Resource Center For Indian Language Technology Solution

आविष्कारवाद ः दोन ः हेगेल ते काॅलिंगवुड । 5 5।1 गेल्या प्रकरणाच्या शेवटी आपण असे पाहिले की कांटच्या सौंदर्यमीमांसेतून अनेक सौंदर्यसिद्धान्त व वेचारिक परंपरा निर्माण झाल्या। त्यांच्यापेकी आविष्कारवादी सौंदर्यसिद्धान्ताचा आपल्याला या प्रकरणात परिचय करून घ्यायचा आहे। या सिद्धान्ताची मुळे जरी कांटमध्ये असली तरी त्याचा परिपोष विश्वचेतन्यवाद्यांनी म्हणजेच केवलचिद्वाद्यांनी (Aंेदत्ग्ूा घ््ाaत्ग्ेूे) केला। त्यांची आfतभौतिकीय भूमिका कांटच्या भूमिकेपेक्षा निराळी होती। या भेदाची आपल्याला माहिती असणे आवश्यक आहे। कांट सौंदर्यानुभवाकडे वळला याचे कारण कार्यकारणादी संकल्पनांनी सिद्ध झालेली प्राकृतिक सृष्टी व मानवी इच्छाशक्तीच्या स्वातंत्र्यावर आधारलेले नितिविश्व यांच्यातील दुवा या अनुभवात सापडेल असे त्याला वाटत होते। यासाठी त्याने हेतूची संकल्पना वापरली। इंद्रियगोचर सृष्टी मानवाच्या बौद्धिक व नेतिक गरजा भागविण्यासाठीच जणू रचली गेली आहे अशा कल्पनेने मानव वागत असतो। ही रचना हेतुतःच हेतुपूर्ण केलेली आहे असे वाटायचे कारण असे की त्याच्या बौद्धिक व नेतिक आकांक्षा इंद्रियगोचर सृष्टीकडून काही अंशांनी का होईना पण पुऱ्या होतात। अनुभवजन्य सृष्टिनियमांची समष्टी निर्माण करण्याची आकांक्षा मानवी बुद्धीला असते। आणि अशी समष्टी निर्माण करण्याच्या कामी वेज्ञानिकांना काही प्रमाणात तरी यश लाभलेले आहे असे दिसते। म्हणून या सृष्टीच्या मुळाशी असलेले परमतत्त्व आपल्या बौद्धिक आकांक्षा सफल करायला अनुकूल आहे अशी आपली धारणा होते। निसर्गातील अनेक गोष्टी पाहात असतानासुद्धा त्या आपल्या ज्ञानशक्तींचा मुक्त मिलाफ घडवून आणायलाच जणू निर्माण झाल्या आहेत असे आपल्याला वाटते। परंतु असे असले तरी निसर्गाच्या मुळाशी असलेल्या परमतत्त्वाने सृष्टीची अशी रचना हेतुतः केली आहे असे म्हणण्याचा आपल्या बुद्धीला आfधकार नाही। मानवी ज्ञानाची कक्षा इंद्रियगोचर सृष्टी व ती सिद्ध होण्यासाठी लागणाऱ्या संकल्पना यांच्यापुरतीच मर्यादित आहे। त्यांच्या पलीकडे जाऊन काहीही बोलण्याचा आfधकार मानवी बुद्धीला नाही। परमतत्त्वाने मानवी बुद्धीला अनुकूल अशी सृष्टीची रचना हेतुतः केलेली आहे। हे विधान इंद्रियगोचर विश्वाच्या मर्यादेबाहेरील गोष्टीविषयीचे विधान असल्याने ते खऱ्या अर्थाने ज्ञानात्मक विधानच नव्हे। सृष्टीत हेतू असतात हे केवळ आपल्या सोयीसाठी मानायचे इतकेच। तसे मानायला वस्तुस्थितीत काहीच आधार नाही। म्हणून हेतूच्या संकल्पनेवर आधारलेला कांटचा सबंध सौंदर्यसिद्धान्त ज्ञातृसापेक्ष (ेल्ंराम्ूग्न) सिद्धान्त आहे। विश्वचेतन्यवाद्यांनी कांटचा सिद्धान्त बुद्धीला पटेल असा पहिला सौंदर्यसिद्धान्त म्हणून स्वीकारला। पण आपल्या आfतभौतिकीय तत्त्वप्रणालीला अनुसरून त्यांनी या सिद्धान्तात एक महत्त्वाचा बदल केला। मानवी ज्ञानाच्या कक्षेबाहेर असणारे असे काही परमतत्त्व सृष्टीच्या मुळाशी आहे या कांटच्या मताचा त्यांनी त्याग केला। सर्व विश्व एकाच चेतन्याचा आविष्कार आहे असे मत त्यांनी मांडले। हे विश्वचेतन्य वेगवेगळया रूपांत सर्व चराचरसृष्टीत संचारत असते। त्याचा सर्वांत पूर्ण आविष्कार आत्मरूपाची जाणीव असलेल्या मानवी मनात सापडतो। पण जिला आपण जड सृष्टी मानतो तिच्यातही हे चेतन्यतत्त्व असते। जेथे जेथे नियमितता (raूग्दहaत्ग्ूब्) आहे तेथे तेथे या चेतन्याचा आविष्कार पाहावयास सापडतो। जड सृष्टीतही नियमितता असल्यामुळे तिच्यातही या चेतन्याचा आविष्कार सापडल्यास नवल नाही। सृष्टी ही एक नियमित समष्टी आहे। म्हणून अनुभवजन्य सृष्टिनियमांची एक नियमित समष्टी निर्माण करण्याची मानवी आकांक्षा फलद्रूप होते यात आश्चर्य नाही। सृष्टी ही एक समष्टी आहे असे आपल्या समजुतीकरता मानायचे असे नसून समष्टीच्या संकल्पनेला वास्तवातच आधार आहे। ज्या वस्तूच्या अवलोकनाने आपल्या ज्ञानशक्तींचे मुक्त मेलन घडते त्या वस्तूतच अनेकतेतील एकतेचे तत्त्व असते। आपल्या सार्वत्रिक समाधानाचा विषय होणे हा सृष्टीचा स्वभावच आहे। जेथे अनेकतेत एकता आहे, विशेषतः सेंद्रिय एकता आहे, तेथे परमचेतन्याचा आविष्कार सापडतो। आत्मरूपाची जाणीव असलेल्या मानवी मनात या परमतत्त्वाचा एक आविष्कार सापडतो, तर सुंदर वस्तूत त्याच परमतत्त्वाचा वेगळा आविष्कार बघावयास मिळतो। कांटच्या मते सौंदर्यानुभवातील समाधान सार्वत्रिक व अपरिहार्य असते; पण ही सार्वत्रिकता मानवी मनावर आधारलेली असून वस्तूस्थितीत तिला काहीच आधार नसतो। विश्वचेतन्यवाद्यांनी सौंदर्यानुभवातील समाधानाला वास्तव सृष्टीत आधार मिळवून दिला। बोझंकिटच्या म्हणण्याप्रमाणे ज्याला सार्वत्रिकता (ल्हग्नrेaत्ग्ूब्) व अपरिहार्यता (हामेग्ूब्) आहे ते वस्तुगतच (दंराम्ूग्न) असते।1 कांटने सौंदर्याला केवळ ज्ञातुसापेक्ष (ेल्ंराम्ूग्न) ठरविले होते। परंतु सौंदर्य ज्ञातृसापेक्ष असले तरी सौंदर्यानुभवातील समाधानाच्या सार्वत्रिकतेमुळे व अपरिहार्यतेमुळे ते केवळ ज्ञातृसापेक्ष राहत नाही असे प्रतिपादन विश्वचेतन्यवाद्यांनी केले।2 5।2 मानवी जीवनाच्या वेगवेगळया क्षेत्रांत विश्वचेतन्याचा वेगवेगळा आविष्कार बघायला मिळतो हे वर आलेलेच आहे। विज्ञानाच्या क्षेत्रात ते सत्य म्हणून अवतरते, व्यवहाराच्या क्षेत्रात ते शिवस्वरूपात दिसते, आणि संवेदना व भावना यांच्या क्षेत्रात सौंदर्य म्हणून प्रतीत होते। या बदलत्या स्वरूपांप्रमाणे आपल्या मनोभूमिकाही बदलतात। कलास्वादात विंढवा सौंदर्यग्रहणात आपली भूमिका क्रियाशीलतेची विंढवा जिज्ञासेची नसते। एखादी वस्तू आपल्या इच्छेचा विषय झाली की तिचे मूळचे स्वातंत्र्य आपण हिरावून घेतो आणि तिला आपल्या इच्छापूर्तीसाठी वापरतो। जर ती आपल्या ज्ञानाचा विषय झाली तर आपण तिचे व्यक्तित्व नाहीसे करून तिला कोणत्या तरी नियमाखाली आणतो। पण कलास्वाद घेताना आपण कलावस्तूला आपल्या इच्छापूर्तीसाठी राबवीत नाही, की तिचे व्यक्तित्वही हिरवून घेत नाही। कलावस्तूचे आपण तटस्थपणे अवलोकन करतो।