|
कलाकृतीचे सत्ताशास्त्रीय स्थान । 1 1 आपल्याला येथे कलाकृतीच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाबद्दल विचार करायचा आहे। हा प्रया> या ग्रंथात अधूनमधून डोकावून गेला आहे आणि त्याबद्दल आपण काही प्रमाणात चर्चाही केली आहे। उदाहरणार्थ, प्लेटो, कांट, लँगर, मॅवमडाॅनल्ड, शंकुक यांच्या विचारांच्या संदर्भांत वरील प्रया> निघाला होता। या वेगवेगळया संदर्भांमध्ये आपण जे निष्कर्ष काढले ते एकत्र करून ही चर्चा थोडी पुढे न्यावी असा या परिशिष्टाचा उद्देश आहे। खरे म्हणजे कलाकृतीच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाविषयीच्या प्रया>ात सामान्य रसिकांपेक्षा तत्त्वज्ञांना रस असतो। तरीसुद्धा तो हाताळणे आपल्याला आवश्यक आहे, कारण तात्तविक समीक्षेच्या पातळीवर तो प्रत्यक्षपणे विंढवा अप्रत्यक्षपणे उपस्थित होतो। विशेषतः अलौकिकतावाद्यांच्या विवेचनात त्याला बरेच महत्त्व मिळते। प्रथम आपण या प्रया>ाचे स्वरूप थोडवमयात समजावून घेऊ। आपण सामान्य माणसाच्या मतापासून सुरूवात करू। जगातील प्राकृतिक वस्तूंविषयी व घटनांविषयी बोलताना ज्या संकल्पना आपण वापरतो त्याच संकल्पना कलाकृतींविषयी बोलतानाही वापराव्या लागतात। उदाहरणार्थ, अवकाश व काल या संकल्पना घेऊ। आपण म्हणतो की, िव्हवमटोरिया टर्मिनस स्टेशन दक्षिण मुंबईत असून ते अमुक साली बांधले गेले। ताजमहालबद्दल बोलतानाही आपण याच संकल्पना वापरतो। आपण म्हणतो, ताजमहल आग्रा येथे असून तो अमुक साली बांधला गेला। िव्हवमटोरिया टर्मिनस व ताजमहल यांच्यात इतर बाबतींतही साम्य आहे। उदाहरणार्थ, या दोन्ही इमारतींवर ऊनपावसाचे विशिष्ट परिणाम घडतात; त्यांच्यातील प्रत्येक चिऱ्याला विशिष्ट वजन, लांबी, रूंदी इत्यादी आहेत; त्यांचे रासायनिक वियलेषण करता येते; इत्यादी। िव्हवमटोरिया टर्मिनस व ताजमहल यांच्यात जर इतके साम्य आहे तर या दोन्ही इमारतींना प्राकृतिक वस्तू का मानू नये? तसे मानायला हरकत नसावी, असे कोणालाही वाटेल। पण अनेक सौंदर्यशास्त्रज्ञांनी याला विरोध केला आहे। उदाहरणार्थ, कांटने असे म्हटले आहे की एखाद्या वास्तूचे जर कलाकृती म्हणून मूल्यमापन करायचे असेल तर ती दिसते कशी? यावरच लक्ष केंद्रित करायला हवे; प्रत्यक्ष आfस्तत्वात असलेली एक प्राकृतिक वस्तू म्हणून तिचे जे गुण असतील ते कलास्वादाच्या संदर्भात अप्रस्तुत ठरतात। कलाकृती केवळ बघण्यासाठी असते, हे चित्रकलेच्या संदर्भात चटकन मान्य होईल। चित्र म्हणजे एक प्रेढम केलेला कॅन्व्हसचा तुकडा होय। त्याला लांबी, रूंदी, वजन, वास इत्यादी गुण असतात। पण चित्र पाहणे म्हणजे कॅन्व्हसचा रंग फासलेला तुकडा पाहणे नव्हे। चित्र काढताना आपण ते भिंतीवर काढीत आहोत की कॅन्व्हसवर, ते तेलरंगात काढायचे आहे की जलरंगात, याचा विचार चित्रकाराला करावा लागतो। कारण या गोष्टींचा चित्राच्या दृश्य रूपावर परिणाम होतो। पण असे जरी असले तरी चित्र पाहत असताना आपले सर्व लक्ष चित्राच्या दृश्य बाजूवरच केंद्रित झालेले असते। चित्र कॅन्व्हसच्या पृष्ठभागावरच असते। म्हणून जेथे चित्र असते तेथेच कॅन्व्हसचे इतर गुणही असतात। पण आस्वादाच्या वेळी त्यांच्याकडे दुर्लक्ष करायचे असते। वाङ्मय व संगीत यांची गोष्ट आणखी वेगळी आहे। या दोन कलांमध्ये कलाकृतीला जे प्राकृतिक शरीर असते ते वास्तूच्या शरीरापेक्षा फारच क्षीण असते। रणांगणचे प्राकृतिक शरीर म्हणजे कागदावर छापलेली चिन्हे। ज्याला मराठी भाषा व देवनागरी लिपी माहिती नाहीत त्याच्या दृष्टीन ही चिन्हे जोडणे म्हणजे नुसते डागच असतात। पण या दोन्हींचे ज्ञान असणाऱ्या वाचकाला त्या चिन्हांच्या मदतीने सबंध कादंबरी मनश्चक्षूंपुढे उभी करता येते। रणांगण म्हणजे मनश्चक्षूंपुढे उभी राहिलेली कादंबरी; ज्यांच्या मदतीने ती उभी होते ती चिन्हे नव्हेत। पण तरीही या मनोनिर्मित कादंबरीचा चिन्हांकित कागदाशी निश्चित असा संबंध आहे। कारण रणांगण मागायला कोणी आला तर आपण शेल्फवरचे विशिष्ट पुस्तकच देतो। असाच संबंध गाणे व त्याचे नोटेशन यांच्यातही आहे। याखेरीज आणखी एका गोष्टीचा निर्देश करायला हवा। चित्रात व वाङ्मयात वास्तव जगातील वस्तूंचे चित्रण असते। उदाहरणार्थ, चित्रात घोडयाची अनुकृती असते आणि रायगडाला जेव्हा जाग येते या नाटकामध्ये शिवाजी, संभाजी या ऐतिहासिक व्यक्तींची अनुकृती असते। त्याचप्रमाणे यक्षकिन्नर व सुधाकर-सिंधू यांच्यासारख्या पूर्णपणे काल्पनिक गोष्टींचेही चित्रण चित्रात असते। या चित्रतुरगाचे व सुधाकर-सिंधूचे सत्ताशास्त्रीय स्थान काय, हाही एक बिकट प्रया>च आहे। पण या प्रया>ाची विस्तृत चर्चा याच्या आधी आलेली असल्याने ती तेथे पुन्हा करण्याची आवश्यकता नाही। ताजमहल, मोना लिसा, रणांगण, एकच प्याला ही वास्तुकला, चित्रकला, वाङ्मय, नाटक या चार वेगळया कलाप्रकारांमधील उदाहरणे आहेत। वाङ्मय व नाटक यांच्यात येथे भेद करण्याचे कारण असे की रणांगणचा रंगमंचावर प्रयोग होत नाही, एकच प्यालाचा प्रयोग होतो; आणि या भेदामुळे काही नवे प्रया> निर्माण होतात; त्यांचा अलगपणे विचार करावा लागतो। 