते। पण या सिद्धान्ताकडे कलास्वरूपाचे एक वर्णन म्हणूनही बघता येते। कांट जेव्हा कला व क्रीडा यांच्यातील साम्य दाखवितो तेव्हा त्याला कलेच्या निर्मितीबद्दलचा कोणताही सिद्धान्त मांडायचा नसावा। बहुधा, कलानिर्मिती ही क्रीडेसारखी स्वान्तःसुखाय केलेली, निर्हेतुक अशी त्रिढया आहे इतकेच त्याला सांगायचे असावे। म्हणजे कांटचा प्रस्तुत सिद्धान्त जरी वरून उत्पत्तिसिद्धान्तासारखा दिसला तरी तो खऱ्या अर्थाने उत्पत्तिसिद्धान्त नव्हे। कलाव्यवहाराच्या एका प्रमुख वेशिष्टयाविषयीचा सिद्धान्त असेच त्याचे वर्णन करावे लागेल। कलेबद्दलच्या अनेक उत्पत्तिसिद्धान्तांविषयी असे म्हणता येईल। वरवर पाहता ते उत्पत्तिसिद्धान्त आहेत असे वाटते। पण खरे म्हणजे ते कलास्वरूपाविषयीचे सिद्धान्त असतात। अशा काही सिद्धान्तांचा आपल्याला नंतर विचार करायचा आहे। 6।7 आता आपल्याला एका समाजशास्त्रीय सिद्धान्ताचा थोडवमयात परिचय करून घ्यायचा आहे। हा सिद्धान्त म्हणजे मावमर्सवाद होय। मावमर्सवादावर थोडवमयात काहीही लिहिणे फार कठीण आहे। याचे प्रमुख कारण असे की मावमर्सवाद हे विश्वाविषयीचे एक संपूर्ण व सर्वंकष असे तत्त्वज्ञान आहे। मानवी ज्ञानाचा व जीवनाचा असा एकही प्रांत नाही की ज्याला मावमर्सवादाने स्पशर् केलेला नाही। पदार्थविज्ञानापासून समाजशास्त्र, कलास्वरूपशास्त्र इत्यादी शास्त्रांपर्यंतच्या सर्व क्षेत्रांत मावमर्सवादाला काही ना काही महत्त्वाचे असे सांगायचे असते। त्या मानाने इतर तत्त्वज्ञानपरंपरा संकुचित क्षेत्रांत कार्य करीत असल्यासारख्या वाटतात। मावमर्सवाद व इतर तत्त्वज्ञानपरंपरा यांच्यात आणखी एक महत्त्वाचा भेद आहे। मानवी अनुभवाचे केवळ तार्किक विश्लेषण करून विशिष्ट तत्त्वपरंपरा निर्माण होतात। पण मावमर्सवाद्यांच्या मते मावमर्सवाद केवळ तार्किक विश्लेषणावर उभा नाही। आपल्या तत्त्वज्ञानाला वेज्ञानिक बेठक आहे असे ते म्हणतात ( पण हा दावा मान्य करण्यात एक अडचण आहे। विश्वाच्या अंतिम तत्त्वाविषयी ज्ञान देऊ पाहणारे कोणतेही तत्त्वज्ञान खरे म्हणजे एक आfतभौतिकी ठरते। ते अनुभवाधिष्ठित विज्ञान ठरू शकत नाही। कारण कोणतेच विज्ञान सर्व विश्वाच्या अंतिम तत्त्वाविषयी काहीही बोलत नाही। असे बोलणे विज्ञानाच्या पथ्यात बसत नाही। ) मावमर्सवाद्यांच्या मते गतिशील जडतत्त्व (स्aूूी ग्ह स्दूग्दह) हे विश्वाचे अंतिम तत्त्व आहे। या जडतत्त्वाची गतिशीलता विरोधविकासशील (्ग्aतम्ूग्म्aत्) असून तिचे नियम सांगता येतात।26 मावमर्सवादी लोक विश्वाच्या अंतिम तत्त्वाबद्दल बोलतात; तरीही या सर्वाला वेज्ञानिक बेठक आहे असे ते म्हणतात। आपले तत्त्वज्ञान म्हणजे विज्ञानांचे विज्ञान होय असे ते मानतात असे यावरून दिसते। त्यांचे सामाजिक बदलाचे विवरण वाचताना मावमर्सवाद हे एक विज्ञान आहे ही त्यांची निष्ठा फार प्रकर्षाने दिसते। समाजवादाच्या ध्येयाने प्रेरित झालेल्या अनेक विचारपरंपरा आहेत; पण इतरांचा समाजवाद स्वप्नाळू (ल्ूदज्aग्ह) आहे, आपला समाजवाद मात्र वेज्ञानिक पायावर उभा आहे, असा ते दावा करतात। पुरातन साम्यवादी समाजापासून पुढे येणाऱ्या सुबत्तेच्या साम्यवादी समाजापर्यंत मानवी समाजाचा जो प्रवास होतो त्याचे मावमर्सवादी विवेचन वाचले की डार्विनच्या उत्क्रांतिसिद्धान्तासारखाच सिद्धान्त मावमर्सवादी मांडत आहेत असे वाटू लागते। पण डार्विनच्या सिद्धान्तात व मावमर्सवादी सिद्धान्तात दोन बाबतींत भेद आहे। पहिला मुद्दा असा की डार्विनचा सिद्धान्त प्राणिजीवनातील वेगवेगळया जाति-उपजाती कशा निर्माण झाल्या हे सांगतो। मावमर्सवादाने आपले सर्व लक्ष मानवजातीच्या उत्क्रांतीवर केंद्रित केले आहे। शिवाय मावमर्सवादी उत्क्रांतीला एक निश्चित दिशा आहे ः भांडवलशाहीनंतर समाजवाद व समाजवादानंतर साम्यवाद येणारच अशी ग्वाही मावमर्सवादी देतात। बदलत्या परिस्थितीला तोंड देण्याची कुवत ज्या जातीत सर्वांत जास्त असेल तीच जाती या जीवनसंग्रामात टिकते इतकेच डार्विनचा सिद्धान्त सांगतो। उत्क्रांतीला यापेक्षा निश्चित अशी दिशा आहे असा दावा डार्विनवाद करीत नाही। दुसरा मुद्दा असा की जे जास्त उत्क्रांत ते मूल्यदृष्टया जास्त चांगले असे डार्विनचा सिद्धान्त सांगत नाही। यांच्या उलट मावमर्सवादी असे मानतात की भांडवलशाहीपेक्षा समाजवाद जास्त चांगला, आणि साम्यवाद त्याहून चांगला।27 म्हणजे समाजाची उत्क्रांती विशिष्ट दिशेने होत आहे इतकेच नव्हे तर तो शिवत्वाच्या दिशेने प्रगत होत आहे। ही नुसती उत्क्रांती नसून प्रगतीही आहे। मूल्याभिमुख उत्क्रांतिवादाचे तत्त्वज्ञान असे मावमर्सवादाचे वर्णन करता येईल। मावमर्सवाद हे जीवन नुसते समजण्यात धन्यता मानणारे तत्त्वज्ञान नाही; जीवनात बदल घडवून आणणारे ते तत्त्वज्ञान आहे।