3 कला ही नीतीची विंढवा सत्याची दासी नाही। तिला स्वतःचे असे महत्त्वाचे कार्य असते; ते कार्य म्हणजे अंतिम सत्तत्त्वाचे एेंद्रिय रूपात दशर्न घडविणे हे होय।4 एखाद्या घटनेचा अर्थ लावायचा असेल तर तिला सर्वंकष अशा एखाद्या सृष्टिनियमाखाली आणावे लागते। कारण सृष्टिनियमांमुळेच सृष्टीतील नियमिततेचा आपल्याला प्रत्यय येतो। पण विशिष्ट घटना नियमाखाली आणली की तिच्या व्यविमतत्वाचा लोप होतो। कारण त्या नियमाखाली येणाऱ्या अनेक विशेषांपेकी एक विशेष इतकेच तिचे स्वरूप राहते। सामान्य नियमाखाली आणीपर्यंत विशिष्ट घटनेचा अर्थ लावता येत नाही, आणि नियमाखाली आणायचे तर त्या घटनेचे वेशिष्टय जाते। विज्ञानात हे सारखे घडत असते। पण सौंदर्यानुभवात मात्र एखाद्या गोष्टीचे वेशिष्टय न गमावता तिच्यातील नियमिततेचे आपल्याला दशर्न घडते। म्हणून विशेष व सामान्य यांचे कलाकृतीत एका वेगळयाच रीतीने मेलन घडते असे म्हणता येईल कलाकृतीची अंतर्गत रचनाच अशी असते की तिच्यातील नियमिततेचा झटितिप्रत्यय येतो। जडतेत चेतन्य झळाळते। आित्मक (ेज्ग्rग्ूल्aत्) व जड हा भेदच नाहीसा होतो। या मुद्दयाचे थोडेसे स्पष्टीकरण देणे जरूर आहे। विश्वचेतन्यवाद्यांच्या मते अनेकतेत एकता हे चेतन्याचे सत्त्व आहे। हे सत्त्व वास्तवातील प्रत्येक गोष्टीत दिसते। सामान्य व विशेष यांच्यातील संबंधात हेच तत्त्व असते। सामान्य म्हणजे एकतेचे तत्त्व। आणि विशेष अनेक असतात व परस्परव्यावर्तक असतात म्हणून विशेषत्व हे अनेकत्वाचे तत्त्व आहे असे म्हणता येईल। अनेक घटनांना आपल्या कक्षेत आणणारा नियम घटनांच्या विविधतेत एकता निर्माण करतो। एखादी हेतुपूर्ण कृती अनेक घटकांची बनलेली असते; आणि या अनेकतेत हेतूमुळे एकता निर्माण झालेली असते। या संबंधात अनेकतेच्या तत्त्वापेक्षा एकतेचे तत्त्व जास्त महत्त्वाचे असते। अनेकतेकडून एकतेकडे लक्ष जाणे म्हणजे मनाचे उन्नयन होणे आहे। पण काही सामान्ये अशी असतात की ज्यांचे स्वरूप विशेषांवर अवलंबून असते आणि सर्व विशेषांचा विचार पूर्ण होऊ शकत नाही। खरे म्हटले तर विश्वचेतन्यवाद्यांच्या दृष्टीने सर्वच सामान्ये अशी असतात। कारण सामान्यात असलेल्या विशेषांमध्ये यांत्रिक सारखेपणा नसतो; त्यांच्यात वेविध्य असते। आणि अशा विविध विशेषांना एकत्र करणारे तत्त्व म्हणजे सामान्य। यासाठी आपण पोस्ट आॅपिढसचे उदाहरण घेऊ। पोस्टात काम करणारी माणसे वेगवेगळी कामे करीत असतात। ती सर्व एकच काम करू लागली तर पोस्ट आॅपिढस चालणार नाही। पण जरी ही माणसे वेगवेगळी कामे करीत असली तरी ती शेवटी पोस्टाचेच काम करीत असतात। असे म्हणता येईल की पोस्ट आॅपिढस हे एक सामान्य आहे। त्यात काम करणाऱ्या माणसांना ( विंढवा त्यात समाविष्ट असलेल्या वेगवेगळया कार्यांना ) विशेषे म्हणता येईल। या विशेषांमध्ये भिन्नता आहे आणि तरीही ही सर्व पोस्टाचे काम करीत आहेत म्हणून त्याच्यात साम्यही आहे। यांतील प्रत्येक माणसाचे काम इतर सर्व माणसाच्या कामांवर अवलंबून आहे आणि प्रत्येकाच्या कामावर इतर सर्वांची कामे अवलंबून आहेत। पोस्ट आॅपिढस आहे म्हणून त्यात काम करणारे लोक व त्यांची कार्ये आहेत; आणि हे लोक आहेत म्हणून पोस्ट आॅपिढस आहे, या प्रकाराच्या सामान्याला विशेषसंपृक्त विंढवा मूर्त सामान्य (conम्rाूाल्हग्नrेaत्) असे नाव हेगेलवाद्यांनी दिलेले आहे। त्यांच्या मते सर्व सामान्ये मूर्तच असतात। पण काही सामान्ये मूर्त आहेत हे जरी मान्य केले तरी प्रत्येक सामान्य मूर्त असतेच हा त्यांचा दावा पटण्यासारखा नाही। उदाहरणार्थ, पुढीलसारखा एखादा कार्यकारणाचा निमय घ्या ः सायनाइट घेतले की माणूस मरतो। हा नियम अनेक विशिष्ट घटनांना लावता येतो म्हणून त्याला सामान्य म्हणता येईल। पण या घटना अगदी एकमेकींसारख्या असू शकतात। त्यांच्यातील भेद महत्त्चाचे नसल्याने त्यांच्यात यांत्रिक सारखेपणा असतो असेही म्हणता येईल। त्यांच्यातील विविधतेमुळे सामान्य नियम जास्तजास्त संपन्न झाला आहे असे म्हणता येणार नाही। म्हणून प्रत्येक सामान्य मूर्त विंढवा विशेषसंपृक्त असते हे म्हणणे फारसे टिकण्यासारखे नाही। परंतु काही सामान्ये विशेषसंपृक्त असतात असे जर म्हटले तर ते विधान मात्र पटण्यासारखे आहे। पोस्ट आॅपिढस विंढवा राज्य (ूप एूaूा) ही अशा प्रकारच्या विशेषसंपृक्त सामान्याची चांगली उदाहरणे ठरतील। कलाकृतीदेखील विशेषसंपृक्त सामान्याचेच उत्तम उदाहरण होईल। कलाकृतीचे वेगवेगळे भाग विंढवा अंगे यांची गणना विशेषांमध्ये करावी लागेल। आणि संपूर्ण कलाकृती या विशेषांना विशिष्ट प्रकारे एकत्र आणीत असल्याने तिला सामान्य म्हणता येईल। हे सामान्य त्यातील विशेषांवर अवलंबून असते आणि सर्व विशेष सामान्यावर अवलंबून असतात। प्रत्येक विशेष इतर सर्व विशेषांवर अवलंबून असते आणि प्रत्येक विशेषावर इतर सर्व विशेष अवलंबून असतात। पोस्ट आॅपिढस व कलाकृती ही दोन्ही मूर्त सामान्ये खरी; पण त्यांत एक महत्त्वाचा भेद आहे। पोस्ट आॅपिढसचे संघटनातत्त्व बुद्धीने जाणता येते आणि ते अमूर्त स्वरूपात मांडता येते। पण कलाकृतीतले संघटनातत्त्व तिच्यातील एेंद्रिय घटकांमध्ये देहीभूत झालेल्या स्थितीतच जाणवते। एेंद्रिय घटक म्हणजे जडता व अनेकता; पण कलाकृती पाहताना असे लक्षात येते की ही जडता व अनेकता उत्स्फूर्तपणे एकतेचे व चेतन्याचे तत्त्व अंगीकारते आहे। अनेकतेत एकता निर्माण करणारे येथील संघटनातत्त्व अमूर्त स्वरूपात मांडता येत नाही। त्याचा झटितीप्रत्ययच यावा लागतो। पोस्ट आॅपिढसविषयी बोलताना त्याच्यामागील हेतू कोणता आणि तो साधण्यासाठी कोणती साधने वापरली आहेत हे सांगता येते। कलाकृतीच्या बाबतीत मात्र साध्य ( विंढवा हेतू ) व साधन असे विभाजन करताच येत नाही। येथे अनेकता व एकता, जडता व चेतन्य, साध्य व साधन ही एकमेकांमध्ये पूर्णपणे विलीन झालेली असतात।