2 कलाकृतीच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाविषयी विचार करताना एक पथ्य पाळणे आवश्यक आहे। एका कलेच्या संदर्भात जे उत्तर स्वीकार्य ठरेल ते सर्वच कलांच्या संदर्भांत स्वीकार्य ठरेल, असे नाही। हे पथ्य पाळले नाही तर एकसत्त्वतर्काभास घडेल। काही सौंदर्यशास्त्रज्ञांच्या हातून तो घडला आहे असे दिसते। यासाठी आपण एक-दोन उदाहरणे घेऊ। क्रोचेने सर्व कलाकृती मानसिक आहेत असे म्हटले आहे।1 क्रोचे हा चेतन्यवादी विंढवा चिद्वादी तत्त्वज्ञ होता। जे चित्स्वरूपी आहे ते जड, प्राकृतिक वस्तूंपेक्षा जास्त आित्मक व मूल्यवान असते, असे तो मानीत असल्यास नवल नाही। कलाकृतीची आित्मकता मनात ठेवण्यासाठी ती जड व प्राकृतिक नसून मानसिक व चित्स्वरूपी आहे असे त्याने म्हणावे हे समजू शकते। पण त्याच्या मनात आणखीही एक कारण असणे बरेच संभवनीय आहे। आपण वर पाहिल्याप्रमाणे वाङ्मयाचा चिन्हरूपी प्राकृतिक देह फार क्षीण असतो; म्हणून वाङ्मय मानसिक असते हे कोणालाही चटकन पटते। पण वाङ्मय बव्हंशाने मानसिक असले तरी ताजमहालही बव्हंशी मानसिक आहे हे पटणे कठीण आहे। पण एकदा सर्व कला समान असतात असे मानले की ताजमहाल मानसिक आहे हेही गळी उतरवून घ्यावे लागते। दुसरे उदाहरण आॅझ्बर्नचे घेता येईल। त्याच्या मते कलाकृती ही एक प्राकृतिक वस्तू नसून संवेदनांच्या (सेंद्रिय) रचनेची बराच काल टिकणारी शवमयता असते। या संवेदनांच्या रचनेत सौंदर्य असते; ज्या प्राकृतिक वस्तूमुळे या संवेदना निर्माण होतात तिच्यात सौंदर्य नसते।2 प्राकृतिक गोष्टीत सौंदर्य असते असे म्हटले तर वाङ्मयीन व सांगीतिक कलाकृतींच्या संदर्भांत मोठा पेच निर्माण होईल; कारण सौंदर्याचा आरोप जिच्यावर करता येईल अशी प्राकृतिक वस्तू या कलांमध्ये जवळजवळ नसते। वरील व्याख्या करताना आॅझ्बर्नच्या मनात प्रामुख्याने संगीतकला असावी। कारण वाङ्मय व संगीत यांचा चिन्हरूपी प्राकृतिक देह फारच क्षीण असतो एवढयापुरते या दोन कलांमध्ये साम्य असले तरी त्यांच्यात एक महत्त्वाचा फरक आहे। तो असा की संवेदनांना संगीतात जे स्थान असते ते त्यांना वाङ्मयात मिळणे जवळजवळ अशवमय आहे। म्हणून कलाकृती म्हणजे संवेदनांच्या (सेंद्रिय) रचनेची दीर्घकाल टिकणारी शवमयता ही आॅझ्बर्नने केलेली व्याख्या संगीताला जशी लागू पडते तशी ती वाङ्मयाला लागू पडत नाही। वरील विवेचनावरून असे लक्षात येईल की कलाकृतीच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाविषयीच्या प्रया>ाला सर्व कलांच्या संदर्भांत लागू पडेल असे उत्तर सापडेल ही अपेक्षा आपण सोडून दिली पाहिजे। कदाचित वाङ्मय व संगीत यांच्या संदर्भांत एक स्पष्टीकरण स्वीकार्य ठरेल, आणि स्थापत्यादी कलांबाबत दुसरेच स्पष्टीकरण द्यावे लागेल। या कलांमधील भेद लक्षात घेता असे होणे संभवनीय आहे हे कोणालाही पटेल। आपण प्रथम वाङ्मयीन कलेचा विचार करू। 3 हॅम्लेटसारखी वाङ्मयीन कलाकृती व ताजमहालसारखी वास्तू यांच्यात एक महत्त्वाचा भेद आहे। तो असा की ताजमहाल नवमकी कोणत्या जागी आहे हे सांगता येते, पण हॅम्लेट नवमकी अमुक ठिकाणी आहे, असे म्हणता येत नाही। आपण जेव्हा हॅम्लेटचा उल्लेख करतो तेव्हा आपण नवमकी कशाचा उल्लेख करीत असतो? शेवमसपिअरच्या हस्तलिखिताचा? एखाद्या विशिष्ट आवृत्तीचा? लक्षावधी छापील प्रतींचा? समजा, या सर्व प्रती एखाद्या प्रलयात नष्ट झाल्या। अशा परिस्थितीत जर एखाद्या नटसंचाने हॅम्लेटचा प्रयोग केला तर हॅम्लेट म्हणजे हा प्रयोग, असे म्हणावे लागेल। पण त्याचे हजारो प्रयोग झाले तर त्यांपेकी कोणत्या प्रयोगाला हॅम्लेट म्हणणार? हॅम्लेट म्हणजे केवळ त्याचा प्रयोग नव्हे, कारण जरी एखादा प्रयोग वाईट झाला तरी आपण हॅम्लेट वाईट आहे असे म्हणत नाही। हॅम्लेटचा प्रयोग व हॅम्लेटची प्रत या शब्दप्रयोगांमध्येच असे सुचविले जाते की हॅम्लेट म्हणजे कोणताही विशिष्ट प्रयोग विंढवा प्रत नव्हे। शेवमसपिअरचे हस्तलिखित म्हणजे हॅम्लेट असेही नाही। कारण शेवमसपिअरचे हस्तलिखित समजा, शेवमसपिअरचे हस्तलिखित उपलब्ध नाही; आणि तरीही हॅम्लेट उपलब्ध नाही असे आपण म्हणत नाही। समजा, शेवमसपिअरचे हस्तलिखित उपलब्ध झाले, तरी त्याला छापील प्रतीपेक्षा प्रस्तुत संदर्भात जास्त महत्त्व नाही त्याला एका निराळया संदर्भात महत्त्व प्राप्त होते हे खरे। ज्या कारणासाठी शेवमसपिअरचे जन्मस्थान महत्त्वाचे ठरते त्याच कारणासाठी शेवमसपिअरचे जन्मस्थान महत्त्वाचे ठरते त्याच कारणासाठी त्याचे हस्तलिखितही महत्त्वाचे ठरते। पण या अर्थाने महत्त्वाचे असणे आपल्याला आfभप्रेत नाही। वरील विवेचनावरून हॅम्लेटच्या आfस्तत्वाचा प्रया> पुष्कळच बिकट असल्याचे लक्षात येईल। या प्रया>ाची उकल करण्याचा एक मार्ग सी0 ई0 एम्0 जोडने सुचविला आहे। त्याने हॅम्लेटच्या आfस्तत्वाबद्दल वर दिलेल्या स्पष्टीकरणाखेरीज आणखी एक पर्यायी स्पष्टीकरण विचारात घेतले आहे। ते स्पष्टीकरण असे ः हॅम्लेट कोणाच्या तरी मनात आहे, असे म्हणता येईल। यावर जोड विचारतो की ते कोणाच्या मनात आहे असे म्हणायचे? ते शेवमसपिअरच्या मनात आहे असे म्हणता येत नाही, कारण शेवमसपिअर आज हयात नाही। ते आपल्या सर्वांच्या मनात आहे, असे