28 समाजजीवनात बदल घडवून आणायचा म्हणजे राजसत्ता काबीज करावी लागते। त्याप्रमाणे प्रथम रशियात व दुसऱ्या महायुद्धानंतर इतर पुष्कळ देशांत मावमर्सवाद्यांनी सत्ता काबीज केली। या सर्व देशांत समान परिस्थिती नव्हती। म्हणून समाजवाद प्रस्थापित करण्याच्या त्यांच्या मार्गांमध्ये व कल्पनांमध्ये भेद निर्माण झाले। प्रत्यक्ष अनुभवही नव्या नव्या गोष्टी शिकवितो। या साऱ्याचा एक परिणाम होतो; तो म्हणजे मूळ तात्तविक सिद्धान्तात बदल होत जातात। लेनिनने मावमर्सवादात जी भर घातली ती मूळ तत्त्वज्ञानात केलेल्या बदलाच्या स्वरूपाची होती। या खेरीज आणखी एकदोन गोष्टींचा उलल्ेख करणे जरूर आहे। पहिली गोष्ट म्हणजे मावमर्सवाद्यांत आज असलेले वेगवेगळे पंथ। एक काळ असा होता की रशियाच्या नेतृत्वाखाली जगातले सर्व मावमर्सवादी एकजुटीने नांदत होते। पण आज त्यांच्यात इतके पंथ झालेले आहेत की खरा मावमर्सवादी कोण हे निश्चित सांगणे कठीण आहे। मावमर्सवादी ही एक स्वभावतः वादग्रस्त संकल्पना झाली आहे। आपल्याला मावमर्सवादी सौंदर्यविचाराशी कर्तव्य आहे हे खरे आहे। परंतु याही विषयात सर्व मावमर्सवाद्यांत एकमत आहे असे नाही। साहित्य व कला यांच्या आद्य कर्तव्याविषयी प्लेखाॅनाॅव्ह व लेनिन हे दोन ज्येष्ठ मावमर्सवादी विचारवंत काय म्हणतात याची तुलना केल्यास हा मुद्दा स्पष्ट होईल। प्लेखाॅनाॅव्हच्या मते कलाकृती आपल्यामधील चिंतनशीलतेला (conूास्ज्त्aूग्न faम्ल्त्ूब्) आवाहन करते, विवेकबुद्धीला नाही। कलाकृती ज्याचे दिग्दशर्न करते ते मानवजातीच्या हिताचे असले तरी ते हितकारक आहे याची जाणीव कलास्वादात असता उपयोगी नाही। जेथे केवळ मानवी हिताच्या विचाराला प्राधान्य असेल तेथे कलास्वाद संभवत नाही। या विचारामुळे होणारा आनंद व कलानंद यांच्यात भेद केला पाहिजे। खरा कलावंत आपल्या चिंतनशीलतेला आवाहन करतो; प्रचारकी कलावंत आपल्या विवेकबुद्धीला आवाहन करून मानवी हिताचा विचार आपल्यापुढे मांडतो।29 आपल्या झ्arूब् ध्rुaहग्ेaूग्दह aह् झ्arूब् थ्ग्ूीaूल्rा या प्रसिद्ध निबंधात लेनिनने याच्या अगदी विरूद्ध भूमिका घेतली आहे। त्यांच्या मते क्रांतीसाठी उभारलेल्या प्रचंड यंत्राचा लेखक हा एक भाग आहे। जी क्रांती घडवून आणायला कामगार सिद्ध झाले आहेत तिच्यात लेखकाने भाग घेतलाच पाहिजे।30 याखेरीज आणखी एका मुद्दयाचा उलल्ेख करायला हवा। मावमर्सवादी पक्ष हा राजकारणाच्या आखाडयात उतरलेला पक्ष असल्यामुळे आणि त्याला सतत बदलणाऱ्या परिस्थितीत काम करावे लागत असल्यामुळे त्याने परिस्थितीनुसार वेगवेगळया राजकीय व सांस्कृतिक गटांशी तात्पुरते मेत्रीचे संबंध जोडले असल्यास नवल नाही। अशी मेत्री प्रस्थापित झाली की तो या गटांचे एक विशिष्ट मूल्यमापन करतो। पण या मूल्यमापनाला स्थिरता असतेच असे नाही। प्रेंढच कम्युनिस्ट पक्ष व आfतवास्तववादी (एल्rrाaत्ग्ेू) कलावंत यांच्यातील मेत्रीविषयी बोलताना सात्रर्ने बरोबर हाच मुद्दा मांडला आहे। त्याच्या मते आfतवास्तववाद्यांची एकूण जीवनाविषयीची नकारात्मक भूमिका कम्युनिस्टांना विशिष्ट परिस्थितीतच मानवण्यासारखी आहे। समर्थ अशा भांडवलशाही देशांत काम करणाऱ्या कम्युनिस्टांची भूमिका नकारात्मक असते। म्हणून त्यांना आfतवास्तववादी जवळचे वाटतात। पण परिस्थिती बदलली, कम्युनिस्टांच्या हाती सत्ता आली आणि ते सामाजिक पुनरर्चनेचे काम करू लागले की ही मेत्री संपुष्टात येईल।31 दुसरे उदाहरण मावमर्सवाद्यांनी मनोविश्लेषणाच्या सिद्धान्ताबाबत ज्या वेगवेगळया भूमिका घेतल्या आहेत त्याचे देता येईल। एके काळी प्रस्थापित समाजव्यवस्थेविरूद्ध बंड करणाऱ्यांना फ्राॅइडचे सिद्धान्त जवळचे वाटले असल्यास नवल नाही। आपल्याकडचे नवमतवादी लोक मावमर्स व फ्राॅइड यांची नावे सारख्याच आदरभावाने उच्चारीत होते हे मराठी वाचकांना आठवत असेल। ट्राॅट्स्कीसारख्या मावमर्सवाद्यांची फ्राॅइडबद्दलची भूमिका पुष्कळ उदार होती।32 स्वप>निर्मितीप्रत्रिढयेचे फ्राॅइडने जे विवेचन केले आहे त्याचा काॅड्वेलने उपयोगही केलेला आहे।33 पण जेव्हा फ्राॅइडवादी विचारवंत सर्वांगीण जीवनाविषयी एक नवा दृष्टीकोण मांडू लागले तेव्हा त्यांच्यात व मावमर्सवाद्यांत तेढ उत्पन्न झाली आणि मावमर्सवाद्यांकडून फ्राॅइडवाद्यांचा धिवमकार करण्यात येऊ लागला।34 तिसरे उदाहरण भांडवलशाही समाजरचनेला विरोध करणाऱ्या पण कम्युनिस्टांच्या राजकारणात प्रत्यक्ष न उतरलेल्या लेखकांविषयी मावमर्सवाद्यांनी ज्या भूमिका घेतल्या आहेत त्यांचे देता येईल। अशा लेखकांविषयीची काॅड्वेलची भूमिका फार तिखट टीकाकाराची आहे।35 उलट, ल्युकावमसची भूमिका पुष्कळच उदार आहे।36 वरील विवेचनावरून असे लक्षात येईल की आज तरी मावमर्सवादावर काहीही निश्चित लिहिणे फार कठीण आहे। कारण मावमर्सवादाचा अभ्यास (1) एक आfतभौतिकीय सिद्धान्त म्हणून, (2) वेज्ञानिक बेठकीवर आधारलेला पण मूल्याभिमुख असा उत्क्रांतिवादी सिद्धान्त म्हणून, आणि (3) सामाजिक, राजकीय, आर्थिक इत्यादी बदल घडवून आणण्याचे साधन म्हणून, अशा तीन प्रकारांनी करता येतो। हे तीन पदर एकमेकांत गुंतलेले असल्यामुळे मावमर्सवादाचे चित्र पुष्कळ गुंतागुंतीचे झाले आहे। आणि राजकीय डावपेच म्हणून मावमर्सवाद्यांनी वेळोवेळी घेतलेल्या पावित्र्यांनी या गुंतागुंतीत भरच टाकली आहे। वरील पदरांपेकी आपल्या दृष्टीने दुसरा व तिसरा हे पदर महत्त्वाचे असले तरी या प्रकरणातील विवेचनाच्या संदर्भात केवळ दुसरा पदरच प्रस्तुत आहे। कारण मावमर्सवादाचा एक सामाजिक उत्पत्तिसिद्धान्त म्हणूनच येथे आपल्याला विचार करायचा आहे। कलेने सामाजिक वास्तवाचे खरेखुरे चित्र द्यायला पाहिजे आणि कलावंतांनी नवीन समाजाच्या उभारणीत हातभार लावला पाहिजे, या दोन