5 हेगेल सौंदर्याची व्याख्या अशी करतो ः सौंदर्य म्हणजे नियमिततेचा, चेतन्याचा इंद्रियगोचर आविष्कार।6 सौंदर्यानुभवात संकल्पनेच्या मदतीशिवायच एेंद्रियता व चेतन्य, अनेकता व एकता यांचे मुक्त मेलन झाल्याचा झटितीप्रत्यय येतो असाच याचा अर्थ आहे। विश्वचेतन्य सगळीकडे पसरले असले तरी सर्व ठिकाणी त्याचा समान आविष्कार होत नाही। जड जगतात त्याचा सर्वांत कनिष्ठ दर्जाचा आविष्कार बघायला मिळतो; आणि आत्मरूपाची जाणीव असलेले मानवी मन हा त्याचा सर्वांत परिपूर्ण आविष्कार होय। कलेतील सौंदर्य हे निसर्गसौंदर्यापेक्षा वरच्या दर्जाचे असते। कारण जड जगतात विश्वचेतन्य फार अपुऱ्या स्वरूपात प्रगट होते। पण याच जड जगतातील घटक घेऊन मानवाने कलाकृती निर्माण केली की तिचा दर्जा एकदम उंचावतो। कारण कलाकृती निर्माण करताना चेतन्याच्या आविष्कारासाठी म्हणून मानव जड माध्यमाला विशिष्ट रूप देत असतो। याचा आfभप्राय असा की चेतन्यतत्त्वाच्या आविष्कारासाठी मानवाने जे मुद्दाम घडविले त्यात चेतन्यतत्त्व जास्त चांगल्या रीतीने आविष्कृत होते, आणि म्हणून निसर्गसौंदर्यापेक्षा कलासौंदर्याचा दर्जा वरचा असतो।7 चेतन्यमय आशय सर्व ठिकाणी सारखाच समृद्ध नसतो, आणि पुन्हा सर्व ठिकाणी तो एेंद्रिय माध्यमाच्या द्वारा सारख्याच प्रमाणात आविष्कृत होत नाही। जेथे आशय फारसा समृद्ध नसतो आणि जेथे तो एेंद्रिय माध्यमाच्या द्वारा नुसता सूचित होतो तेथे प्रतीकात्मक (ेब्स्ंदत्ग्म्) कला निर्माण होते। तेथे आशय जास्त समृद्ध असतो व त्याला तुल्यबल असा एेंद्रिय आविष्कार प्राप्त होतो तेथे संयतशील (म्त्aेग्म्aत्) कला निर्माण होते। आणि जेथे आशयाची समृद्धी एेंद्रिय माध्यमावर मात करते तेथे निर्भरशील (rदस्aहूग्म्) कला निर्माण होते प्रतीकात्मक कलेचे उत्तम उदाहरण स्थापत्यकलेत (arम्प्ग्ूाम्ूल्rा), संयतशील कलेचे शिल्पकलेत (ेम्ल्त्ज्ूल्rा) आणि निर्भरशील कलेचे चित्रकलेत, संगीतात व विशेषतः काव्यात बघायला मिळते। निर्भरशील काव्याचे स्वरूप पाहिले की बांध फोडून विस्तार पावणाऱ्या पावसाळयातील नदीची आठवण यावी। हेगेलने आशयाच्या अनुरोधाने कलांचा क्रम ठरविला। हा क्रम आशयापेक्षा रचनातत्त्वाला महत्त्व देणाऱ्या मर्ढेकरांच्या क्रमापेक्षा अगदी वेगळा-विंढबहुना विरोधी-आहे। प्लेटोने कलाकृतींना तृतीय श्रेणीचे सत्ताशास्त्रीय स्थान दिले होते आणि इंद्रिय गोचर वास्तवातील गोष्टींना त्यापेक्षा वरचा दर्जा दिला होता। यावर हेगेलचे उत्तर असे येई की चेतन्यतत्त्वाचा आविष्कार हा जर सत्तेचा व मूल्याचा निकष मानला तर वास्तव जगातील वस्तूपेक्षा कलाकृतींना वरचा दर्जा द्यायला हवा। कारण त्यात चेतन्यतत्त्वाचा जास्त प्रभावी आविष्कार बघायला मिळतो। अॅरिस्टाॅटलच्या अनुकृतिसिद्धान्ताला हेगेलसारखे विश्वचेतन्यवादी फारसे महत्त्व देत नसत। पण बुचरने अनुकृतीला (घ्स्ग्ूaूग्दह) नवा अर्थ दिला।8 त्याच्या मते अनुकृती म्हणजे वास्तवातील वस्तूची यांत्रिक प्रतिकृती नव्हे, तर वस्तूचे सत्त्व ज्यामुळे जास्त स्वच्छ प्रकाशेल अशी रचना म्हणजे अनुकृती होय। अॅरिस्टाॅटलला अनुकृतीचा हा अर्थ आfभप्रेत होता असे बुचरने दाखविले। याबद्दल बोझंकिटने बुचरला धन्यवाद दिले असून विश्वचेतन्यवादी सिद्धान्ताला आॅरिस्टाॅटलसारख्या आfधकारी व्यक्तीचा पाठिंबा होता याविषयी समाधान व्यवमत केले आहे।9 सौंदर्य म्हणजे चेतन्यतत्त्वाचा इंद्रियगोचर आविष्कार हा सिद्धान्त सौंदर्यशास्त्रातील सर्वांत प्रगल्भ सिद्धान्त असून त्यात सर्व महत्त्वाचे सिद्धान्त सामावले गेले आहेत, असा विश्वचेतन्यवाद्यांचा दावा आहे। ग्रीक काळापासून सौंदर्याबद्दलची मानवी जाणीव या सिद्धान्ताच्या रोखाने वाटचाल करीत होती। पण पूर्वसूरींना जे अंधूक स्वरूपातच जाणवले होते त्याला हेगेलने तात्तविक स्पष्टता प्राप्त करून दिली। हेगेलने कलेला पुष्कळ वरचे स्थान दिले हे खरे। परंतु कलेमध्ये विश्वचेतन्याचा सर्वांत प्रभावी व पूर्ण आविष्कार मिळत नसतो असे त्याने म्हटल्यामुळे10 कलाप्रेमी रसिकांची निराशा झाली। हेगेलच्या मते विश्वचेतन्याचा अंतिम आविष्कार तत्त्वविचारात सापडतो। कला ही तत्त्वविचाराच्या अगोदरची पायरी आहे। तत्त्वविचारात माणूस रमला की त्याला कलेची मातबरी वाटत नाही। निर्भरशील काव्यानंतर तत्त्वज्ञानाचे गद्य येणे अपरिहार्य आहे। माणूस एकदा तेथे पोचला की मागे येण्याची त्याला बुद्धी होत नाही। हेगेलनंतरच्या विश्वचेतन्यवाद्यांनी मात्र सौंदर्याला सत्य व शिव यांच्या तोडीचे स्थान दिले। त्यांत बोझंकिट, ए0सी0 ब्रॅड्ली, बेनेदेत्तो क्रोचे इत्यादी महत्त्वाचे लेखक येतात। 5।3 आविष्कारवादाचा आfतशय सुबोध व रसिक असा आधुनिक भाष्यकार बोझंकिट हा होय।11 त्याच्या ग्रंथांच्या साहाय्याने आपण आविष्कारवादाच्या आधुनिक स्वरूपाचा परिचय करून घेऊ। संवेदनांच्या विश्वात दिसणारे चेतन्याचे रूप म्हणजे सौंदर्य हा हेगेलचा सिद्धान्त बोझंकिटला मान्य आहे। पण हेगेलने केलेला निसर्गसौंदर्याचा आfधक्षेप त्याला मान्य नाही। कारण परमतत्त्वाचा आविष्कार जसा कलेत होतो तसा तो निसर्गसौंदर्यातही होताना दिसतो। इंद्रियगोचर निसर्गात उत्स्फूर्त नियमितता दृग्गोचर होते। तसेच निसर्ग अनेकदा मानवी भावनांना प्रतिबिंबित करताना दिसतो। जर निदान काही वेळा निसर्ग आपण होऊन मानवी मनातील भावनाविचारांना प्रतिबिंबित करायला उद्युक्त झालेला दिसत असेल तर निसर्गसौंदर्याला कमी लेखण्याचे कारण काय अशा रीतीने हेगेलचे कलास्वरूपशास्त्र विंढवा कलामीमांसा (झ्प्ग्त्देदज्प्ब् दf Arू) बोझंकिटच्या लेखनात सौंदर्यशास्त्र बनते। बोझंकिटच्या पुढे फार बिकट कार्य होते। त्याला हेगेलप्रणीत सौंदर्यसिद्धान्त तर मांडायचा होताच, पण याहीपुढे जाऊन आविष्कारवादाचा जनक कांट याच्या सिद्धान्तातील महत्त्वाच्या मुद्दयांना आत्मसात करायचे होते। शिवाय, कांटमध्ये स्वायत्त सौंदर्य व परायत्त सौंदर्य असे सौंदर्याचे जे दोन प्रकार मानले होते त्या दोन्ही प्रकारांना आपल्या सिद्धान्तात सामावून घ्यायचे होते। या दोन गोष्टी त्याने आपल्या थ्री लेवमचर्स आॅन इस्थेटिक या ग्रंथामध्ये साधल्या। तिसरे म्हणजे त्याला असे दाखवायचे होते की सौंदर्याच्या जाणिवेचा इतिहास म्हणजे वेगवेगळया सौंदर्यशास्त्रज्ञांनी व एकूण मानवजातीने आविष्कारवादाच्या दिशेने केलेली वाटचाल आहे। हे दाखविण्यासाठी त्याने अ हिस्टरी आॅफ इस्थेिस्टक हे पुस्तक लिहिले। बोझंकिटच्या मते साध्यातला साधा सौंदर्यानुभव ही एक सुखद अशी अनुभूती (ज्तेaहू fाात्ग्हु) असते। या अनुभूतीची तीन वेशिष्टये असतात ः (अ) ती क्षणभंगुर नसून स्थिर असते। (आ) ती एखाद्या वस्तूच्या स्वरूपाशी निगडित असते (इ) ती एका व्यक्तीपुरती मर्यादित नसून तिच्यात सार्वत्रिकता असते। या तीन वेशिष्टयांवरून असे लक्षात येते की या विशिष्ट प्रकारच्या अनुभूतीला विषय असतो।