म्हणता येईल का? यालाही जोड नकारार्थी उत्तर देतो। त्याची कारणे अशी ः (1) आपण सर्व शब्दप्रयोगाने ज्यांचा निदेर्श होतो ते सर्व वाचक, प्रेक्षक, नट व त्यांची मने आपल्याला ज्ञात नाहीत। (2) जर आपण आपल्या स्वतःच्या मनाविषयी बोलत असलो तर।।। हॅम्लेट ही एक महान कलाकृती आहे। असे म्हणणे म्हणजे आपण आपलीच प्रशंसा केल्यासारखे होईल; पण हॅम्लेट महान आहे असे म्हणताना आपल्याला आत्मप्रशंसा करायची नसते। (3) जर हॅम्लेटचे सर्व वाचक, प्रेक्षक, प्रयोगात भाग घेणारे नट नाहीसे झाले तर, वरील मताप्रमाणे, हॅम्लेट महान नाही असे म्हणावे लागेल। जोडच्या मते हा पर्यायदेखील स्वीकार्य ठरत नाही। (4) जेव्हा आपण हॅम्लेट महान आहे। असे म्हणतो तेव्हा आपण कोणाच्याही मनातील अनुभवाचा, मानसिक गोष्टीचा निर्देश करीत नसून तो अनुभव व ती मानसिक गोष्ट ज्यामुळे निर्माण झाली त्याचा निर्देश करीत असतो। आपल्या अनुभवाचे हे कारण स्वतःच एखादा अनुभव असणे संभवनीय वाटत नाही; ते अनुभवाच्या जातीचे नसले पाहिजे। जर हॅम्लेट म्हणजे शेवमसपिअरचे हस्तलिखित, त्याच्या छापलेल्या असंख्य प्रती, त्याचे प्रयोग, नाटककार, वाचक व प्रेक्षक यांच्या मनांतील अनुभव यांपेकी काहीच नसेल तर ते आहे तरी काय? जोडच्या मते हॅम्लेट ही एक अशी गोष्ट आहे की जिला मानसिक विंढवा प्राकृतिक म्हणता येत नाही; पण ती जगात आहे हे निःसंशय। अशा अनेक गोष्टी जगात आहेत। उदाहरणार्थ, सामान्ये (ल्हग्नrेaत्े)। सामान्ये असतात हे निश्चित, पण काल व अवकाश यांच्या चौकटीत असणाऱ्या गोष्टींपेक्षा ती निराळया जातीची असतात। या गोष्टींना जोडने सब्सिस्टंट आॅब्जेवमट्स हे नावे दिले आहे।3 हॅम्लेट म्हणजे विशिष्ट लोकांच्या मनांतील अनुभव या सिद्धान्ताबद्दल जोडने जे मुद्दे मांडले आहेत त्यांचा विचार आपण नंतर करणार आहोत। त्याच्या इतर मुद्दयांबद्दल असे म्हणता येईल की हॅम्लेट हे एक सामान्य आहे असा निष्कर्ष काढण्यात जोडने जरा घाई केली आहे। त्याने दिलेला पुरावा व त्यापासून काढलेला निष्कर्ष यांच्यात तो समजतो तसा संबंध नाही। हॅम्लेट व त्याच्या छापील प्रती इत्यादींमधील संबंध एखाद्या वर्गाचे सत्त्व (उदाहरणार्थ, गोत्व) व त्या वर्गात मोडणाऱ्या गोष्टी (उदाहरणार्थ, विशिष्ट गाई) यांच्यातील संबंधासारखा आहे, असे तो सुचवितो आहे। पण हॅम्लेटला सामान्य विंढवा सत्त्व मानता येणार नाही। अवकाश व काल यांच्या पलीकडे असणे याला जोडने सामान्यांचे व सब्सिस्टंट आॅब्जेवमट्सचे लक्षण मानले आहे। ते लक्षण हॅम्लेटमध्ये सापडत नाही। कारण शेवमसपिअरने इंग्लंडमध्ये 16 व्या शतकाच्या शेवटी विंढवा 17 व्या शतकाच्या आरंभी हॅम्लेट लिहिले असे सिद्ध झालेले आहे। वाङ्मयकृती जशा विशिष्ट काळी जन्मतात तशा त्या काही काळानंतर नष्ट होतात। अशा परिस्थितीत हॅम्लेट अवकाश व काल यांच्या पलीकडे आहे, असे कसे कोणी म्हणता येईल? हॅम्लेट भाषेत आहे, यावरून एक निराळीच उपपत्ती सुचते। तिचा आपण थोडवमयात विचार करू। भाषेतील शब्द, वावमय इत्यादी घटकांबाबत एक विशिष्ट द्वयर्थित्व संभवते। त्याला प्रकार-खूण-रूपी द्वयर्थित्व (ूब्ज-ूदवह aस्ंग्ुल्ग्ूब्) म्हणतात। समजा, आपण घोडा, घोडा, घोडा असे लिहिले। आपण तीन शब्द लिहिले असे मानायचे की एक? आपण एकच शब्द लिहिला, असे म्हटले पाहिजे। हा शब्द म्हणजे प्रकार (ूब्ज) होय। वर लिहिलेल्या घोडा, घोडा, घोडा यांना खुणा (ूदवहे) म्हणतात। समजा, आपण घोडा हा शब्द जाड टाईपात व तिरप्या टाईपात लिहिला; त्यांना सुद्धा खुणाच म्हणावे लागेल। हे जसे सुटया शब्दांच्याबद्दल खरे आहे, तसे ते वावमय, परिच्छेद, प्रकरण विंढवा नाटकाचा अंक आणि सबंध वाङ्मयकृती यांच्याबद्दलही खरे आहे। यावरून असे लक्षात येईल की हॅम्लेट हा एक प्रकार असून हॅम्लेटच्या असंख्य प्रती या त्याच्या खुणा आहेत। हॅम्लेट हे नाटक असल्यामुळे त्याचे प्रयोग होऊ शकतात। एका मर्यादेपर्यंत या प्रयोगांनादेखील खुणाच म्हणणे शवमय आहे। आता आपण समजू की अमेरिकेसारख्या धनाढय देशाने ताजमहालसारख्या शंभर इमारती बांधल्या। हुबेहूब ताजमहालसारख्या असणाऱ्या या इमारतींना आपण ताजमहालच्या प्रतिकृती मानू आणि मूळ ताजमहाल आ00FBयाजवळ आहे असे म्हणू। पण मूळ हॅम्लेट कोठे आहे, हा प्रया>च तार्किकदृष्टया चमत्कारिक आहे। पण म्हणून जोड म्हणतो त्याप्रमाणे हॅम्लेट हे एक सामान्य आहे असे मानायचे कारण नाही। हॅम्लेट हा एक प्रकार आहे आणि त्याच्या विशिष्ट स्थलकालांत असलेल्या अनेक खुणा असतात, असे मानणे जास्त सयुक्तिक होईल। हॅम्लेटच्या बाबतीत प्रस्तुत ठरणारे प्रकार-खूण-रूपी द्वयर्थित्व ताजमहालविषयी संभवत नाही। 4 जोडने मांडलेल्या मुद्दयांपेकी काहींचा विचार आपण नंतर करणार होतो। त्या मुद्दयांकडे आता आपण वळू। काहींच्या मते हॅम्लेट म्हणजे वाचक, प्रेक्षक, इत्यादींच्या मनात उत्पन्न झालेले अनुभव होत। या मताचा पुरस्कार रिचर्ड्सने केलेला आहे। त्याच्या मते कविता म्हणजे अनुभवांचा एक विशिष्ट वर्ग असतो; कविता पूर्ण झाल्यानंतर ती वाचताना कवीला जो अनुभव येतो त्याच्याशी या वर्गातील अनुभव मिळतेजुळते असतात।