मावमर्सवादी सिद्धान्तांचा विचार आपण निराळया संदर्भात करणार आहोत। एकूण समाजजीवनाचा विचार करताना आणि विशेषतः त्यातील बदलांचा विचार करताना त्याच्या पायाभूत अंगांना इतर अंगांपासून वेगळे काढणे असते। मावमर्सवाद्यांच्या मते समाजाची सर्व इमारत आर्थिक संबंधांच्या विंढवा उत्पादन संबंधांच्या पायावर उभी असते। या आर्थिक पायात पुढील गोष्टींचा अंतर्भाव होतो ः (1) उत्पादनाच्या पद्धती (स्द्ो दf ज्rद्ल्म्ूग्दह), (2) त्या पद्धतींना उचित असे उत्पादनसंबंध विंढवा आर्थिक संबंध (rात्aूग्दहे दf ज्rद्ल्म्ूग्दह दr ज्rदजrूब् rात्aूग्दहे)। उत्पादनाची साधने व पद्धती यांच्यात सतत बदल होत असतात। पण आर्थिक संबंध तितवमयाच वेगाने बदलत नसल्यामुळे या दोहोंत एक प्रकारचा ताण निर्माण होतो। नव्या उत्पादनपद्धतीला साजेसे नवे आर्थिक संबंध प्रस्थापित झाले की हा ताण नाहीसा होतो। (3) उत्पादनपद्धती व उत्पादनसंबंध यांच्यातील संघर्ष। वर्गलढयाच्या स्वरूपात हा संघर्ष प्रकट होतो। प्रत्येक समाजात दोन मूलभूत वर्ग असतात। ते विशिष्ट उत्पादनसंबंधांनी एकमेकांशी बांधलेले असतात। यांपेकी एका वर्गाची त्या समाजातील उत्पादनाच्या साधानांवर मालकी असते आणि दुसऱ्या वर्गातील लोक या साधनांना आपल्या श्रमाची जोड देऊन संपत्ती (ेाaत्ूप्) निर्माण करतात। या सर्व व्यवहारात जो नफा मिळतो तो सर्व उत्पादनाच्या साधानांवर ज्या वर्गाची मालकी असते त्या वर्गाच्या खिशात जातो। आणि ज्या वर्गाने आपल्या मेहनतीने संपत्ती निर्माण केलेली असते त्या वर्गातील लोकांची आर्थिर्क पिळवणूक होते। साम्यवादी समाज सोडल्यास प्रत्येक स्थितीतील समाजात उत्पादनाच्या साधनांनी बांधलेले जे दोन वर्ग असतात त्यांच्यात सतत संघर्ष चालू असतो। (4) हा संघर्ष एका विशिष्ट मर्यादेपर्यंत येऊन पोचला की क्रांती होते। उदाहरणार्थ, भांडवलशाही समाजात उत्पादनाच्या साधनांवर भांडवलदारांची मालकी असते, आणि कामगारवर्गाने आपल्या श्रमाने निर्माण केलेली संपत्ती भांडवलदारांच्या खिशात जाते। भांडवलशाहीची जसजशी वाढ होते तसतशी भांडवलदारांची संख्या कमी होते आणि दरिद्री कामगारवर्गात भर पडत जाते। या सतत वाढत जाणाऱ्या जनतेच्या दारिऱ्द्यामुळे समाजाला वारंवार आर्थिक आवर्तांना तोंड द्यावे लागते। अशा रीतीने एकूण अर्थव्यवस्था ढासळू लागते। मग अशी वेळ येते की पिळला जाणारा कामगारवर्ग क्रांती घडवितो आणि उत्पादनाच्या साधनांची मालकी आपल्याकडे घेतो। (5) यानंतर काही काळ कामगार सर्वसत्ताधीश होतात आणि नंतर ज्यात वर्ग नाहीत अशी समाजव्यवस्था होते।37 कोणत्याही समाजाचा, त्यातील सामाजिक, राजकीय, तात्तविक, धार्मिक, इत्यादी आचारविचारांचा आणि त्या समाजातील संस्थांचा विचार करताना आपले लक्ष प्रथम त्या समाजातील पायाभूत अशा आर्थिक संबंधांवर केंद्रित केले पाहिजे। कारण सर्व समाजव्यवस्था या संबंधावर आधारलेली असते। उदाहरणार्थ, पुरूषप्रधान कुटुंबसंस्था घ्या। ही संस्था मानवजातीच्या आरंभापासून आfस्तत्वात होती असे नाही। जेव्हा वेयक्तिक मालमत्ता निर्माण झाली तेव्हा एखाद्याची खाजगी मालमत्ता त्याच्या मागे त्याच्याच पुत्रपौत्रांना मिळण्याची व्यवस्था निर्माण होणे आवश्यक झाले आणि पुरूषप्रधान कुटुंबसंस्था निर्माण झाल्यावर आपोआपच हा प्रया> सुटला।38 राज्यसंस्थेचा उगमही खाजगी मालमत्तेतूनच झालेला आहे। ज्या वर्गाच्या हातात उत्पादनाची साधने असतात त्या वर्गाच्या आर्थिक हितसंबंधांची जपणूक करण्यासाठीच राज्यसंस्था निर्माण झाली। आर्थिक संबंधांवर नुसत्या सामाजिक व राजकीय संस्था अवलंबून असतात असे नाही। समाजाच्या बौद्धिक व मानसिक प्रक्रिया आणि त्यातून निर्माण होणाऱ्या विचारांच्या परंपरादेखील याच पायावर आधारलेल्या असतात। याच्यासाठी एकदोन उदाहरणे घेऊ। मध्ययुगात समाजरचनेबद्दल ( आणि एकूण विश्वरचनेबद्दल ) एक विचार फार प्रबळ होता। तो असा की समाज अनेक स्तरांचा बनलेला असतो। अगदी वरचा व अगदी खालचा स्तर सोडला तर प्रत्येक स्तराला त्याच्यापेक्षा जास्त महत्त्वाचा असा वरचा स्तर व कमी महत्त्वाचा असा खालचा स्तर असतो। स्तरांची अशी रचना इहलोकातच आहे असे नसून स्वर्गातही अशीच रचना आहे। जन्मणारी प्रत्येक व्यक्ती कोणत्या तरी स्तरात जन्मते आणि तो स्तर हीच तिची कर्मभूमी असते। त्या स्तरापेक्षा वर जाण्याचा प्रयत्न कोणत्याही व्यक्तीने करता उपयोगी नाही।39 मावमर्सवादी विचारवंत शेवमसपिअरला व्यक्तित्वाच्या संकल्पनेवर आधारलेल्या भांडवलशाही संस्कृतीचा उद्गाता मानतात।