12 उत्तम प्रकृती असल्यामुळे आपल्याला जो उल्हास वाटतो त्यापेक्षा या अनुभूतीचे स्वरूप वेगळे आहे। कारण तिला निश्चित असा विषय असतो। हा विषय म्हणजे ज्याचे आपण चिंतन करीत आहोत ती वस्तू होय। अनेक सुखानुभव घेताना सुख व ते ज्यामुळे निर्माण झाले ती वस्तू (उदाहरणार्थ, साखर) आपल्याला वेगवेगळी काढता येतात। पण सौंदर्यानुभवात मात्र तसे करता येत नाही। आपले सुख सुंदर वस्तूतच देहीभूत झाल्याचा हा अनुभव असतो। आणि म्हणूनच हे सुख सार्वत्रिक अनुभवाचा विषय बनते।13 ही सुखद अनुभूती घेताना आपली भूमिका तटस्थ अवलोकनाची विंढवा चिंतनाची (conूास्ज्त्aूग्न) असते। नीतिव्यवहार व विज्ञान यांत आfभप्रेत असलेल्या मनोभूमिकेपेक्षा ती वेगळी असते। या दोन व्यवहारांत आपल्या अनुभवविषयाच्या स्वरूपात आपण बदल करतो। (याबद्दल हेगेलने केलेले स्पष्टीकरण वर आलेले आहे।) कलास्वादात मात्र आपण आपल्या आस्वादविषयात असा बदल करत नाही। कलावंत कलाकृती तयार करताना आपल्या माध्यमाला वाटेल तसे वाकवतो वा राबवतो हे खरे आहे। पण या क्रियांचा उद्देश आपला आस्वाद सुकर व्हावा इतकाच असतो। कलानिर्मितीची प्रक्रिया खऱ्या अर्थाने बघण्याची वा अवलोकनाची क्रियाच आहे।14 सौंदर्यानुभव हा एक फुलवलेला, आकार दिलेला अनुभव आहे। सामान्य जीवनात झालेले दुःख व काव्यातील दुःख यांची तुलना केल्यास हा मुद्दा स्पष्ट होईल। सामान्य आयुष्यातील दुःख ही एक नुसती वेदना म्हणूनच जाणवते। पण या दुःखात जे काही सामावलेले आहे ते शोधू लागल्यास ते नुसते वेदनारूप राहात नाही। तो अनुभव फुलू लागतो व त्याला आंतरिक आकार येऊ लागतो। असा फुललेला व आंतरिक रचना असलेला अनुभव एखाद्या व्यक्तीचा वेयक्तिक अनुभव राहात नाही। त्याला सार्वत्रिकता प्राप्त होते। आपल्या ज्ञानात्मक अनुभवाची सुरूवातही एका निराकार अशा संवेदनेपासूनच होते। मग आपल्या संकल्पनांमुळे त्या अनुभवाला आकार येऊ लागतो, त्यात अंतर्गत रचना असल्याचे जाणवते, आणि त्यातूनच आपल्या भोवतीची सृष्टी व तिचे ज्ञान निर्माण होते। सौंदर्यानुभवदेखील मूळच्या निराकार संवदनेतून फुलविलेला अनुभव असतो आणि त्यालाही वस्तुगतता असते। आपण पुष्कळ वेळा वास्तविक व मानसिक असा भेद करतो। समोरचा पेपरवेट वास्तव जगातला एक भाग आहे आणि त्याविषयीचा माझा विचार मानसिक आहे असे आपण म्हणतो। परंतु असा ढोबळ भेद करणे योग्य नाही, असे विश्वचेतन्यवादी आपल्याला सांगतील। जर आपले विचार भरकटत जात नसतील आणि जर त्यांत नियमितता असेल, सार्वत्रिकता अशा विचारनियमांनुसार ते चालत असतील, तर तेही वास्तवाचाच भाग ठरतात। त्यांनाही वस्तुगतता असते। जे जे सार्वत्रिक (ल्हग्नrेaत्) आणि अपरिहार्य (हामेarब्) आहे ते ते वस्तुगतच असते असे म्हणायला हवे। ज्ञानानुभवात सार्वत्रिकता व अपरिहार्यता असल्याने त्याला जशी वस्तुगतता असते तशीच सौंदर्यानुभवालाही असते। दोन्ही अनुभवांचा पाया निराकार अशी संवेदनाच असते। हे अनुभव पुढे वेगवेगळे होतात याचे कारण मुळातला अनुभव वेगवेगळया रीतींनी फुलविला जातो आणि त्यात वेगवेगळया रीतींनी फुलविला जाते आणि त्यात वेगवेगळया प्रकारांची अंतर्गत व्यवस्था व संगती प्रस्थापित केली जाते।15 अशा रीतीने फुलविलेल्या अनुभवाला इंद्रियगोचर विंढवा एेंद्रिय कल्पनाशवमतीला जाणवणारे असे शरीर (ास्ंद्ग्सहू) प्राप्त होते।16 या शरीराकडे एका अनुभवाचे शरीर म्हणूनच केवळ बघायचे असते। त्याला वास्तवातील एक खरोखरीची वस्तू म्हणून स्थान आहे का, की ते केवळ भासरूप आहे, हे प्रया> अप्रस्तुत आहेत। आपल्याला कर्तव्य आहे ते केवळ हे शरीर दिसते कसे याच्याशी। हा मुद्दा प्रथम कांटने मांडला हे वाचकांना आठवत असेलच। येथे बोझंकिट फाॅर्मची विंढवा रूपाची संकल्पना प्रथम वापरतो। सौंदर्यानुभवात सुखसंवेदनेला शरीराबरोबरच फाॅर्म मिळतो असे तो म्हणतो।17 फाॅर्म या संकल्पनेची येथे थोडीशी चर्चा करणे अगत्याचे ठरेल। फाॅर्मचा एक अर्थ आकार विंढवा घाट। निरनिराळया क्षेत्रांत द्रव्य (स्aूूी) व फाॅर्म असा फरक करण्यात येतो। फाॅर्मचा द्रव्याशी नियमित संबंध असतोच असे नाही, असेही म्हणण्यात येते। आणि ते एका मर्यादेपर्यंत खरेही आहे। एकाच आकाराची पण वेगवेगळया धातूंची भांडी असतात यावरून हेच सिद्ध होते। फाॅर्मचा अर्थ आकार, घाट, एक जडणघडणीचा साचा असा घेतला तर हा निष्कर्ष निघणे अपरिहार्य आहे। परंतु विश्वचेतन्यवादी म्हणतील की असा अर्थ घेणे म्हणजे वास्तवाच्या स्वरूपाचे आपल्याला आकलन झालेले नाही असे मान्य करणे होय। फाॅर्म म्हणजे वास्तवाचे जीवनच होय। येथे विश्वचेतन्यवाद्यांच्या अंतर्गत संबंधाच्या (ग्हूीaत् rात्aूग्दहे) सिद्धान्ताचा उल्लेख करायला हवा। सर्व संबंध अंतर्गत असतात असा विश्वचेतन्यवाद्यांचा दावा आहे। जेव्हा घटकांचे स्वरूप व आfस्तत्व ते घटक कोणत्या इतर घटकांशी व कसे संबंधित आहेत यावर अवलंबून असते तेव्हा त्या संबंधांना अंतर्गत संबंध म्हणतात। अशा संबंधांनी जोडलेल्या संबंधितांपेकी एकात जरी बदल झाला तरी इतरांचेही स्वरूप बदलते। ज्यांच्यात व्यवस्था निर्माण झालेली आहे असे घटक व व्यवस्थापनेचे तत्त्व यांना खऱ्या अर्थाने वेगळे करता येत नाही ते संबंधाच्या अंतर्गततेमुळेच। सर्व सृष्टीच अशा अंतर्गत संबंधांनी बांधलेली एक समष्टी आहे। हे ज्याला कळले तो फाॅर्म म्हणजे आकार विंढवा घाट असे कधीच म्हणणार नाही। 