4 जोडने रिचर्ड्सच्या एकूण भूमिकेविरूद्ध जे मुद्दे मांडले आहेत, त्यांचा थोडवमयात विचार करू। येथे जोड रिचर्ड्सने दिलेल्या कवितेच्या व्याख्येचा प्रतिवाद करीत नसून रिचर्ड्सने सौंदर्याच्या ज्ञातृगततेबद्दल जो सिद्धान्त मांडला आहे त्याचा प्रतिवाद करीत आहे, हे लक्षात ठेवणे अगत्याचे आहे। हा सिद्धान्त केवळ काव्याच्या नव्हे तर एकूण कलांच्या संदर्भात रिचर्ड्सने मांडलेला आहे। म्हणून त्याचा प्रतिवाद करताना जोडने चित्राचे उदाहरण घेतले आहे। समजा, आपण एका लाकडाचा चौकोनी तुकडा पाहात आहोत। आपण असे म्हणतो की तो लाकडाचा तुकडा चौकोनी आहे; आपले पाहणे चौकोनी आहे असे आपण म्हणत नाही। एखादे चित्र पाहिल्यावर जर आपण म्हटले की ते सुंदर आहे, तर येथेही आपण आपल्या मनातील घडामोडींबद्दल (उदाहरणार्थ, प्रेरणांचे संतुलन) बोलत नसून मनाबाहेरच्या एका गोष्टीबद्दल बोलत आहोत, असेच समजायला हवे। रिचर्ड्सच्या मते सौंदर्यानुभवात आस्वादकाच्या प्रेरणांचे संतुलन होते। असे संतुलन जगातल्या सर्वच गोष्टींमुळे निर्माण होत नाही हे रिचर्ड्सलाही मान्य करावे लागेल। विशिष्ट प्रकारच्या गोष्टींमुळे ते निर्माण होते हे मान्य केल्यास, या विशिष्ट गोष्टींमध्ये असे काय वेशिष्टय आहे की ज्यामुळे रिचर्ड्सला आfभप्रेत असलेला परिणाम घडतो, हा प्रया> उपस्थित होतो। जोडच्या मते हे वेशिष्टय म्हणजे वस्तुगत सौंदर्य होय।5 या शिवाय जोडने आणखीही एक मुद्दा मांडला आहे। समजा, प्रलय झाला आणि एक सुदेवी माणूस सोडून बाकी सर्व माणसे मेली। हा एकुलता एक मानव एक सुंदर चित्र पाहत उभा आहे। हे चित्र पाहत असताना या उरल्यासुरल्या माणसालाही मरण आले। जोडचा प्रया> असा की तो माणूस मेल्यामुळे त्या चित्रात काही बदल झाला का? त्याच्या मते चित्र बघणाऱ्यात बदल झाला म्हणून चित्रातही बदल झाला, असे समजायचे कारण नाही।6 रिचर्ड्सच्या सौंदर्य हे ज्ञातृगत असते या सिद्धान्ताविषयी जोड लिहितो आहे आणि म्हणून त्याने दिलेले चित्राचे उदाहरण कलेच्या एकूण संदर्भात अप्रस्तुत आहे, असे म्हणता येणार नाही। पण कलाकलांमधील फरक जोडने ध्यानात घेतला नाही, असे दिसते। कारण जे चित्राच्या बाबतीत खरे आहे ते काव्याच्या बाबतीतही खरे ठरते, असे नाही। जोड चित्राचे उदाहरण घेतो, कारण त्याला ते सोयीचे आहे। जोडच्या उदाहरणातील शेवटचा माणूस रशियन आहे, असे समजू। तो एखाद्या चित्रासमोर उभा राहिला तर तो त्याला सुंदर म्हणेल, असेही मानायला हरकत नाही। (तो रशियन नसून मध्य आfफ्रकेतील नरमांसभक्षक टोळीतला माणूस असला तर मात्र मोठीच पंचाईत होईल।) आपल्या रशियन माणसाला त्या चित्राचे मर्म कळले नाही तरी त्यातले रंग त्याला दिसतील आणि एका अर्थाने त्याने चित्र पाहिले, असे म्हणता येईल। समजा, या चित्राजवळ पडलेली हॅम्लेटची इंग्रजी प्रत त्याने चाळली। त्याला जर इंग्रजी येत नसेल तर त्याने कोणत्याही अर्थाने हॅम्लेट वाचले, असे म्हणता येणार नाही। इंग्रजी जाणारा शेवटचा माणूस नष्ट झाला की हॅम्लेट नष्ट होईल; चिन्हांकित पाने तेवढी उरतील। कोणी बघणारा नसला तरी रंगविलेला कॅन्व्हस एका अर्थाने आहे तसाच राहील, पण हॅम्लेटचे तसे होणार नाही। म्हणून रिचर्ड्सचा प्रतिवाद करण्यासाठी चित्राचे उदाहरण देऊन काहीच साधत नाही। रिचर्ड्सवर इतरही आक्षेप घेण्यात आले आहेत। त्यांपेकी सर्वांत महत्त्वाचा आक्षेप असा की कवीच्या अनुभवाला त्याने आपल्या व्याख्येत मध्यवर्ती स्थान दिले आहे; पण कवीचा अनुभव बहुधा उपलब्ध नसतो। हॅम्लेट म्हणजे शेवमसपिअरच्या अनुभवाशी मिळत्याजुळत्या अनुभवांचा वर्ग, असे म्हटले तर शेवमसपिअरचा अनुभव उपलब्ध हवा। पण शेवमसपिअर हयात नसल्याने त्याचा अनुभवही उपलब्ध नाही। अशा परिस्थितीत रिचर्ड्सला आfभप्रेत असलेल्या अनुभवांच्या वर्गाच्या मर्यादाच आखता येणार नाहीत। मापनदंड म्हणून वापरता येईल असा अनुभव उपलब्ध नसेल तर हॅम्लेट वाचणाऱ्या कोणत्याही वाचकाचा अनुभव वरील वर्गात समाविष्ट अनुभवापेक्षा वेगळा आहे असे म्हणता येईल, पण तो जास्त चांगला आहे असे म्हणता येणार नाही। अनेक वाचकांचे अनुभव सदोष असतात, असे स्वतः रिचर्ड्सनेच आपल्या प्रॅविमटकल त्रिढटिसिझम या ग्रंथामध्ये दाखविले आहे। पुन्हा कलाशिक्षण व चांगले वाङ्मयी संस्कार घडविणे या संकल्पनांचादेखील त्याग करावा लागेल। कारण या संकल्पना वापरायच्या असल्या तर सर्वांचे अनुभव सारख्या योग्यतेचे नाहीत, असे मानावे लागते। कविता म्हणजे आfधकारी वाचकाचा अनुभव, असे म्हणता येईल का? वेलेक व वाॅरेन यांच्या मते यानेही प्रया> सुटत नाही। कारण आfधकारी हा शब्दही कविता या शब्दासारखा त्रासदायक आहे। शिवाय, चांगली तयारी असलेला वाचक जरी घेतला तरी कविता म्हणजे या वाचकाचा अनुभव होय, असे म्हणण्यात धोका आहे। तो हा की या मतानुसार कवितेचे सत्त्व कोणाच्या तरी क्षणिक अनुभवात असते असे मानावे लागते। हा क्षणिक अनुभव असा असतो की ज्याची तंतोतंत पुनरावृत्ती निर्माण करणे या आfधकारी वाचकालाही शवमय नसते।