40 हे जरी खरे असले तरी त्याच्या नाटकांत वरील मध्ययुगीन विचाराचाही आढळ होतो। मॅवमबेथने डंकनचा खून करून राज्य बळकावणे म्हणजे निसर्गसिद्ध समाजरचनेवरच घाला घालण्यासारखे होते; म्हणून मॅवमबेथचे बंड मोडून काढण्यासाठी प्रत्यक्ष निसर्गाला शिवशक्तीच्या बाजूने युद्धात उतरावे लागले। शेवमसपिअरच्या नाटकांत मधूनमधून दिसणारी ही विचारसरणी एका विशिष्ट अर्थव्यवस्थेचे वेचारिक प्रतिबिंब आहे। सरंजामशाही दृढमूल करण्याचे कार्य या वेचारिक परंपरेने बजावले। याउलट, प्रचंड व्यक्तित्व असलेले शेवमसपिअरचे नायक व्यक्तिकेंद्रित भांडवलशाही समाजाचे प्रतिनिधी ठरतात। सोळाव्या शतकानंतर प्राॅटेस्टंट पंथाचा जो विजय झाला त्याचे मूळ कारण भांडवलशाहीच्या विजयात सापडते। क्रांतिकारी भांडवलशाही वर्गाने सरंजामशाहीविरूद्ध केलेल्या झगडयात प्यूरिटन कवी मिल्टन प्रत्यक्ष उतरला होता हे या संदर्भात महत्त्वाचे आहे। त्याने निर्माण केलेला पॅराडाइज लाॅस्ट-मधील सेतानही नव्या युगाचा प्रतिनिधी म्हणून महत्त्वाचा ठरतो। ( पण अर्थात शेवमसपिअरप्रमाणे मिल्टनमध्येही मध्ययुगीन व भांडवलशाही विचारांचे मिश्रण सापडते। ) ज्या समाजात आर्थिक बाबतीत व्यक्तिगत स्वातंत्र्यावर जोर दिला गेला त्या समाजात धार्मिक, राजकीय व बौद्धिक बाबतींतही व्यक्तिगत स्वातंत्र्यावर भर दिला जाणे क्रमप्राप्तच होते। निर्भरशील कवींनी व लेखकांनी स्वातंत्र्य, समता, बंधुता या तीन तत्त्वांचा जो पुरस्कार केला तो भांडवलशाही समाजरचनेचाच बौद्धिक आविष्कार होता। इंग्लंडमधील भांडवलशाहीचा विकास व राजकीय लोकशाहीचा विकास यांच्यात कार्यकारणसंबंध आहे।41 या विवेचनावरून असे दिसते की कोणत्याही समाजाच्या एकूण जीवनाचा मूलाधार त्या समाजाची अर्थव्यवस्था असते। वाङ्मयादी कलांचा मूलाधारही तोच आहे हे ओघानेच येते। एखाद्या कालखंडातील कलेची वेशिष्टये कळायची असतील तर त्या कालखंडातील अर्थव्यवस्थेचे वियलेषण करणे आवश्यक ठरते। विशिष्ट अर्थरचना असली की विशिष्ट प्रकारचे कलाप्रकारच उदयास येतात। उदाहरणार्थ, कादंबरी या वाङ्मयप्रकाराचा जन्म भांडवलशाहीच्या उदयाशी निगडित आहे। हा वाङ्मयप्रकार या आधी जन्मास येणे शवमय नव्हते। जी गोष्ट कलाप्रकारांच्या बाबतीत खरी आहे ती विशिष्ट कलाकृतींच्याबद्दलही खरी आहे। कोणतीही कलाकृती विशिष्ट माणसाने निर्माण केलेली असते। तो माणूस अपरिहार्यपणे कोणत्यातरी आर्थिक वर्गाचा सभासद असतो। त्या वर्गाच्या हितसंबंधात त्याचे वेयक्तिक हितसंबंध गुंतलेले असतात। साहजिकच त्या वर्गाच्या जीवननिष्ठा त्याच्याही जीवननिष्ठा बनतात आणि याच जीवननिष्ठांचे प्रतिबिंब त्याच्या कलाकृतीत पडते। तेव्हा कोणत्याही कलाप्रकाराचे वा कलाकृतीचे रहस्य समजायचे असेल तर तिच्या मुळाशी असलेल्या अर्थव्यवस्थेकडे लक्ष द्यायला हवे हे स्पष्ट आहे। परंतु मावमर्सवादाच्या आद्य प्रणेत्यांना इतकेच म्हणायचे नाही। त्यांनी काढलेले समाजाचे चित्र इतके सोपे व एकपदरी नाही। विशिष्ट अर्थव्यवस्थेमुळे विशिष्ट संस्था, आचारविचार वगेरे निर्माण होतात हे खरे। पण अर्थव्यवस्थेने निर्माण केलेल्या या गोष्टी काही अचेतन नसतात। त्यांचेही परिणाम अर्थव्यवस्थेवर घडतात। खरे म्हणजे आर्थिक पाया व त्यावर उभी राहिलेली इमारत यांचे एकमेकांवर परिणाम घडत असतात। त्यामुळे कोणत्याही समाजरचनेचे चित्र फार गुंतागुंतीचे बनते। कारण या सर्व गोष्टींचे अंतिम मूळ आर्थिक व्यवस्थेत असले तरी राजकीय, सामाजिक, धार्मिक इत्यादी इतर गोष्टींचाही समाजरचनेवर काही प्रमाणात स्वतंत्र असा परिणाम घडतोच।42 यावरून असे लक्षात येईल की मावमर्सवादी विचारसरणी मुळात आर्थिकवादाने (ाconदस्ग्ेस्) संकुचित झालेली नव्हती। पण नंतरचा व विशेषतः स्टॅलिनयुगातील मावमर्सवादी विचार मात्र पुष्कळ संकुचित झालेला दिसतो। वास्तव फार व्यामिश्र आहे याचा जणू या काळातील मावमर्सवाद्यांना विसर पडला सात्रर्ने आपल्या द प्राॅब्लेम आॅफ मेथड या ग्रंथामध्ये बरोबर याच दोषावर बोट ठेवले आहे।43 स्वतः मावमर्सचा विचार त्याच्या अनुयायांइतका संकुचित नसला तरी समाजजीवनाचा अंतिम पाया आर्थिक आहे हे तोही मानतो। आर्थिक, सामाजिक व सांस्कृतिक स्थित्यंतरे समजण्याच्या दृष्टीने मावमर्सवादी विचारसरणी महत्त्वाची आहे हे मान्य करायला हवे। परंतु मावमर्सवादामुळे मानवी जीवनातील सर्व व्यामिश्रतेचे स्पष्टीकरण होते हे मान्य करणे मात्र कठीण आहे। मानवी जीवनातील पुष्कळ गोष्टींचा पाया अर्थव्यवस्थेत असतो हे खरे, पण सर्व गोष्टींचा पाया अर्थव्यवस्थेत असतो हे खरे नाही। उदाहरणार्थ, हिंदू लोकांत गाईला इतके महत्त्व का, हे मावमर्सवादामुळे कळत नाही। भारत कृषिप्रधान देश असल्याने त्यात पशुधनाला महत्त्व येणे स्वाभाविक आहे असे म्हटले तर गाईइतकेच महत्त्व म्हशीला का मिळालेले नाही, असा प्रया> निर्माण होतो। याचा अर्थ असा की मावमर्सवादी स्पष्टीकरण जरी बरोबर असले तरी ते पुरेसे ठरत नाही। प्रत्येक गोष्टीला आर्थिक बाजू असतेच असे नाही। आणि जरी आर्थिक बाजू असली तरी अनेक बाजूंपेकी ती एक बाजू असते। आणि पुष्कळ वेळा आर्थिक बाजूइतवमयाच इतर बाजूही महत्त्वाच्या असतात। कोणतीही गोष्ट अनेक प्रक्रियांचा परिपाक असते। ती अनेक नियमांखाली येते। म्हणून अनेक नियमांनुसार तिचे स्पष्टीकरण देता येते। हे अनेकविध नियम वापरले तरच त्या गोष्टीचे संपूर्ण स्वरूप आणि तिच्यातील विविध बाजूंचे एकमेकींशी असलेले संबंध यांच्यावर प्रकाश पडतो। इतिहास मावमर्सवादी म्हणतात त्याप्रमाणे घडत असेलही। पण तो व्यक्तींच्या जीवनातून व सामाजिक गटांच्या जीवनामधून घडतो। आणि त्याला जे स्वरूप प्राप्त होते ते व्यक्तिजीवन व समाजजीवन यांनी इतिहासाचा प्रवाह संस्कारित होतो म्हणूनच प्राप्त होते। या गोष्टीला कलास्वरूपशास्त्रात विशेष महत्त्व आहे। कारण कलाकृतींची निर्मिती व्यक्तींकडून होते। त्या व्यक्तींचे व्यक्तित्व आर्थिक संबंधांनी जसे घडविले जाते तसे प्रेमभंग, जगाकडून