18 अनुभवाला कलास्वरूप प्राप्त करून द्यायचे असेल तर तो फुलवावा लागतो। अनुभव कसा व कोठवर फुलवायचा याला काही मर्यादा नाहीत। पण अट ही की त्यातून निर्माण झालेल्या विश्वामुळे समाधान प्राप्त झाले पाहिजे।19 या ठिकाणी एक गोष्ट लक्षात ठेवायला हवी। न फुलविलेला अनुभव कलाकृतीत आविष्कृत होत नसतो; केवळ फुलविलेला अनुभवच केवळ आविष्कृत होतो। याचा अर्थ असा की ज्या भावनानुभवात आपण बुडालेले असतो असा अनुभव कलानिर्मितीच्या उपयोगाचा नाही। अनुभव फुलवायचा असेल तर तो आपल्या जाणिवेचा विषय व्हायला हवा। तरच त्यात अंतर्गत विविधता व रचना निर्माण होतील व त्या आपल्याला समजतील। न फुलविलेला अनुभव व्यविमतगत असतो। पण खरे म्हणजे अगदी प्रारंभिक स्वरूपाचा अनुभव व्यविमतगतही ठरत नाही। सर्वसामान्यपणे असे म्हणता येईल की प्रत्येक अनुभव हा कोणाचा तरी अनुभव असतो। अनुभवाचे ज्ञानशास्त्रीय वियलेषण केले तर असे दिसेल की त्यात ज्ञात्याचा निर्देश अनुस्यूत आहे।20 पण विश्वचेतन्यवाद्यांच्या मते अगदी प्रारंभिक स्वरूपाच्या अनुभवात ज्ञाता व ज्ञेय वेगळे झालेले नसतात। म्हणून हा अनुभव कोणत्याही ज्ञात्याचा वा व्यवमतीचा अनुभव आहे असे म्हणता येणार नाही। कारण ज्या व्यवमतीचा तो अनुभव आहे असे म्हणता येईल अशी व्यवमतीच प्रारंभिक स्वरूपाच्या अनुभवात नसते। परंतु अनुभव फुलू लागला की तो कोणत्या तरी व्यवमतीचा अनुभव होतो। पण फुलविलेला अनुभव नुसता व्यक्तिगत राहात नाही। त्यास सार्वत्रिकताही येते। ( याचे थोडे तपशीलवार विवेचन याच प्रकरणात नंतर येणार आहे। ) सौंदर्यातील अनुभव कल्पनाशवमतीकडून फुलविला जातो। पण कल्पनाशवमती म्हणजे काही एखादी वेगळी मानसिक शवमती नव्हे। कल्पनाशवमती जेव्हा अनुभवाला फुलवते तेव्हा खरे म्हणजे संपूर्ण मनच त्या कामात गुंतलेले असते। कल्पनाशवमतीचे कार्यक्षेत्र कलानुभवापुरते मर्यादित नाही। ही शवमती वेज्ञानिकाच्याही उपयोगी पडते। वेज्ञानिकाची कल्पनाशवमती मुक्त नसते। तिच्यावर सत्यसंशोधनाचे बंधन असते। पण जेव्हा कल्पनाशवमतीवर सत्यसंशोधनाचे बंधन नसते तेव्हा ती अनुभवाला निराळयाच रीतीने - एका अर्थाने मुक्त प्रकारे - फुलविते। अशा मुक्त कल्पनाशवमतीने निर्माण केलेले विश्व विज्ञानाला दिसणाऱ्या विश्वाची प्रतिकृती नसते विंढवा ते वास्तव विश्वापेक्षा हिणकसही नसते। एकाच पायाभूत अनुभवातून विज्ञानाचे व मुक्त कल्पनाशवमतीचे अशी दोन समान विश्वे निर्माण होतात।21 त्यांचे संबंध एका उदाहरणाच्या साहाय्याने स्पष्ट करता येतील। समजा, आपल्याला काही पुस्तके लावायची आहेत। ती आपण विषयवार लावतो। परंतु ती रंगसंगतीच्या तत्त्वानुसारही लावता येतील। पहिल्या तत्त्वानुसार भूगोलाची दोन पुस्तके शेजारी-शेजारी असतील, तर दुसऱ्या तत्त्वाप्रमाणे दोन निळी पुस्तके शेजारी-शेजारी येतील। पुस्तकांचा एकच गट ज्याप्रमाणे दोन वेगवेगळया पद्धतींनुसार लावता येतो त्याप्रमाणे एकाच जगातील वस्तूंच्या ज्ञाननिष्ठ आणि सौंदर्यनिष्ठ अशा दोन प्रकारच्या रचना करता येतात। एकाच पायाभूत अनुभवातून पूर्णपणे भिन्न असलेली विश्वे निर्माण करता येतात। मुक्त कल्पनाशवमतीच्या दृष्टिकोणातून जगाकडे पाहिले की बाह्य जगातील वस्तुरूपांत आपल्या भावना देहीभूत झाल्या आहेत असे वाटते। भावनांना देह कसा मिळतो हे समजण्यासाठी आपल्याला एखाद्या स्वतंत्र नव्या सिद्धान्ताची जरूरी असते असे नाही। वस्तूकडे पाहिले की अनुभवास येणारे रंगादी गुणविशेष तिच्यातच आहेत असे वाटते। त्याप्रमाणेच सौंदर्यानुभवात भावनादी गोष्टी वस्तूचेच गुणविशेष आहेत असे आपल्याला दिसते।22 याचा अर्थ असा की भावना या जेव्हा वस्तूचे गुणविशेष आहेत असे वाटते तेव्हा आपण मुक्त कल्पनाशवमतीच्या दृष्टीकोणातून जगाकडे पाहात आहोत असे समजायचे। अनुभव व त्याचा आविष्कार यांच्यात फारकत करताच येत नाही। आधी अनुभव असतो आणि नंतर त्याचा आविष्कार होतो असा क्रम मुळी नसतोच। आविष्कार - कलाकृतीचे एेंद्रिय स्वरूप - जसजसा आकार घेतो तसतसा अनुभवही आकार घेत असतो। असा देहीभूत झालेला अनुभव इतर कोणत्याही रीतीने आविष्कृत होऊ शकत नाही।23 कल्पनाशवमती ज्याप्रमाणे कलावंतात असायला हवी त्याप्रमाणे ती रसिकातही असायला हवी। निर्माता व रसिक यांच्यात जरी काही बाबतींत फरक असला तरी एका बाबतीत त्यांच्यात साम्य आहे ः ज्ञानव्यापारापासून मुक्त झालेल्या कल्पनाशवमतीचा दोघांनाही उपयोग करावा लागतो। निर्माता व रसिक एखादा अनुभव एकाच प्रकारे फुलवतील असे खात्रीलायकपणे म्हणता येईल का? अनुभव कसा फुलविला जात आहे याबद्दल निर्मात्याने थोडेसे मार्गदशर्न केले की सर्व रसिक तो अनुभव एकाच प्रकारे फुलवतील अशी खात्री बाळगायला हरकत नाही। कारण या फुलणाऱ्या अनुभवात सेंद्रिय एकता (दrुaहग्म् ल्हग्ूब्) असते; त्यातील घटकांचे परस्परसंबंध अंतर्गत असतात। अनुभव फुलविण्याच्या कामात त्यांना कमी-आfधक यश येईल। काही वेळा रसिक आपल्या कल्पनेच्या जोरावर निर्मात्यापेक्षा जास्त चांगली कलाकृतीही निर्माण करू शकेल। बोझंकिटने केलेल्या वरील विवेचनावर कांटची खोलवर छाप पडलेली आहे हे निश्चित। विशेषतः कल्पनाशवमतीच्या कार्याचे बोझंकिटने केलेले विवेचन, सौंदर्यानुभवात सुखसंवेदनेला त्याने दिलेले स्थान, सौंदर्यास्वादात आfभप्रेत असलेल्या विशिष्ट मनोभूमिकेविषयी त्याने केलेली चर्चा या गोष्टी पदोपदी कांटची आठवण करून देतात। कांटने स्वायत्त सौंदर्य व परायत्त सौंदर्य यांच्यात फरक केला होता। या मूद्दयाची चर्चा करून बोझंकिट असे दाखवितो की हे सौंदर्याचे दोन प्रकार म्हणजे एकाच तत्त्वाचे दोन आविष्कार आहेत। तो असेही म्हणतो की कांट ज्याला परायत्त सौंदर्य म्हणतो ते स्वायत्त सौंदर्यापेक्षा जास्त