7 म्हणून कवितेचे कोणाच्याही अनुभवाशी समीकरण किल्पणे चूक आहे, असे वेलेक व वाॅरेन म्हणतात। त्यांच्या मते कविता म्हणजे कोणताही एक अनुभव विंढवा अनुभवांचे संकलन नसून ज्यामुळे विशिष्ट प्रकारचा अनुभव निर्माण होऊ शकेल असे एक संभाव्य कारण आहे। तिचा अनुभव योग्य विंढवा अयोग्य, बरोबर विंढवा चूक रीतीने घेता येतो। योग्य रीतीने घेतलेला अनुभवच आपल्याला आfभप्रेत आहे, हे दाखविण्याची सोय कवितेच्या व्याख्येतच करायला हवी। म्हणून वेलेक व वाॅरेन कवितेची व्याख्या नमुन्यांची (विंढवा आदर्शांची) बांधणी (विंढवा संच) अशी करतात। कवितेचा प्रत्येक अनुभव, तिचे प्रत्येक वाचन म्हणजे हे, आदर्श गाठण्याचा, तिच्यातील नमुन्याबरहुकूम असण्याचा कमीआfधक प्रमाणात यशस्वी ठरणारा प्रयत्न होय। कोणताच प्रयत्न पूर्णपणे यशस्वी होत नाही।8 कवितेच्या या व्याख्येविषयी एकदोन मुद्दे मांडणे आवश्यक आहे। (अ) वेलेक व वाॅरेन यांनी आfधकारी विंढवा आदर्श वाचकाची संकल्पना त्याज्य ठरविली आणि आदर्शाच्या संकल्पनेचा कवितेच्या व्याख्येतच अंतर्भाव केला। आदर्शाची संकल्पना स्वभावतः वादग्रस्त आहे। मग ती वाचकाच्या संदर्भात वापरलेली असो की कवितेच्या व्याख्येच्या संदर्भात वापरलेली असो। आदर्श वाचकाच्या संकल्पनेबद्दल जे आक्षेप घेता येतात तेच कवितेतील आदर्शांच्या संकल्पनेबद्दलही घेता येतात। असे असले तरी आदर्शाची संकल्पना वापरण्याशिवाय गत्यंतर नसते। आपल्या मूल्यविधानांना सर्वमान्यता असते, असा दावा करायचा असल्यास आदर्शाची संकल्पना कोठे तरी वापरावीच लागते। समोरचे झाड हिरवे आहे। या ज्ञानात्मक विधानाला जशी सर्वसामान्यता असते, तशी ती शेजाऱ्याला मदत करणे चांगले असते। या विधानालाही असते आणि मूल्यविधाने केवळ आपल्या आवडीनिवडींचा आविष्कार करीत नाहीत अशी आपली धारणा असते। पण हिरवेपणासारखा चांगलेपणा हा इंद्रियगोचर गुण नसल्याने चांगलेपणा वस्तुगत नाही, आणि चांगलेपणाबद्दलची विधाने केवळ ज्ञातृसापेक्ष, विंढबहुना व्यक्तिसापेक्ष आहेत, असे आपल्याला वाटू लागते। पण हा गेरसमज आहे। प्रत्येक प्रगल्भ समाजात विशिष्ट आदर्श निर्माण होतात। त्यांना एका अर्थाने वस्तुगतता असते। आपली मूल्यविधाने त्यांच्यावर आधारलेली असतात आणि म्हणूनच ती सर्वमान्यतेचा दावा करू शकतात। तेव्हा वेलेक व वाॅरेन यांनी कवितेच्या व्याख्येतच आदर्शाची संकल्पना अंतभूर्त केली हे योग्यच झाले। (आ) पण हे आदर्श कसले, हे मात्र त्यांनी स्पष्टपणे सांगिलेले नाही। या संदर्भात दोन प्रकारचे आदर्श संभवतात। हा मुद्दा स्पष्ट होण्यासाठी आपण एका वेगळया संदर्भातले उदाहरण घेऊ। समजा आपण म्हटले, क्ष चांगले काम करतो। याचे दोन अर्थ होतात ः (1) क्ष जे काही काम करतो ते तो चांगले (व्यवस्थितपणे) करतो। (2) क्ष जे काम करतो ते काम चांगले आहे। कवितेच्या संदर्भातही हे दोन अर्थ संभवतात। समजा, आपण म्हटले की क्ष ने चांगली कविता वाचली। त्याचे दोन अर्थ असे ः (1) क्ष ने ही कविता जशी वाचायला पाहिजे तशी, म्हणजे चांगल्या प्रकारे, वाचली। कविता कशी वाचायला हवी याचा आदर्श गाठण्यात क्षला पुष्कळ प्रमाणात यश आले। (2) चांगल्या कवितेबाबत जो आदर्श मानला जातो तो (क्षने व्यवस्थितपणे वाचलेल्या) कवितेने बऱ्याच प्रमाणात गाठला आहे। म्हणून ही कविता चांगली आहे। आपल्याला वाङ्मयकृतीच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाविषयी विचार करायचा आहे, तिच्या गुणवत्तेचा नाही। म्हणून वरीलपेकी पहिला अर्थ आपल्याला प्रस्तुत आहे। वेलेक व वाॅरेन यांच्या मनात जर हाच अर्थ असेल तर त्यांचा सिद्धान्त असा मांडता येईल ः कविता हे अनुभवाचे संभाव्य कारण असते; तिच्यामुळे विविध अनुभव निर्माण होऊ शकतात; तिच्यापासून कोणते अनुभव प्राप्त व्हायला हवेत याचा आदर्श कवितेतच असतो; कवितेचा प्रत्येक अनुभव, तिचे प्रत्येक वाचन म्हणजे हा आदर्श गाठण्याचा प्रयत्न होय। या आदर्शातच कविता असते; आदर्श गाठण्याचा प्रयत्नांत, म्हणजे विशिष्ट अनुभवांत, ती सापडत नाही; पण उलटपक्षी, या अनुभवांमधूनच आदर्शांचे दर्शन होते। आपली उपपत्ती स्पष्ट करण्याकरिता वेलेक व वाॅरेन यांनी दोन दाखले दिले आहेत ः एक भाषेचा व दुसरा ज्ञानाचा। एकूण भाषा व आपण बोललेले विशिष्ट वावमय यांच्यात जो संबंध असतो तोच कविता व कवितेचा विशिष्ट अनुभव (तिचे विशिष्ट वाचन) यांच्यात असतो। भाषा ही संकेत व आदर्श यांची एक समष्टी आहे। आपले विशिष्ट भाषिक व्यवहार बरोबर विंढवा चूक ठरतात ते भाषेतील आदर्शांमुळे। आपण जे काही बोलतो ते या समष्टीच्या मर्यादेमध्येच सामावलेले असते। पण या संपूर्ण समष्टीचा संपूर्णपणे बरोबर असा उपयोग आपण कधीच करू शकणार नाही। वेलेक व वाॅरेन यांनी दिलेला दुसरा दाखला ज्ञानाचा आहे। कोणत्याही वस्तूच्या सर्व गुणांचे ज्ञान आपल्याला कधीच व्हायचे नाही। पण तरीदेखील आपल्याला त्या वस्तूचे काही प्रमाणात ज्ञान होऊ शकते हे निश्चित। त्या वस्तूचा प्रत्येक अनुभव तिचे यथार्थ ज्ञान देतो असे नाही। काहींमुळे हे ज्ञान मिळते व इतर काहींमुळे मिळत नाही। यावरून असे लक्षात येईल की आपल्या अनुभवांवर वास्तवाचे नियंत्रण असते। ज्ञानद ठरण्यासाठी अनुभव कसा असायला हवा, याचा आदर्श वास्तव आपल्यावर लादत असते। भाषेच्या संदर्भात आपल्या विशिष्ट वावमयांवर भाषेतील आदर्शांचे