झालेली उपेक्षा, मानसिक गंड इत्यादी इतर अनेक गोष्टींनीही घडविले जाते। याचा अर्थ असा की एखाद्याचे व्यक्तित्व कळायला हवे असेल तर तो कोणत्या वर्गात जन्मला व वाढला एवढेच कळून भागणार नाही। त्याच्या भोवतालच्या सर्व परिस्थितीची माहिती करून घेणेही अगत्याचे आहे, आणि त्याचबरोबर त्या व्यक्तीने केलेली जीवनमार्गाची निवडही लक्षात घेणे जरूर आहे। ही निवड अनेक नियमांचा परिपाक असते, आणि निदान काही वेळा तरी ती जाणीवपूर्वक झालेली असते। तिच्यामागे अनेक कारणे असू शकतात। समजा, एखादा सुखवस्तू, सुशिक्षित मध्यमवर्गीय तरूण मावमर्सवादी झाला। केवळ आर्थिक परिस्थितीमुळे त्याने असे केले हे म्हणणे चूक होईल। कारण मावमर्सवादी म्हणतात त्याप्रमाणे हळूहळू मध्यमवर्गाचे निर्धन कामगारवर्गात विलीनीकरण होत असले तरी आर्थिक परिस्थितीमुळे मध्यमवर्गीय माणूस मावमर्सवादी कसा होईल हे यावरून कळत नाही। तो दुबळा देववादी विंढवा प्रतिक्रांतिवादीही होणे शवमय आहे। तो मावमर्सवादी झाला याचे कारण त्याच्यात बंडखोरीची प्रवृत्ती प्रबळ होती हेही असू शकेल। त्याचे आईवडील वाजवीपेक्षा जास्त कडक व शिस्तप्रिय असल्यामुळे त्याच्यात बंडखोरीची बीजे पेरली गेली असणे शवमय आहे विंढवा ऐन तारूण्यात त्याला स्वतःच्या व्यक्तिजीवनातील तीव्र असफलता जाणवली असणे शवमय आहे। प्रेमभंग झाल्यामुळे, घरात सावत्र आई असल्यामुळे विंढवा इतर कारणांमुळे त्याने सामाजिक बंडखोरी करायचे ठरविले असणे शवमय आहे। पण ही निवड जाणीवपूर्वक बौद्धिक परिर्वतनामुळे केली असणे अशवमय नाही। कितीतरी बुद्धिमान तरूण बौद्धिक कारणांमुळे (rाaेदहे) मावमर्सवादाकडे वळल्याचे आपण पाहतो।44 कलाकृतींबद्दल विचार करताना या सर्व बाजूंचे अवधान ठेवावे लागते। मर्ढेकरांचे उदाहरण घेऊ। शिशिरागमपेक्षा कांहीं कवितातल्या कविता वेगळया का आहेत? या कवितांमध्ये जहरी औदासीन्य का दिसते? शिशिरागममधील मधाळ गोडवा जाऊन कांहीं कवितामध्ये भाषेचा खडबडीतपणा का आला? या बदलामागे आर्थिक परिस्थिती हे कारण कोठेतरी असणे शवमय आहे। पण व्यक्तिजीवनातील व व्यावसायिक जीवनातील वेफल्य, कुसुमाग्रजी आशावादाबद्दल झालेला भ्रमनिरास, मुंबईसारख्या शहरातील अ-मानवी जीवन, तुकारामासारख्या कवींचा झालेला परिणाम इत्यादी अनेक कारणांचा परिपाक म्हणजे मर्ढेकरांच्या कांहीं कवितातील कविता होत। मावमर्सला स्वतःला आर्थिक कारणांखेरीज इतर कारणांमध्येही अर्थ वाटत होता हे आपण पाहिले आहे। पण नंतरच्या मावमर्सवाद्यांनी समाजीवनाचे गणित फार सोपे केले। आर्थिक कारणाला कोणत्याही गोष्टीचे एकमेव कारण म्हणून त्यांनी महत्त्व दिले आणि व्यक्तिजीवनातील परिस्थितीकडे त्यांनी पूर्णपणे दुलर्क्ष केले। याचे एक महत्त्वाचे कारण म्हणजे सर्व मावमर्सवाद्यांमध्ये दिसणारी मानवी व्यक्तित्वाबद्दलची उदासीनता होय।45 6।8 वरील विवेचनावरून असे लक्षात येईल की समाजशास्त्रीय कारणपरंपरा महत्त्वाची असली तरी ती कलाकृतीचे एकमेव उत्पत्तिकारण ठरू शकत नाही। कलाकृतीला अनेक पेलू व वेशिष्टये असतात आणि प्रत्येक वेशिष्टयासाठी वेगळी कारणपरंपरा विंढवा नियम शोधणे जरूर असते। कलाकृतींचे एक वेशिष्टय म्हणजे यांत असलेले नावीन्य। नावीन्य वेगवेगळया प्रकारचे असते। काही वेळा कलावंत प्रतिसृष्टी निर्माण करतो। या नव्या सृष्टीतील माणसे वास्तवातील माणसांपेक्षा जास्त मोठी, घटना जास्त आगळया व वेविध्यपूर्ण असतात आणि जगाची एकूण रचना जास्त न्याय्य असते।46 ही नवनिर्मिती एका प्रकारची झाली। पण अनेक वेळा लेखक वास्तव जगाचेच चित्रण करून त्याकडे पाहण्याची नवी दृष्टी देतो, प्रचलित सामाजिक प्रया>ांना नवी उत्तरे सुचवितो। सामाजिक प्रया>ांविषयी नव्याने विचार करायला लावणारे इब्सेन व शाॅ ज्याप्रमाणे नवीन दृष्टी देतात त्याप्रमाणे साध्याही विषयात मोठा आशय दाखविणारा वर्ड्स्वर्थ ही नवी दृष्टी देतो। ही नवीनता कशी निर्माण होते, नवी दृष्टी कशातून मिळते, जे रवीलाही दिसत नाही ते कवी कसे पाहू शकतो, या प्रया>ांकडे आता आपल्याला पहायचे आहे। नवनिर्मितीच्या बाबतीत दोन प्रया> उपस्थित होतात ः (1) नव्या कल्पना इत्यादी कशा सुचतात? आणि (2) त्या खरोखरच नवीन व महत्त्वाच्या आहेत का? यांपेकी फक्त पहिल्याच प्रया>ाचा विचार येथे प्रस्तुत आहे। नव्या कल्पना, नवी उत्तरे, नवे दृष्टिकोण कसे सुचतात यावर मनोवेज्ञानिकांनी पुष्कळ संशोधन केलेले आहे। यांपेकी काही संशोधनाचे ग्रॅहॅम वाॅलसने आपल्या दि आर्ट आॅफ थाॅट या पुस्तकात संकलन केले आहे। नवनिर्मितीची प्रक्रिया सृष्टीतील इतर प्रक्रियांप्रमाणे नियमबद्ध असते, हे नियम सापडू शकतात आणि आपल्या गरजा भागविण्यासाठी ते राबविता येतात असा वाॅलसचा विश्वास आहे। स्फूर्तीची संकल्पना वापरून नवनिर्मितीचा प्रया> सुटत नाही, उलट त्याभोवती एक गूढ वलय निर्माण होतो। परंतु याच प्रया>ाकडे वेज्ञानिक दृष्टिकोणातून बघितल्यास हा प्रया> सुटू शकेल। म्हणून ग्रॅहॅम वाॅलसचा दृष्टीकोण निश्चित स्वागतार्ह आहे। वाॅलसने नवनिर्मितीच्या प्रक्रियेच्या चार अवस्था किल्पल्या आहेत।