मोलाचे असते। अनेकतेत, एकता विंढवा विविधतेत नियमितता, हे आfखल विश्वाचेच मूलतत्त्व असल्यामुळे हे तत्त्व जेथे जेथे आढळते तेथे तेथे चेतन्याविष्कार असतोच। जे आfखल विश्वाचे मूलतत्त्व आहे ते मानवी मनाचेही मूलतत्त्व असल्याने हा मानवाचाही आविष्कार ठरतो। ज्याला कांट स्वायत्त सौंदर्य म्हणतो त्याला बोझंकिट केवल-चेतन्याविष्कार विंढवा केवल आत्माविष्कार (aंेूraम्ू दf a ज्rग्दrग् ाxज्rोग्दह) असे नाव देतो। याला केवल-आत्मविष्कार म्हणण्याचे कारण असे की यात अनुभवजन्य विविधतेला आfजबात स्थान नसते। चौकोनासारखी एक साधी व सोपी आकृती घ्या। येथे अनेकतेत एकतचे तत्त्व या आकृतीत चेतन्याविष्कार होतो असे म्हणता येईल। या आकृतीत आपल्या लौकिक जीवनाचा अंशसुद्धा नाही असे म्हटले तरी चालण्यासारखे आहे। आता समजा, आपण रानगव्याच्या शिकारीचे चित्र पाहत आहोत। रानगव्याची शिकार हा वास्तव जीवनातील एक भाग आहे हे विसरता येत नाही। तेव्हा केवल-आत्माविष्काराचे तत्त्व येथे लागू पडणार नाही हे उघड आहे। आशययुक्त (rाज्rोाहूaूग्दहaत्) कलाकृती पाहत असताना लौकिक वास्तवाचा संबंध सुटून चालणार नाही। पण ही कलाकृती आहे म्हणून आपली दृष्टी नुसती विज्ञानाची असूनही चालायचे नाही। कारण विज्ञानाचा दृष्टिकोण व सौंदर्याचा दृष्टिकोण हे एकच नसतात। एखादी गोष्ट ती केवळ वास्तवाचा भाग आहे म्हणून कलाकृतीत स्वीकार्य ठरतेच असे नाही। अनुभव फुलविताना कलावंताने विज्ञानाची मदत जरूर घ्यावी; पण त्याचबरोबर त्याला हे विसरून चालणार नाही की कलाकृतीचे जडणघडणीचे तत्त्व वेज्ञानिक तत्त्वांपेक्षा वेगळे असते।24 आशययुक्त कलाकृतीतसुद्धा सौंदर्यव्यवहारात आfभप्रेत असलेले जडणघडणीचे तत्त्वच वापरायचे असते। पण या आशयाची बांधणी इतर तत्त्वानुसारही होते याचे अवधानदेखील सुटून उपयोगी नाही। आणि त्यासाठी वास्तव जगाचा अनुभव हवा। सर्व वास्तव जग सौंदर्यदृष्टीचा विषय होऊ शकते। याचा अर्थ असा की सौंदर्यदृष्टीला आfभप्रेत असलेले रचनातत्त्व सबंध वास्तवात कोठेही सापडू शकते। कोणालाही चटदिशी जाणवेल इतवमया उघडया स्वरूपात ते नसते हे खरे। पण जास्त खोलवर शोधल्यास ते सापडते हेही खरे। Dग्ेम्दंदत्दे च्या पुतळयाचे उदाहरण घेऊन बोझंकिटने हा मुद्दा विशद केला आहे। हा पुतळा म्हणजे एखादी आशयहीन रचना नव्हे। एका विशिष्ट कार्यात गुंतलेल्या माणसाचा हा पुतळा आहे। केवळ रचना म्हणून हा पुतळा समाधानकारक असलाच पाहिजे। पण एवढे म्हणून थांबता येणार नाही। त्यात असलेल्या आशयातसुद्धा सौंदर्याच्या रचनातत्त्वाचे आfस्तत्व प्रगट व्हायला पाहिजे। बोझंकिट म्हणतो की मानवी शरीराचे आपल्याला जे ज्ञान आहे त्याच्या मदतीनेच या पुतळयाकडे पाहायला हवे। हा जीवनाशय वगळल्यास आपल्याला केवल व आशयरहित रचना दिसेल। आणि या रचनेत अनेकतेतील एकतेचे तत्त्व असल्याने तिचे स्वरूप आत्मविष्काराचेच असेल। यात शंका नाही। आता ही केवल रचना आशययुक्त झाली तर केवल रचनेमुळे मिळालेला सौंदर्यानुभव जास्त संपन्न होईल। विज्ञानातील जीवनाशय जितका जास्त तितकी विज्ञानाची संपन्नता जास्त। त्याचप्रमाणे सौंदर्यातील जीवनाशय तिजका जास्त तितकी सौंदर्याचीही संपन्नता जास्त। कारण अनेकतेतील एकतेचा एेंद्रिय आविष्कार हे सौंदर्याचे तत्त्व जीवनात व सृष्टीत सर्वच ठिकाणी आढळते। सौंदर्याला जीवनाशयाचे मुळीच वावडे नाही। विज्ञानाच्या मदतीने सर्व जीवन आपल्या कक्षेत आणून त्याची मुक्त कल्पनाशक्तीकरवी अ-लौकिक संघटना केल्याने सौंदर्याची गुणवत्ता वाढते।25 बोझंकिट पुन्हापुन्हा असे बजावतो की कलाकृतीत वास्तवाला वास्तव म्हणून, आपल्या ज्ञानाचा विषय म्हणून, महत्त्व नाही। कलावंत व वेज्ञानिक एकाच वास्तवापासून सुरूवात करतात। पण त्यांचा शोध वेगवेगळया तत्त्वांनुसार चालतो। वेज्ञानिकाला वास्तव हे वास्तव म्हणून शोधायचे असते; कलावंताला शोधायचे असते वास्तवाचे केवळ इंद्रियगोचर रूप। सुंदर गोष्ट इंद्रियगोचर विंढवा मनश्चक्षूला दिसणारी अशी असायला हवी ही सौंदर्यानुभवाची अट आहे। या इंद्रियगोचर रूपाला सौंदर्यानुभवात फार महत्त्व असते। याला बोझंकिट ूप fल्ह्aसहूaत् ्दम्ूrग्हा दf aोूपूग्म् ेास्ंत्aहम असे म्हणतो।26 इंद्रियगोचरतेत मुक्त नियमितता शोधणे हे कलावंताचे व रसिकाचे काम असते। कलावंताने निर्माण केलेले जग वेज्ञानिकाच्या जगापेक्षा मूलतः भिन्न असते। त्यांच्या मागच्या प्रेरणाच वेगळया असतात। त्यांपेकी कोणतीही एक प्रेरणा दुसरीची जागा घेऊ शकणार नाही।27 आपण वर पाहिल्याप्रमाणे बोझंकिटला कांटचे स्वायत्त सौंदर्य व परायत्त सौंदर्य यांना एकत्र सामावून घेईल असे सौंदर्यतत्त्व हवे होते। आविष्काराच्या तत्त्वात ही दोन्ही प्रकारची सौंदर्ये सामावली जातात असा त्याचा दावा आहे। बोझंकिटने केलेले कलांमधील भिन्नतेचे विवेचन महत्त्वाचे आहे। कला भिन्न असतात कारण त्यांची माध्यमे भिन्न असतात। आणि अनुभवाला माध्यमांत देहरूप घ्यायचे असल्याने आविष्काराच्या पद्धती वेगळया असतात। वेगवेगळया माध्यमांत कलानिर्मिती करणारे कलावंत वेगवेगळया रचना का निर्माण करतात? विंढवा एकच रचना वेगवेगळया पद्धतींनी का निर्माण करतात? मातीतून आणि लोखंडातून एकच आकृती का निर्माण करता येत नाही? या प्रया>ांचे उत्तर असे की जे एका माध्यमात करता येते ते दुसऱ्या माध्यमात करता येत नाही। प्रत्येक माध्यमाचे स्वतःचे असे खास गुणविशेष असतात। ते जणू कलावंताला विशिष्ट प्रकारचीच रचना करायला उद्युक्त करतात।28 कलावंत आपल्या माध्यमाकडून भारला जातो। तो जगाकडे पाहतो तोच मुळी माध्यमाच्या चष्म्यातून।29 प्रत्येक कलेला तिचे स्वतःचे असे माध्यम असते। आणि या माध्यमाच्या गुणविशेषांच्या मार्गदशर्नाखाली तिची परंपरा निर्माण होत असते।