नियंत्रण असते, ज्ञानाच्या क्षेत्रात आपल्या विशिष्ट अनुभवांवर वास्तवाने लादलेल्या आदर्शांचे नियंत्रण असते; त्याचप्रमाणे कलाकृतीच्या संदर्भात आपल्या आस्वादावर विशिष्ट आदर्शांचे नियंत्रण असते। हे आदर्श असतात म्हणूनच एकाचा आस्वाद दुसऱ्याच्या आस्वादापेक्षा जास्त चांगला ठरू शकतो। हे आदर्श म्हणजे प्लेटोने किल्पलेली सत्त्वे नव्हेत। कारण प्लेटोची सत्त्वे अनादि-अनंत आहेत। कलाकृती जन्मतात व नाश पावतात। कलाकृती व भाषा यांच्यात या बाबतीत पुष्कळ साम्य आहे। त्या दोन्ही अनादि-अनंत नाहीत। पण उलटपक्षी, त्या अनुभवांसारख्या अल्पजीवीही नाहीत। खरे म्हणजे त्या अनुभवांच्या जातीच्या गोष्टीच नव्हेत। भाषा व कलाकृती या आदर्शांच्या समष्टी होत। त्यांचे दर्शन विशिष्ट अनुभवांमधून व विशिष्ट भाषिक व्यापारांमधूनच जरी घडत असले तरी या समष्टी म्हणजे हे अनुभव व भाषिक उपयोग नव्हेत।9 हे आदर्श कोठे असतात? वेलेक व वाॅरेन यांच्या मते हे आदर्श समाजमानसात असतात।10 आपण हा निष्कर्ष का काढला, याची कारणे वेलेक व वाॅरेन यांनी दिलेली नाहीत। पण त्यामागील महत्त्वाचे कारण असे असावे की वाङ्मयकृती ही भाषेच्या माध्यमात असल्यामुळे भाषेच्या आfस्तत्वाची वेशिष्टये वाङ्मयकृतीतही असणार असे मानायला हवे। जर भाषा मानव मन-सापेक्ष असेल तर कलाकृतीही मानव-मन-सापेक्ष ठरेल। पण मानव मन-सापेक्ष असेल तर वाङ्मयीन कलाकृतीही मानव-मन-सापेक्ष ठरेल । पण मानव मन-सापेक्षता म्हणजे व्यक्ति-सापेक्षता नव्हे, हे लक्षात ठेवले पाहिजे। म्हणून ज्याप्रमाणे भाषा म्हणजे कोणाही एका वाचकाचा विंढवा प्रेक्षकाचा अनुभव नव्हे। वाङ्मयकृती समाजमानसात असते असे म्हणताना वेलेक व वाॅरेन यांच्या मनात ती समाज-मन-सापेक्ष असते असे असावे। असे जर आहे तर वाङ्मयकृती म्हणजे वाचकाचा विंढवा प्रेक्षकाचा अनुभव होय असे काही विचारवंत का मानतात? हे मत केवळ गेरसमजावर आधारलेले आहे असे नाही। आपण प्रस्तुत पुस्तकातील आधीच्या विवेचनात पाहिल्याप्रमाणे पुष्कळ वेळा वाङ्मयकृतीत चित्रित केलेले जीवन व वाचकांचे जीवन ही समांतर असतात; रंगमंचावर उभे केलेले भावजीवन पाहत असताना पुष्कळ प्रेक्षक स्वतःचे भावजीवन जगत असतात। साधारणीकरणामुळे नाटयकृतीशी तादात्म्य पावल्यावर हे प्रेक्षक नाटयातल्या भावना तटस्थपणे पाहत नाहीत, तर त्या स्वतःच अनुभवतात (ल्ह्ीुद ूप ाxजrगहमे)। अशा वेळी नाटयकृती आपल्याच मनात आहे असे त्यांना वाटले तर नवल नाही। रस रसिकगत असतो या मताचा अर्थ हाच आहे। पण सर्वांच्याच बाबतीत तादात्म्य निर्माण होते असे नाही। काही प्रेक्षकांची उत्स्फूर्त प्रतित्रिढया शंकुकमताला पोषक अशी होईल। त्यांच्यात पात्रांच्या भावनांना समांतर असलेल्या भावना जागृत न होता इतर भावना जागृत होतील। उदाहरणार्थ, विनोद पात्रांची तारांबळ पाहून हसू येईल। वेलेक-वाॅरेनच्या सिद्धान्ताप्रमाणे वरील मतांपेकी कोणते मत योग्य आहे याचे मार्गदर्शन कलाकृतींकडून व्हायला हवे। पण ते तसे होत नाही। वेलेक व वाॅरेन म्हणतात त्याप्रमाणे कोणता अनुभव योग्य विंढवा बरोबर आहे हे ठरविण्यासाठी कलाकृतीमध्ये निश्चित एकच एक आदर्श विंढवा नियम नसतो। कारण एकाच कलाकृतीचा आस्वाद घेताना वर उल्लेखिलेल्या दोन्ही प्रतिक्रिया संभवतात आणि योग्यही ठरतात। त्यांतली कोणती प्रतिक्रिया योग्य आहे हे कलाकृतीवर अवलंबून नसून आपल्या संकल्पनात्मक निर्णयावर विंढवा जाणिवेवर अवलंबून असते। आपल्या निर्णयावर या शब्दप्रयोगाचा अर्थ प्रेक्षकाने घेतलेल्या व्यक्तिगत निर्णयावर असा नाही। कलाकृतींबाबतच्या प्रतिक्रियांचे विविध प्रकार असतात। कारण माणसांचे विविध प्रकार असतात आणि कलाकृतीला विविध पेलू असतात। त्यामुळे कलेच्या संदर्भात वेगवेगळया सेद्धािन्तक चौकटी निर्माण होतात। प्रतिक्रियांचे हे प्रकार समाजाच्या सांस्कृतिक जीवनातूनच निर्माण होतात। मूळ स्वभाव व समाजाकडून घडलेले संस्कार यांच्यामुळे विशिष्ट वाचक व प्रेक्षक विशिष्ट प्रकारांकडे ओढले जातात, आणि विशिष्ट संकल्पनात्मक निर्णय घेतात विंढवा त्यांना कलेच्या स्वरूपाची विशिष्ट जाण येते। कोऱ्या मनाने कलाकृतींचा अनुभव घेऊन ही जाण येत नाही। वरील एकूण विवेचनावरून असे ध्यानात येईल की वाङ्मयकृती भाषेत असल्यामुळे तिच्याबाबत प्रकार-एकूण-द्वयर्थित्व निर्माण होते। आणि म्हणून ताजमहाल नवमकी कोठे आहे हे जसे सांगता येते तसे एखादी वाङ्मयकृती नवमकी कोठे आहे हे सांगता येत नाही। आपण असेही पाहिले की वाङ्मयकृती भाषेच्या माध्यमात असल्यामुळे ती मानव-मन-सापेक्ष आहे। वाङ्मयकृतीचा पूर्ण व योग्य अनुभव घेणे म्हणजे कोणता आदर्श गाठणे हे कळण्यासाठी समाजाने निर्माण केलेल्या संकल्पनात्मक चौकटी लागतात। यामुळेही वाङ्मयीन कलाकृती मानव-मन-सापेक्ष ठरते। विशिष्ट सांस्कृतिक प्रवाहातच तिचे आfस्तत्व संभवते, आणि त्यापुरतेच ते मर्यादित असते। सांस्कृतिक जीवनातील इतर काही घटकांप्रमाणे तिच्या आfस्तत्वाची जात वेशिष्टयपूर्ण असते। हायकोटार्ची इमारत कोठे आहे हे सांगता येते, पण हिंदू कोड बिल कोठे आहे हे सांगता येत नाही। त्याचप्रमाणे हॅम्लेट कोठे आहे हे सांगता येत नाही। एका जीवनप्रकारचा घटक म्हणूनच हॅम्लेट आfस्तत्वात असते। 