47 त्या अशा ः (1) पूर्वतयारी (preparaूग्दह) या अवस्थेत पुढील गोष्टींचा अंतर्भाव होतो ः आपल्यापुढे जी समस्या आहे तिचे स्वरूप स्पष्ट झालेले असले पाहिजे। ती समस्या सोडविण्यासाठी लागणारी बौद्धिक आयुधे, ती वापरण्यासाठी लागणारी शिस्त, सराव, वाकबगारी इत्यादी आपल्याकडे हवीत। समस्या सोडवण्यासाठी जाणीवपूर्वक व एकाग्र होऊन प्रयत्न केलेले असावेत। (2) प्रया> मनात मुरण्याची प्रत्रिढया (ग्हम्ल्ंaूग्दह) या अवस्थेत जाणीवपूर्वक प्रयत्न टाळायचे असतात। मन दुसरीकडे गुंतविल्यास जाणीवपूर्वक प्रयत्न टाळता येतात। याचा अर्थ या अवस्थेत आपला प्रया> सोडविण्याच्या दृष्टीने आपली काहीच प्रगती होत नाही असा नाही। ज्यांची आपल्याला स्पष्ट जाणीव होत नाही असे प्रयत्न आपल्या मनाच्या खालच्या थरात चालूच असतात ते जाणिवेच्या मार्गदशर्नाखाली चालत नाहीत इतके मात्र खरे। (3) अचानक प्रया>ाचे उत्तर मिळणे, नवीन दृष्टी मिळणे। याला वाॅलसने ग्त्त्ल्स्ग्हaूग्दह असे नाव दिले आहे। आपल्या प्रया>ाला उत्तर मिळत आहे, नवीन कल्पना सुचत आहे, याची अंधुक जाणीव आपल्याला होऊ लागते आणि या क्षणी जाणीवपूर्वक प्रयत्न केल्यास ही अर्धस्फुट कल्पना आपल्याला पकडता येते। या अवस्थेत जे जे सुचते ते ते अचानक, विनासायास, जाणीवपूर्वक प्रयत्न न करता सुचल्यासारखे वाटते। या अवस्थेला स्फूर्ती असे नाव देता येईल। स्फूर्ती अचानक येते, तिच्यावर आपली सत्ता चालत नाही, याचे कारण या अवस्थेत आपल्याला जे मिळते ते आपल्याच मनातील जाणिवेच्या पलीकडे चाललेल्या प्रक्रियांचे फळ असते। (4) तिसऱ्या अवस्थेत जी नवीन कल्पना सुचते तिने आपला प्रया> खरोखरच सुटतो का, हे चवथ्या अवस्थेत तपासण्यात येते। या अवस्थेला नrग्fग्म्aूग्दह असे नाव देण्यात आलेले आहे। विज्ञानातील एखादा प्रया> आपण सोडवीत असलो तर तिसऱ्या अवस्थेत आपल्याला एखादे उत्तर अचानक मिळते। हे उत्तर कसे सुचले याला विज्ञानात महत्त्व नाही। त्या उत्तराने आपला प्रया> खरोखरच सुटतो का यालाच सर्व महत्त्व आहे। आणि ते ठरवायला अनुभवाचा वा प्रयोगाचा कस लावावा लागतो। कवीला ज्या कल्पना सुचतात त्यांना विज्ञानाचे निकष लावायचे नसतात। पण याचा अर्थ असा नव्हे की मनात स्फुरलेली प्रत्येक कल्पना सारख्याच मोलाची असते। स्फुरलेल्या अनंत कल्पनांपेकी काही कल्पनाच कवी निवडतो आणि बाकीच्या टाकून देतो। ही निवड करताना कवी कोणता तरी निकष वापरीत असतो। त्याच्या निवडीमागे काहीतरी शिस्त असते। ज्याला अशी शिस्त नाही अशा कवीच्या कवितांत कल्पनांचे खच पडलेले दिसतात; पण कोणाचा पायपोस कोणाच्या पायात नाही अशी त्यांची अवस्था असते। आणि अशा कविता चांगल्या, सुंदर ठरत नाहीत। वाॅलसच्या विवेचनावरून एक गोष्ट स्पष्ट होते; ती ही की नवनिर्मितीचा एक महत्त्वाचा टप्पा जाणिवेच्या कक्षेबाहेर असतो। या टप्प्यावर असलेल्या निर्मितीची जाणीव आपल्याला नसते आणि तिचे नियंत्रणही करता येत नाही। तिसऱ्या टप्प्यात आपल्याला जाणवतात त्या नव-निर्मित कल्पना। पण एकूण निर्मितिप्रक्रियेविषयी आपण काहीच सांगू शकत नाही असे नाही। मनोवेज्ञानिकांच्या मते सृष्टीतील इतर प्रक्रियांप्रमाणे नवनिर्मितीची प्रक्रियाही नियमबद्ध असते। ती तशी असलीच पाहिजे असा सर्व वेज्ञानिकांचा विश्वास असणे स्वाभाविक आहे। नवनिर्मित कल्पनांचा विशिष्ट पद्धतीने मागोवा घेतल्यास निर्मितीप्रक्रिया कशी, कोणत्या नियमांप्रमाणे घडत असली पाहिजे हे सांगता येईल। अशा तऱ्हेने नवनिर्मितीचे नियम शोधण्याचे प्रयत्न अनेकांनी केले आहेत। त्यांतले साहचर्याचे नियम (त्aें दf aेदम्ग्aूग्दह) सर्वांच्या परिचयाचे आहेत। फार पूर्वी अॅरिस्टाॅटलने स्थल-साहचर्य, काल-साहचर्य, साम्य, विरोध व कार्यकारणभावादी संबंध असे साहचर्यनियम सांगितले होते।48 ते आजही स्वीकरणीय ठरतात। शंकराचा विचार सुचल्यावर आपोआपच नंदीचा विचार जो सुचतो तो साहचर्यनियमांमुळेच। या नियमांवर विसंबून मनाला स्वेर्य सोडले की खूप नव्या कल्पना सुचू शकतील विंढवा नव्या प्रतिमा मनश्चक्षूंपुढे तरळू लागतील असे कोणाला वाटेल। पण खरे पाहिले तर साहचर्यनियमांमुळे पुनःप्रत्यय येतो; त्यांच्यामुळे नवप्रत्यय कसा येणार? ज्या गोष्टींचे मुळात साहचर्य आहे त्यांपेकी एकीच्या विचाराने दुसरीचा विचार आपोआप सुचतो। म्हणजे येथे नवनिर्मितीपेक्षा पुननिर्मितीच घडते असे म्हणायला हवे। येथे कल्पनाशक्तीपेक्षा स्मरणशक्तीची संकल्पनाच जास्त प्रस्तुत ठरते। पण तरीही एका मर्यादित अर्थाने या नियमांनुसार निर्माण झालेल्या बंधांमध्ये नावीन्य आहे असे म्हणता येईल। आपली विचारप्रक्रिया तार्किक नियमांनी व ज्ञानद संकल्पनांनी नियंत्रित झालेली असते। पण तिला स्वेर सोडली तर जे घटक आपण एरव्ही एकत्र आणीत नाही ते साहचर्यनियमांमुळे एकत्र येऊ शकतात आणि अशा तऱ्हेने पुनःप्रत्ययच नवप्रत्यय वाटू लागतो। पुष्कळ वेळा काही गोष्टींमधील साहचर्य आपल्याला बोधपूर्व पातळीवर जाणवलेले असते, पण सबोध मनाच्या पातळीवर आपण त्याची दखल घेतलेली नसते। म्हणून बोधपूर्व पातळीवर साहचर्यनियमांमुळे तयार झालेला बंध जेव्हा सबोध मनाच्या पातळीवर येतो तेव्हाही पुनःप्रत्यय हा नवप्रत्यय आहे असे वाटते। परंतु नवनिर्मितीचे नियमसुद्धा आपल्याला सापडले आहेत असा दावा काही मनोवेज्ञानिकांनी केलेला आहे। प्रसिद्ध मनोवेज्ञानिक स्पीअरमन हा त्यांपेकीच एक आहे। त्याच्या नवनिर्मितिसिद्धान्ताचा