30 आविष्कारवादाच्या दृष्टीने मानसिक आशय व एेंद्रिय माध्यम या दोन्ही अंगांना सारखेच महत्त्व असते। क्रोचेने इंद्रियगोचर माध्यमाला कमी लेखून मानसिक अंगाला जास्त महत्त्व दिले। कलाकृती मानसिक गोष्ट आहे असे क्रोचेचे मत31 प्रसिद्धच आहे। बोझंकिटच्या मते असे म्हणणे एक मोठी तात्तविक चूक करणे होय। देहाशिवाय जसा आत्मा नाही, तसा माध्यमाशिवाय आशय नाही। आविष्कार हा नेहमी माध्यमाच्या मर्यादांतच होत असतो। अनेक कलावंतांनी ते माध्यम आविष्कारासाठी वापरलेले असल्यामुळे आशय व माध्यम यांच्यात जिव्हाळयाचे नाते निर्माण झालेले असते। कोणताही कलावंत जेव्हा आपले माध्यम हाताळू लागतो तेव्हा पूर्व आविष्कारांमुळे माध्यमात आलेले आशय माध्यमाच्या नसानसांतून सळसळत आहेत अशी त्याला जाणीव होते।32 म्हणूनच माध्यम व आशय यांना एकजीव करणे त्याला सुलभ होते। येथे बोझंकिट व मर्ढेकर33 यांच्या माध्यमावरील विचारांची तुलना करणे जरूर आहे। मर्ढेकरांनी कलेचे माध्यम (स्ग्ल्स्) व द्रव्य (स्aूीग्aत्) यांच्यात भेद किल्पला आहे। त्यांच्या मते माध्यम म्हणजे कोणत्यातरी एका इंद्रियाच्या द्वारे ज्याची जाणीव होते असा वास्तवाचा एक भाग, विंढवा अंग, दृष्टीला रंग, रेषा, आकार दिसतात म्हणून त्यांना एक माध्यम मानायचे। पण असे केल्याने तेलरंग, जलरंग रंगांच्या पेिन्सली यांच्यातील भेदांचा लोप होतो। परंतु हे भेद महत्त्वाचे आहेत। कारण तेलरंगांमधील चित्र जलरंगांमधील चित्रासारखे दिसत नाही। जे तेलरंगाच्या माध्यमात साधता येते ते जलरंगाच्या माध्यमात साधत नाही। केवळ दृवमसंवेदना विंढवा श्रुतिसंवेदना यांना माध्यम मानल्यामुळे माध्यमांतील अंतर्गत विविधतेवर अन्याय होतो। या विविधतेला डावलून माध्यमाचा विचार करणे तत्त्वतःच चूक आहे। कोणताही कलावंत दृवमसंवेदना विंढवा श्रुतिसंवेदना यांच्या माध्यमात काम करीत नाही । तो काम करतो तेलरंग विंढवा जलरंग, मानवी आवाज, आॅर्गनचे सूर व व्हायोलिनचे सूर यांच्या माध्यमात। तो जगाकडे पाहतो तो या विशिष्ट माध्यमांच्या चष्म्यांतून। वाङ्मयातसुद्धा हे भेद लक्षात ठेवायला हवेत। जे इंग्रजीत साधते ते मराठीत साधत नाही; जे प्रेंढचमध्ये सहजसाध्य असते ते जर्मनमध्ये अप्राप्य असते। यावरून असा निष्कर्ष निघतो की द्रव्य व माध्यम यांच्यात मर्ढेकर करतात तसा भेद किल्पणे चूक होईल। रंग हे चित्रकाराचे माध्यम आहे, ध्वनी हे संगीतकाराचे माध्यम आहे। भाषा हे साहिित्यकाचे माध्यम आहे असे आपण म्हणतो हे खरे। पण माध्यमाचा हा फार ढोबळ अर्थ झाला। खरे पाहिले तर असे म्हणायला हवे की शहनाईतून निघणारे स्वर हे बिस्मिलल्ाखांचे माध्यम आहे, इंग्रजी भाषा हे शेक्िस्पअरचे माध्यम आहे, इत्यादी। वाङ्मयालाही इंद्रियगोचर माध्यम असते, ते म्हणजे विशिष्ट भाषा। मर्ढेकर म्हणतात त्याप्रमाणे भावनार्थाला वाङ्मयाचे माध्यम मानले34 की भाषेकडे भाषा म्हणून पाहण्याचे आपण विसरतो। आणि असे होणे वाङ्मयाच्या अभ्यासाच्या दृष्टीने हिताचे नाही। बोझंकिटला कलावंत व समीक्षक यांच्या प्रया>ांची मर्ढेकरांपेक्षा जास्त चांगली कल्पना होती आणि त्याचे माध्यमाबद्दलचे विवेचन मर्ढेकरांच्या विवेचनापेक्षा जास्त खोल व सूक्ष्म होते असा यावरून निष्कर्ष निघतो। खरे म्हणजे मर्ढेकरांनी द्रव्य व माध्यम हा भेद का केला हेच कळत नाही। कारण हा भेद जरी केला नसता तरी त्यांच्या सौंदर्यसिद्धान्तावर काहीच विपरीत परिणाम घडला नसता। पुन्हा असा भेद करून कांट, हेगेल इत्यादी सौंदर्यशास्त्रज्ञांनी जसा सुंदर गोष्टींच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाविषयीचा प्रया> सोडविण्याचा प्रयत्न केला तसा प्रयत्न मर्ढेकरांनी केल्याचे दिसत नाही। प्राकृतिक वस्तू (ज्प्ब्ेग्म्aत् दंराम्ू) व संवेदना (ेाहो ्aूa) यांच्यातील संबंधांविषयी रसेलसारखे तत्त्वज्ञ जे सिद्धान्त मांडत होते, त्यांच्या प्रभावामुळे मर्ढेकरांनी माध्यम व द्रव्य यांतील भेद केला असावा असे वाटते। रसेलप्रणीत सिद्धान्ताचे सर्व प्राकृतिक वस्तूंबद्दलच्या विधानांवर प्रकाश पडतो असे म्हणता येईल; पण त्यामुळे केवळ सुंदर वस्तूंना इतर वस्तूंपासून अलग करता येत नाही। पण याचे भान मर्ढेकरांना नसावे असे वाटते। जर आविष्कार हा सौंदर्याचा एकमेव निकष मानला तर कलाकृतींची प्रतवारी कशी करता येणार? कारण एखाद्या दुय्यम दर्जाच्या कवीचे सामान्य सुनीत आत्माविष्कारामुळे सुंदर ठरते आणि त्याच कसोटीने शेक्िस्पअरचे विंढग लिअर देखील सुंदर ठरते। मग विंढग लिअर ही नाटयकृती या सामान्य सुनीतापेक्षा मातबर कलाकृती आहे असे आपण कसे म्हणू शकणार? ( सोयीसाठी आपण असे समजू की या दोन्ही कलाकृतींमध्ये अनुभवाचा आविष्कार फार व्यवस्थित व नेमका झालेला आहे। ) याचा अर्थ असा की कलाकृतींची प्रतवारी ठरविताना आपल्याला आत्माविष्काराखेरीज आणखी एखादा निकष वापरावा लागेल। क्रोचेने चवमक संख्यात्मक (qल्aहूग्ूaूग्न) निकष सुचविला आहे।35 सामान्य माणसाच्या आत्माविष्काराला आपण काव्य म्हणत नाही; पण शेक्िस्पअरच्या आत्माविष्काराला मात्र काव्य म्हणतो। क्रोचेच्या मते या दोन आविष्कारांत तत्त्वतः काहीच फरक नाही। फरक आहे तो आविष्कारांच्या संख्यात्मक लहान-मोठेपणाचा। पण नुसते सौंदर्यापुरते बोलायचे झाल्यास हा फरक महत्त्वाचा नाही।36 आविष्कार लहान असो की मोठा, सर्व आविष्कार आविष्कार म्हणून सारख्याच योग्यतेचे असतात। बोझंकिटने सौंदर्याचे जे वेगवेगळे प्रकार किल्पले आहेत त्यामुळे कदाचित प्रतवारीसाठी लागणारा निकष मिळू शकेल। आविष्कार कमी विंढवा जास्त गुंतागुंतीचा असतो। जास्त गुंतागुंतीचा आविष्कार साधणे जास्त कठीण असते आणि त्यात आलेले यशही जास्त घवघवीत असते। या तत्त्वानुसार सुगम सौंदर्य व दुर्गम सौंदर्य (ाaेब् aह् ्ग्ffग्म्ल्त्ू ंाaल्ूब्) असे सौंदर्याचे वर्गीकरण बोझंकिटने केले आहे। जे कोणालाही चटकन समजते व आनंददायक वाटते त्याला बोझंकिट सुगम सौंदर्य म्हणतो। एखादी सोपी लकेर, गुलाबाचे फूल, तारूण्याने मुसमुसलेला चेहरा ही सुगम सौंदर्याची उदाहरणे म्हणून दाखविता येतील।