5 कलाकृतीच्या आfस्तत्वाचा प्रया> वेगवेगळया कलांच्या संदर्भात वेगवेगळया रीतींनी सोडविला पाहिजे असे आपण सुरूवातीला पाहिले। वाङ्मयकृतीच्या संदर्भात जे स्पष्टीकरण लागू पडते ते वास्तूच्या संदर्भात लागू पडेलच असे नाही। हॅम्लेट कोठे आहे? असे आपण ग्रंथपालाला विचारले तर तो आपल्याला विशिष्ट कपाटाकडे घेऊन जाईल व एक पुस्तक काढून देईल। समजा ते कसरीने खाल्ले आहे असे आढळले, तर ग्रंथपाल म्हणेल, हॅम्लेटची दुसरी प्रत कोणीतरी नेली आहे, ती परत आल्यावर तुम्हांला देईन। यामुळे आपले समाधान होईल। हॅम्लेटची एक प्रत कसरीने खाल्ली म्हणजे हॅम्लेटच नष्ट झाले, असे आपण समजत नाही। आपण जरी तत्त्वज्ञ नसलो तरी विशिष्ट खूण व प्रकार यांच्यातील भेद आपल्याला करता येतो। पण ताजमहालबद्दल प्रकार-खूण-द्वयर्थित्व लागू पडत नाही आणि म्हणून आ00FBयाजवळ ताजमहाल जर धरणीकंपात नष्ट झाला तर ताजमहाल नष्ट झाला असेच आपण समजू। म्हणजे ताजमहाल या कलाकृतीचे आfस्तत्व एका विशिष्ट प्राकृतिक वस्तूशी अतूट संबंधाने निगडित झाले आहे। दुसरे असे की चित्र पाहताना ते ज्यावर काढले आहे तो कॅन्व्हसचा तुकडा कसा आहे याकडे दुर्लक्ष करणे आपल्याला सहज शवमय असते; (खरे म्हणजे त्याच्याकडे आपले लक्ष जातच नाही;) पण वास्तूच्या प्राकृतिक अंगाकडे असे दुर्लक्ष होत नाही। म्हणून चित्र पाहण्याच्या प्रक्रियेबद्दल बोलताना कोणत्याही प्राकृतिक गोष्टीचा उल्लेख न करता केवळ रंगांचा उल्लेख केलेला चालतो। जर आपण तत्त्वज्ञ असलो तर आपण केवळ दृवमसंवेदनांचा उल्लेख करू। पण जेव्हा आपण ताजमहालविषयी बोलतो तेव्हा इतर इमारतींबद्दल बोलताना ज्या संकल्पना वापरतो त्याच संकल्पना वापराव्या लागतात। उदाहरणार्थ, ताजमहालचा घुमट व हायकोटार्च्या इमारतीचा घुमट, या दोन इमारतींसाठी वापरलेला दगड, ताजमहालच्या भिंती व टाऊन हाॅलच्या भिंती, ताजमहालचा पांढरा रंग व पलीकडच्या मशिदीचा पांढरा रंग इत्यादी। असे असल्याने चित्र पाहणे म्हणजे सवंदेनांच्या विशिष्ट संघटनेचा अनुभव घेणे हे कदाचित पटेल; पण ताजमहाल पाहणे म्हणजे संवेदनांच्या विशिष्ट संघटनेचा अनुभव घेणे हे पटणे कठीण आहे। तेव्हा स्थापत्यकलेच्या संदर्भात आपल्यापुढील प्रया> सोडविण्यासाठी निराळया मार्गाचा अवलंब करावा लागेल। हा माग विट्गिन्स्टाइनने बघणे या संकल्पनेची जी चिकित्सा केली आहे त्यावरून सुचतो। शेजारची आकृती पाहा। ही आकृती वेगवेगळया संदर्भांत वापरली जाते। कधी काचेचा वमयूब म्हणून, तर कधी उलटी केलेली उघडी पेटी, विंढवा तारांची चौकट, विंढवा तीन पातळया एकत्र आल्याने निर्माण होणारा धन कोन (ेदत्ग्् aहुत) म्हणून। जेव्हा ही आकृती विशिष्ट विषयावरील पुस्तकात वापरली जाते तेव्हा तिचा त्या संदर्भातील अर्थही तेथेच दिलेला असतो। पण समजा, आपल्याला ही आकृती कोणत्याही स्पष्टीकरणाशिवाय बघायला मिळाली। या परिस्थितीत आपण ती एकदा वमयूब म्हणून, दुसऱ्या वेळी पेटी म्हणून, इत्यादी पाहू शकतो। आपण प्रथम आकृती बघतो आणि मग तिचा अर्थ लावतो असे नसून तिचा अर्थ लावीत-लावीतच आपण ती बघत असतो। आपण तिच्याकडे क्ष विंढवा य म्हणूनच पाहतो।11 आपले बघणे कोरे नसते, ते अर्थािन्वतच असते। अर्थ लावणे हे अमुक म्हणून बघणे (ेााग्हु aे-) या संकल्पनेतच अंतभूर्त असते।12 विट्गिन्स्टाइनच्या वरील सिद्धान्ताच्या मदतीने आिल्ड्रचने कलाकृतींच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाविषयी एक नवी उपपत्ती बसविली आहे। तिचा थोडवमयात परिचय करून घेऊ। विट्गिन्स्टाइनने जी द्वयर्थी आकृती उदाहरण म्हणून वापरली आहे तिच्यातून ती एक उघडी पेटी आहे इत्यादी अर्थ वगळले, तर काय राहील? एकमेकांना जोडलेल्या नऊ सरळ रेषा! या रेषांना आदिम (ज्rग्स्ग्ूग्न) गोष्ट म्हणावे लागेल। ताजमहालसारख्या कलाकृती व जगातल्या प्राकृतिक वस्तू यांच्या मागेही अर्थािन्वत नसलेल्या आदिम गोष्टी असतात। एकाच आदिम गोष्टीकडे एका संकल्पनात्मक चौकटीतून पाहिल्यास प्राकृतिक वस्तू दिसते आणि दुसऱ्या चौकटीतून पाहिल्यास कलाकृती दिसते। या चौकटींना आिल्ड्रच कोटी व चौकटी बदलण्याला कोटि संक्रमण (म्aूाुदrग्aत् aेजम्ूग्दह) ही नावे देतो।13 आिल्ड्रचने अॅस्पेवमट हा शब्द विट्गिन्टाइनकडूनच घेतला आहे। चौकट बदलली आहे हे आपण वापरीत असलेल्या संकल्पनात्मक भाषेवरून कळते। उदाहरणार्थ, या चित्रात पस्र्पेविमटव्हचे नियम पाळलेले नाहीत। असे म्हणणे म्हणजे एका चौकटीतून बघणे झाले; हे चित्र फार मोठे आहे, ते कारमध्ये मावायचे नाही। असे म्हटले की चौकट बदलली। ताजमहाल आ00FBयाजवळ आहे असे म्हणताना आपण एका चौकटीतून दिसणाऱ्या आदिम गोष्टीविषयी बोलत असतो। पण जेव्हा ताजमहाल एका अपार्थिव चित्रासारखा दिसतो। असे आपण म्हणतो तेव्हा आपल्या मनात दुसऱ्या चौकटीतून दिसणारी तीच आदिम गोष्ट असते। बघणे या संकल्पनेची आिल्ड्रचने पुढीलप्रमाणे फोड केली आहे ः (अ) प्राकृतिक वस्तूंना बघणे म्हणजे परिक्षण करणे (देंीन्aूग्दह); (आ) कलाकृतींना बघणे म्हणजे प्रेक्षण करणे (ज्rापहेग्दह)। निरिक्षण करण्यामुळे जे जग दिसते ते खरे जग, आणि प्रेक्षण करण्याने जे दिसते ते सत्ताशास्त्रदृष्टया हिणकस असलेले जग, असे पुष्कळ वेळा समजले जाते। प्रेक्षणामधून दिसणारे जग केवळ मानसिक विंढवा भासात्मक आहे असेही मानले जाते। प्रेक्षणामधून दिसणाऱ्या जगालाही निरीक्षणामधून दिसणाऱ्या जगाचीच वस्तुगतता असते, असे तो म्हणतो। कलाकृतींना प्राकृतिक वस्तुगतता असून त्या प्राकृतिक वस्तूंपेक्षा कोणत्याही प्रकारे कमी दर्जाच्या नाहीत। त्या प्राकृतिक वस्तूंइतवमयाच खऱ्या आहेत। खरे म्हणजे निरीक्षण व प्रेक्षण हे एकाच आदिम जगाकडे जाण्याचे समान महत्त्वाचे मार्ग आहेत।