आता आपण विचार करू। स्पीअरमनची भूमिका अशी ः माणूस नवीन कल्पना, नवीन वस्तू इत्यादी निर्माण करतो ही वस्तुस्थिती सर्वमान्य आहे। पण माणसात नवनिर्माणक्षमता असते असे म्हटल्याने या परिस्थितीवर काहीच प्रकाश पडत नाही। पूर्वी बघितलेल्या गोष्टी एकत्र आणणे म्हणजे नवनिर्मिती करणे नव्हे। कारण नव्याचा प्रत्यय म्हणजे जुन्याचा पुनःप्रत्यय नव्हे। म्हणून साहचर्यनियमांनी नवनिर्मितीचे कोडे उलगडायचे नाही। त्यासाठी दुसरे नियम शोधावे लागतील। असे नियम स्पीअरमनने आपल्या द क्रिएटिव्ह माइंड या पुस्तकामध्ये दिले आहेत। या नियमांचे ज्ञानाचे गुणात्मक नियम (qल्aत्ग्ूaूग्न ज्rग्हम्ग्ज्ते दf व्हदेग्हु) आणि ज्ञानाचे संख्यात्मक नियम (qल्aहूग्ूaूग्न ज्rग्हम्ग्ज्ते दf व्हदेग्हु) असे दोन गट त्याने किल्पले आहेत। यांपेकी पहिल्या गटातील नियम नवनिर्मितीच्या दृष्टीने विशेष महत्त्वाचे आहेत। त्यांतील पहिला नियम असा की माणसामध्ये आपल्या संवेदनात्मक, भावनात्मक, त्रिढयात्मक अनुभवाचे भान ठेवण्याची प्रवृत्ती असते।49 हा नियम नवनिर्मितीच्या दृष्टीने सर्वांत कमी महत्त्वाचा आहे। दुसरा नियम असा की दोन विंढवा जास्त संवेदना विंढवा कल्पना मनापुढे असतील तर त्यांना आपले मन विविध बंधांनी बांधलेल्या रूपात पाहू शकते।50 हा नियम पहिल्यापेक्षा जास्त महत्त्वाचा असला तरी यातही नवप्रत्ययापेक्षा पुनःप्रत्ययचा भाग मोठा आहे हे नाकबूल करता येत नाही। तिसरा नियम असा की जर एखादी गोष्ट व एखादा संबंध हे मनापुढे असतील तर या संबंधाने त्या गोष्टीशी निबद्ध असलेली नवीन गोष्ट मन निर्माण करू शकते।51 नवनिर्मितीच्या दृष्टीने हा नियम सर्वांत महत्त्वाचा आहे। त्याच्या स्पष्टीकरणासाठी एक सोपे उदाहरण घेऊ। समजा, एक त्रिकोण दिलेला आहे आणि उलटपणा हा संबंधही दिलेला आहे। हा दोहोंच्या संयोगामधून उलटा त्रिकोण तयार करता येतो। उलटापणा-> मूळ त्रिकोण दिलेला संबंध नवनिर्मित त्रिकोण समजा, गोरा रंग दिलेला आहे आणि विरोध हा संबंध दिलेला आहे। यावरून काळयरंगाची कल्पना आपण करू शकतो। स्पीअरमनच्या मते हा तिसरा नियम नवनिर्मितीच्या दृष्टीने सर्वांत महत्त्वाचा नियम आहे।52 कलेतील नवनिर्मितीत हेच तीन नियम असतात असे सिद्ध करण्यासाठी स्पीअरमनने विविध कलांमधील उदाहरणे दिली आहेत। त्यांपेकी वाङ्मयातील काही उदाहरणे पाहू। द मर्चंट आॅफ व्हेनिस मध्ये लाॅरेंझो जेसिकाला म्हणतो ः प्दे ेााू ूप स्ददहत्ग्ुप्ू ेताज्े ल्ज्दह ूप्ग्े ंaहव्। यात माणूस व झोपण्याची स्थिती यांच्यातील संबंध चंद्रप्रकाशाशी जोडल्यामुळे नदीतटाकी झोपलेल्या चंद्रप्रकाशाची कल्पना सुचली। शांत झोपण्याच्या स्थितीमध्ये जे जे आfभप्रेत आहे ते ते चंद्रप्रकाशाला लागू केल्यामुळे चंद्रप्रकाश निराळाच दिसू लागतो।53 लेखक नवी पात्रे कशी निर्माण करतो हेही याच नियमांमुळे स्पष्ट होते। उदाहरणार्थ, डिकन्सचा मिस्टर पिक्विक् घ्या। जगात चांगले व भोळे लोक पुष्कळ भेटतात। याच गुणांना आधिवमयाचा संबंध (स्दrा ेद) जोडला की मिस्टर पिक्विक् निर्माण होतो। पात्रांप्रमाणे घटनांचीही निर्मिती या नियमांमुळेच शवमय होते। उदाहरणार्थ अॅलिस इन वंडरलँडमध्ये असा एक प्रसंग आहे की एका विशिष्ट केकचा तुकडा खाल्ल्याबरोबर अॅलिस उंच व मोठी होऊ लागते। टेलिस्कोपच्या बाबतीत जे आढळते ते अॅलिसला लावले की अॅलिस उंच व मोठी होण्याची कल्पना कशी सुचली असावी हे ध्यानात येते।54 निर्मितीबद्दलचे वरील विवेचन बरोबर आहे असे धरून चालू। आता आपल्या पुढे दोन प्रया> उभे राहतात ः (1) जे निर्माण झाले ते खरोखरच नवीन आहे का? आणि (2) जे नवनिर्मित आहे त्याला सौंदर्याच्या दृष्टीने काही महत्त्व आहे का यांपेकी पहिला प्रया> सोडविणे फारसे कठीण नाही। जर नवनिर्मिती तंत्रविद्येच्या क्षेत्रातील असेल तर पेटंट नोंदविणाऱ्या आॅपिढसकडे चौकशी करता येईल। कारण आपण निर्माण केलेली गोष्ट खरीखरीच त्याआधी अज्ञात होती का याचा उलगडा तेच आॅपिढस करू शकेल।55 कलेच्या क्षेत्रातही जन्ममृत्यूंची नोंद ठेवणारे टीकाकार पुष्कळ असल्याने निर्मिलेली गोष्ट नवीन आहे का हे ठरविणे फारसे कठीण नाही। पण आपल्यापुढचा दुसरा प्रया> मात्र जास्त महत्त्वाचा व कठीण आहे। सुचलेली प्रत्येक नवीन कल्पना सौंदर्यदृष्टया महत्त्वाची, सौंदर्यवर्धक असेल असे नाही। उदाहरणार्थ, लाॅरेंझने नदीतटाकी चंद्रप्रकाश झोपलेला आहे असे म्हणण्याऐवजी चंद्रप्रकाश किनाऱ्याच्या छातीवर बसून त्याचा गळा दाबीत आहे असे म्हटले असते तर तीही कल्पना नवीन ठरली असती। पण तिला आपण काव्यपोषक कल्पना म्हटले नसते। निदान प्रस्तुत संदर्भात अशी कल्पना अनौचित्याचे व म्हणून काव्यदोषाचे उदाहरण ठरले असते। डनच्या कवितेत विंढवा एखाद्या नवकवितेत ती काव्यपोषक ठरणे अशवमय नाही। याचा अर्थ असा की नवनिर्मिती व कलानिर्मिती यांच्यात फरक आहे। कलानिर्मिती ही नवनिर्मिती असल्यामुळे नियम तिला लागणे स्वाभाविकच आहे। पण एवढयाने भागत नाही। नवनिर्मित गोष्ट कलात्मक आहे की नाही हे ठरविण्यासाठी औचित्यादी वेगळे नियम लागतात। हे नियम विंढवा निकष निर्मितीच्या नियमांतून निघत नाहीत। खरे म्हणजे कसलेच मूल्यनिकष सृष्टिनियमांतून मिळत नाही। सृष्टिनियम शोधणे व निकषांचा वापर करणे या दोन स्वतंत्र प्रक्रिया आहेत। या विवेचनाचा अर्थ असा नव्हे की कलानिर्मिती नियमरहित असते। येथे इतकेच आfभप्रेत आहे की निर्मितीचे नियम व कलेचे निकष या वेगवेगळया गोष्टी आहेत। परंतु निकषविचार व निर्मितीनियमविचार हे वेगळे आहेत आणि फक्त पहिलाच विचार सौंदर्यशास्त्रात प्रस्तुत आहे याचे भान न राहिल्याने काही वेळा सौंदर्यशास्त्रज्ञ आपल्या सिद्धान्तात निर्मितीप्रक्रियेला अवास्तव महत्त्व देतात, आणि ज्याला खरेच महत्त्व आहे तो निकषविचार जाताजाता सांगून टाकतात। याचे एक चांगले उदाहरण सॅम्युअल अॅलेवमझँडरच्या सौंदर्यविचारात मिळते। 6।9 आपल्या ब्यूटी अँड अदर फाॅम्र्स आॅफ व्हॅल्यू या पुस्तकात सॅम्युअल अॅलेवमझँडरने पुढीलप्रमाणे विवेचन केले आहे। सर्व प्राणिमात्रांत रचनाप्रेरणा (ग्स्ज्ल्त्ेा दf conेूrल्म्ूग्दह) असते। त्याच प्रेरणेचे एक प्रगल्भ रूप म्हणजे कलाव्यवहार होय। अॅलेवमझँडरने रचनाप्रेरणेच्या आविष्काराच्या तीन पायऱ्या किल्पल्या आहेत ः (1) पक्षी घरटी बांधतात ती या प्रेरणेमुळेच। पण घरटे कशासाठी बांधायचे याची जाणीव पक्ष्याला नसते। विशिष्ट ऋतूत घरटे बांधण्याची त्रिढया पक्ष्यांकडून घडते इतकेच। (2) माणूस घर बांधतो तोही या प्रेरणेमुळेच। माणसात व पक्ष्यांत फरक असतो तो हा की घर कशासाठी बांधायचे याची माणसाला स्पष्ट जाणीव असते; पक्ष्यांना अशी जाणीव नसते। (3) पहिल्या दोन्ही आविष्कारांत निर्मिलेल्या वस्तूंच्या उपयुक्ततेला फार महत्त्व आहे। पण तिसऱ्या पायरीवरच्या निर्मितीत उपयुक्ततेचा विचार नसतो। निर्मिलेली वस्तू उपयुक्त आहे की नाही याला महत्त्व नसून ती दिसते कशी याला सर्व महत्त्व असते। या आविष्कारात बघणाऱ्याची दृष्टी केवळ चिंतनाची (conूास्ज्त्aूग्न) असते। या पातळीवर रचनाप्रेरणा आला की तिचा आविष्कार कलारूप धारण करतो। अॅलेवमझंडरने सौंदर्याची व्याख्या पुढीलप्रमाणे केली आहे ः सौंदर्य म्हणजे चिंतनाच्या पायरीवर पोचलेल्या रचनाप्रेरणेचा आविष्कार।56 आता प्रया> असा की रचनाप्रेरणा केवळ चिंतनाच्या पायरीवर जातेच कशी? यावर अॅलेवमझँडरचे म्हणणे असे की जेव्हा कलावंताचे मन एेंद्रिय माध्यमात अवतरते, त्याच्याशी एकरूप होते तेव्हाच तटस्थ अवलोकन, चिंतनशीलता शवमय होते।57 पुतळा निर्माण करणे म्हणजे दगडात आपला जीव ओतणे। असा जीव ओतलेला दगड साधा दगड राहत नाही। आणि त्याचा नेहमीच्या व्यवहारासाठी उपयोगही करता येत नाही। त्या दगडाचे फक्त चिंतनच होऊ शकते। रचनाप्रेरणेच्या पहिल्या दोन पायऱ्या व तिसरी पायरी यांच्यात तुलना केल्यास असे आढळते की त्यांच्यात गुणात्मक फरक आहे; रचनेच्या या दोन वेगळया जातीच आहेत। तिसऱ्या पायरीवरची रचना दोन महत्त्वाच्या बाबतींत पहिल्या दोन पायऱ्यांवरील रचनेपेक्षा वेगळी आहे ः (1) ती केवळ चिंतनासाठी असते, आणि (2) तिच्यात मानवी मन व माध्यम एकरूप झालेली असतात। हे दोन्ही गुणविशेष रचनाप्रेरणेतून निघालेले नाहीत। ते सौंदर्याचे निकष आहेत आणि ते स्वतंत्रपणे वापरलेले आहेत। त्यांचा रचनाप्रेरणेशी काहीच संबंध नाही। जे मानवाने निर्माण केलेले नाही, म्हणजे रचनाप्रेरणेचा आविष्कार नाही, त्यालासुद्धा हे निकष लावता येतात। विश्वचेतन्यवाद्यांनी ते असे लावलेही आहेत। शिवाय, रचनाप्रेरणेच्या पहिल्या व दुसऱ्या पायऱ्यांवरील आविष्कारांनासुद्धा हे निकष लावता येतात। आणि म्हणूनच एखादे नाजूक फूल, एखादे सुगरण पक्ष्याचे घरटे व एखादा राजवाडा यांना आपण सुंदर म्हणतो। कलाकृती सुंदर कलाकृती ठरते ती मन व माध्यम यांच्या एकीकरणामुळे आणि चिंतनशीलतेमुळे। ती रचनाप्रेरणेतून निर्माण झालेली असेल देखील। पण त्यामुळे काही ती सुंदर कलाकृती ठरत नाही। त्यासाठी आपल्याला वेगळे निकष वापरावे लागतात। म्हणजे सौंदर्याचे निकष रचनाप्रेरणेच्या संकल्पनेतून मिळत नाहीत। सुंदर वस्तूंबद्दल विचार करताना हे निकष महत्त्वाचे आहेत। रचनाप्रेरणेच्या सिद्धान्ताची आपल्याला काहीही माहिती नसली तरी चालू शकते। म्हणजे निकष महत्त्वाचे आहेत; उत्पत्तिसिद्धान्त महत्त्वाचा नाही। आणि त्या दोघांत काहीच संबंध नसल्यामुळे आपण उत्पत्तिसिद्धान्त पूर्णपणे बाजूला काढला तरी चालू शकते। अॅलेवमझँडरने वापरलेला निकष व विश्वचेतन्यवाद्यांचा निकष हे एकच आहेत। आणि अॅलेवमझँडरचा स्वतःचा उत्पत्तिसिद्धान्त सिद्धान्त सौंदर्याबद्दल विचार करताना अप्रस्तुत ठरतो। अॅलेवमझँडरला विश्वचेतन्यवादी सौंदर्यसिद्धान्तच मांडायचा होता। पण तो मांडताना त्याचा असा समज झालेला दिसतो की आपण एक उत्पत्तिसिद्धान्त मांडीत आहोत। वर आपण कलाविषयक काही उत्पत्तिसिद्धान्तांचा विचार केला त्यावरून पुढील निष्कर्ष निघतात ः (1) सुंदर वस्तूंची निर्मिती ही एक प्राकृतिक घटना असल्यामुळे तिच्या निर्मितीचे नियम सापडू शकतात। (2) पण पुष्कळ सिद्धान्त उत्पत्तिसिद्धान्त म्हणूनच अपुरे पडतात। (3) अर्थात सर्व उत्पत्तिसिद्धान्त अपुरे पडतील असे नाही। काही सिद्धान्त खरे व पूर्णपणे लागू पडणारे सिद्धान्त म्हणून स्वीकार्य ठरणे शवमय आहे। (4) पण हे सिद्धान्तसुद्धा सौंदर्याचे निकष म्हणून वापरता येत नाहीत। त्यांतून सौंदर्यनिकष काढताही येत नाहीत। खरे म्हणजे उत्पत्तिसिद्धान्तांचा शोध व निकषांचा शोध या गोष्टी एक नव्हेतच। |