14 आिल्ड्रचच्या सिद्धान्ताविषयी दोन गोष्टी नमूद करायला हव्यात ः (अ) कोटिसंक्रमणाचा सिद्धान्त आपल्याला नवा नाही। शंकुकाच्या चित्रतुरगन्यायाच्या संदर्भांत आपण त्याची चर्चा केलेली आहे। (आ) निरीक्षण व प्रेक्षण यांच्यातून दिसणारी जगे सारख्याच तोलाची असतात, हे मत विश्वचेतन्यवादी सिद्धान्ताचा पुनरूच्चार आहे। त्यांच्याही मते अंतिम वास्तवाची सत्य, शिव व सौंदर्य ही सारख्याच मोलाची अंगे आहेत। त्यांचे म्हणणे असे की आस्वादाविषयाच्या प्रत्यक्ष आfस्तत्वाविषयी आपण उदासीन असतो। याचा अर्थ असा की सुंदर गोष्टी या काल, अवकाश व कोटी यांच्या व्यूहात बसणाऱ्या गोष्टी नव्हेत; या व्यूहात बसणाऱ्या गोष्टींशी त्यांचे कार्यकारणवादी संबंधांनी कसलेच नाते जुळू शकत नाही। कलाकृतीमध्ये कार्यकारणसंबंध असतात हे खरे। उदाहरणार्थ, सुधाकराची काठी लागल्यामुळे सिंधू मरते। पण ही कार्यकारणशृंखला नाटकाबाहेर जाऊ शकत नाही। कलाकृती व बाहेरचे जग यांच्यातील संबंध तोडण्यासाठीच विश्वचेन्यवाद्यांनी कलाकृतीच्या भासरूपतेचा (ेास्ंत्aहम) सिद्धान्त मांडला। पण त्यांच्या सिद्धान्ताचा एकूण रोख पाहिला की त्यांना आिल्ड्रचची कोटिसंक्रमणाची उपपत्ती पटली असती असे वाटते। अर्थात आिल्ड्रचचा सिद्धान्त मान्य केला तरी अलौकिकतावाद स्वीकारावा लागतो असे नाही। आपण याच्या आधी पाहिल्याप्रमाणे नाटकातील पात्रांना वास्तवातील गोष्ट म्हणून स्थान नसल्याने त्यांच्याशी काही व्यवहार होणे जरी अशवमय असले तरी इतर काही व्यवहार होऊ शकतात। कलास्वाद हा एक प्रकारच्या बघण्याचा अनुभव आहे हे आिल्ड्रचचे मत मान्य केले तर, आस्वादक नसला तरी आस्वादाचा विषय आfस्तत्वात असू शकतो असे मानावे लागेल। आॅझ्बर्नच्या मते आस्वादक नसेल तर कलाकृती आfस्तत्वातच येऊ शकणार नाही। हे मत वाङ्मय, संगीत, काही प्रमाणात चित्रकला यांच्या संदर्भात जरी स्वीकार्य वाटले, तरी शिल्प व स्थापत्य या कलांच्या संदर्भात ते चमत्कारिक ठरते। बघणारी माणसे जरी नष्ट झाली तरी पुतळे व ताजमहालसारख्या वास्तू आहेत तशाच राहतील हे मत प्रथमदर्शनी तरी जास्त बरोबर वाटते। 6 पण आिल्ड्रचच्या उपपत्तीमुळे प्रेक्षणाचे विषय मानव-मन-सापेक्ष नाहीत असे सिद्ध होत नाही। सुंदर गोष्टींचे आfस्तत्व कोटिसंक्रमणावर अवलंबून आहे असे तो म्हणतो। जेथे मानवी मन नसते तेथे कोटिसंक्रमण कसे शवमय होईल? पण एकदा कोटिसंक्रमण झाले आणि जगाचा सौंदर्यात्मक पेलू प्रकाशात आला की जी गोष्ट आपण कोणीही पाहिलेली नाही तीदेखील सुंदर असेल असे आपण मानू शकतो। समजा, एके काळी एक पुतळा सौंदर्यासाठी नावाजला होता। धरणीकंपात तो जमिनीखाली गाडला गेला। अनेक वषाआनंतर उत्खननात तो सापडला आणि तो सुंदर आहे असे सर्वजण म्हणू लागले। ज्या वेळी तो पुतळा जमिनीखाली होता तेव्हा तो सुंदर होता की नाही? यावर होकारार्थी उत्तरच द्यावयास हवे। त्याचे कारण असे की एकदा कोटिसंक्रमण झाले आणि सौंदर्याचा पेलू मानवाला सापडला की त्याने न बघितलेल्या गोष्टीदेखील सुंदर असू शकतील असे तो मानू शकतो। मानवाजवळ रंगाची संकल्पना नसती (विंढवा मानवजातीला डोळेच नसते) तर गोष्टींना रंग आहेत विंढवा नाहीत यांपेकी आपण काहीच म्हणू शकलो नसतो। पण ही संकल्पना एकदा निर्माण झाली की समुद्राच्या तळाशी असलेल्या विंढवा जमिनीत गाडल्या गेलेल्या गोष्टींनाही रंग असतील असे आपण म्हणू शकतो। तीच गोष्ट सौंदर्याविषयीही खरी आहे। वरील विवेचनात रिअॅलिस्ट सौंदर्यशास्त्रज्ञांच्या भूमिकेचा प्रतिवाद सूचित झालेला आहे। जोड व मर्ढेकर15 यांची भूमिका अशी की सुंदर गोष्टींचे आfस्तत्व त्यांच्या आस्वादावर अवलंबून नसते, म्हणजेच सौंदर्याचे आfस्तत्व मानवसापेक्ष नसते। आपण जर एका मानवाबद्दल विचार करीत असलो तर वरील मत योग्य ठरते यात काहीच शंका नाही। फुलाच्या रंगाप्रमाणे त्याचे सौंदर्यही कोणाही विशिष्ट व्यक्तीवर अवलंबून नसते। म्हणून व्यक्तीच्या संदर्भात रिअॅलिस्ट भूमिका पटते। पण व्यक्तिनिरपेक्ष असणे आणि मानवजात-निरपेक्ष असणे या गोष्टी भिन्न असून पहिली मान्य केल्यास दुसरीही मान्य करावी लागते असा तार्किक संबंध त्यांच्यात नाही। मानवजातीत सौंदर्याची कोटी (म्aूाुदrब्) निर्माण झाली नसती तर कसलेच सौंदर्य आfस्तत्वात येणे अशवमय होते। आपल्या भोवतालच्या सृष्टीचे आfस्तत्व मानवनिर्मित कोटींवर अवलंबून असते असे कांटने दाखविले आहे। म्हणून मानवजातीच्या दृष्टीने विचार केल्यास जोड व मर्ढेकर यांची रिअॅलिस्ट भूमिका स्वीकारणे अशवमय ठरते। |