37 दुर्गम सौंदर्याचे तीन गुणविशेष असतात ः (1) गुंतागुंतीची रचना (ग्हूrग्म्aेब्)। एखादा ख्याल व साधी लकेर यांची तुलना केल्यास गुंतागुंतीची रचना म्हणजे काय याची कल्पना येईल। कलास्वादात वाकबगार नसलेला नवशिका म्हणून ख्यालाची गुंतागुंतीची रचना पाहून बिचकतो, कारण त्याला त्या रचनेचे आकलनच होत नाही। पण अशा रचनेच्या तुकडयांचे रसग्रहण करायला कठीण नसते। आणि एकदा या तुकडयांचे सौंदर्य त्याला कळले की सर्व रचनेचे सौंदर्य तो ग्रहण करू शकतो। (2) भावनेची तीव्रता (प्ग्ुप् ूाहेग्दह दf fाात्ग्हु)। तीव्र भावना पेलणे सर्वांना जमतेच असे नाही। काही वेळा तीव्र भावना अगदी साध्या माणसातही सहकंपने निर्माण करते। आणि त्यामुळे असे काव्य त्याला पटकन आवडते। परंतु या तीव्र भावनेचा सर्व आशय सर्वांना समजतोच असे नाही। तो आशय समजायला जी कल्पनाशवमतीची ताकद लागते ती पुष्कळांच्या जवळ नसते। आणि म्हणून ही भावनेची तीव्रता अर्धशिक्षितांना नकोशी वाटते। (3) कल्पनाशवमतीचा आवाका (ेग््ूप्)। अनेक कलाकृतींमध्ये, विशेषतः सुखाित्मकेत (म्दस्ब्), आपण नेहमी पाहत असलेले जग उलटे झाल्याचे दिसते। जे एरवी होत नाही ते सर्व या नव्या जगात होते। मिड्समर नाइट्स् ड्रीम मधील टिटानिया बाॅटमच्या प्रेमात पडते। इंग्लंडच्या सरन्यायाधीशाची फाॅल्स्टाफ चेष्टा करतो। या सर्व उफराटया गोष्टी बघायला आपली कल्पनाशवमती लवचिक पाहिजे। ती नसेल तर आपल्याला सुखाित्मकेचा आस्वाद घेता येणार नाही। पुन्हा हे उफराटेजग पाहतानादेखंrल आपली वास्तवाची जाणीव सुटायला नको आणि मूल्यांवरची पकडही ढिली व्हायला नको। ही कसरत करणे सर्वांना जमतेच असे नाही। म्हणून सुखाित्मकेचा व्यामिश्र अनुभव अनेकांना नकोसा वाटतो।38 सुगम सौंदर्याचा अनुभव अनभिज्ञासही चटकन येतो, पण दुर्गम सौंदर्य समजायला अभ्यासाची जरूरी असते। बोझंकिटचा एकूण कल दुर्गम सौंदर्याला सुगम सौंदर्यापेक्षा जास्त महत्त्व देण्याकडे आहे असे म्हणता येईल। बोझंकिटच्या सौंदर्यसिद्धान्ताचा हा जरा विस्तृत झालेला परिचय संपविण्यापूर्वी आणखी दोन-तीन मुद्दयांचा निर्देश करणे जरूर आहे। (1) बोझंकिट सुखानुभूतीचा वारंवार उल्लेख करतो। मग त्याला सुखवादी (प्दहग्ेू) असे म्हणता येईल का? सुखानुभूतीला सौंदर्याचा निकष मानणारा तत्त्वज्ञ सुखवादी मानला जातो। तेव्हा आता प्रया> असा की बोझंकिट सुखानुभूतीला सौंदर्याच्या निकषाचे स्थान देतो का? सुखानुभूतीला जे स्थान कांटने दिले आहे तेच स्थान बोझंकिटने दिलेले आहे। दोघांच्याही मते ही सुखानुभूती एका विशिष्ट मनोवस्थेचा भाग म्हणून विंढवा त्या मनोवस्थेचा परिणाम म्हणून जाणवते। कांटच्या मते ज्ञानशक्तींचा मुक्त मिलाफ होणे म्हणजेच विशिष्ट सुखानुभूतीची जाणीव होणे। बोझंकिटच्या मते अनेकतेतील मुक्त एकता जाणवणे म्हणजेच प्रस्तुत सुखानुभूती होणे। दोघांच्याही मते अनेकतेत मुक्त एकता जाणवणे याला खरे महत्त्व आहे। या जाणिवेला सुखानुभूतीची किनार असते हे खरे; पण हा मुद्दा गौण आहे। कारण तार्किक दृष्टया अनेकतेत एकता जाणवणे आधी आणि सुखानुभूती होणे नंतर असा क्रम असतो। हा क्रम कालानुक्रम नसून तार्किक क्रम आहे, हे लक्षता ठेवणे जरूर आहे। अनेकतेतील एकतेच्या जाणिवेवर ही सुखानुभूती अवलंबून असते। म्हणून सुखाला सौंदर्याचा निकष मानता येणार नाही।39 (2) दुसरा मुद्दा फीलिंग या बोझंकिटने वापरलेल्या शब्दाविषयीचा आहे। या शब्दाला प्रस्तुत संदर्भात तीन अर्थ आहेत असे वाटते। त्यांची फोड करून सांगणे जरूर आहे। (अ) हा शब्द अनेक वेळा भावना या अर्थाने वापरण्यात येतो। करूण नाटयकृतीमुळे आपल्याला जे दुःख होते ते या भावनेचे उदाहरण ठरेल। साहित्यचर्चेत हा शब्द बहुधा याच अर्थाने वापरला जातो। (आ) विश्वचेतन्यवादी तत्त्वज्ञ फीलिंग हा शब्द एका विशिष्ट अनुभवप्रकाराला उद्देशून वापरतात। अनुभव दोन जातींचा असतो असे ते मानतात। आपल्याला आपल्या भोवतीच्या जगात जो अनुभव येतो तो संबंधांनी (rात्aूग्दहे) बांधलेला असतो। एक तर त्यात ज्ञाता व ज्ञेय हा संबंध असतो। पुन्हा ज्ञेयाचे स्वरूप काय आहे ते कळते संबंधांमुळेच। समोरचे फूल तांबडे आहे। हे विधान जेव्हा मी करतो तेव्हा माझ्यात व त्या फुलात ज्ञाता-ज्ञेय-संबंध असतो। शिवाय फूल तांबडे आहे। हे विधान पदार्थ (ेल्ंेूaहम) व धर्म (ज्rदजrूब्) यांच्या संबंधावर आधारलेले असते। हा झाला संबंधबद्ध अनुभव (rात्aूग्दहaत् ाxजrगहम)। याखेरीज आणखी एक प्रकारचा अनुभव माणसाला येतो असे विश्वचेतन्यवादी मानतात। या अनुभवाचे वेशिष्टय असे की त्यात संबंध नसतात। ज्ञाता-ज्ञेय संबंध त्यात नसतो, त्याचप्रमाणे ज्ञेय काय आहे हे कळण्यासाठी लागणारे संबंधही त्यात नसतात। संबंधबद्ध अनुभवाच्या खालची पायरी म्हणजे संबंधरहित अनुभव (हदह-rात्aूग्दहaत् ाxजrगहम) होय। योग्याला समाधीच्या वेळी जो अनुभव येतो तोही संबंधरहितच असतो असे म्हणतात। पण वर वर्णन केलेल्या प्राथमिक संबंधरहित अनुभवापेक्षा तो वेगळा असतो। प्राथमिक संबंधरहित अनुभवात संबंध निर्माण झालेले नसतात; योग्याच्या अनुभवात ओलांडलेले असतात। ज्याच्यात सुखदुःखाची जाणीवच उत्पन्न झालेली नाही असा मूढ माणूस आणि सुखदुःखांच्या पलीकडे गेलेला विरागी पुरूष यांच्यात जो फरक आहे तोच फरक वरील दोन प्रकारच्या संबंधरहित अनुभवांमध्ये आहे। संबंधरहित अनुभवातून संबंधबद्ध अनुभव निर्माण होतो। अशा संबंधरहित अनुभवाला काही वेळा फीलिंग असे नाव दिले जाते। सर्व अनुभवांचे मूळ या संबंधरहित अनुभवात असल्यामुळे ज्ञानानुभवाप्रमाणे सौंदर्यानुभवही त्यातूनच निर्माण होतो। पण सौंदर्यानुभव म्हणजे संबंधरहित अनुभव नव्हे। सौंदर्यानुभवात संबंध जरूर असतात। एक तर असे की सौंदर्यानुभवाला विषय असतो। उदाहरणार्थ, आपण ताजमहाल पाहात असतो। या आस्वादविषयाशी आपण कितीही तलल्ीन झालो आणि आपल्याला दिलल्ीला परत जायचे आहे, परतीच्या प्रवासाचे रिझर्वेशन करायचे आहे, इत्यादी लौकिक गोष्टींचा आपल्याला कितीही विसर पडला, तरी आपण ताजमहाल पाहात आहोत या वस्तुस्थितीत बदल होत नाही। शिवाय ताजमहाल पांढऱ्याशुभ्र रंगाचा आहे ही जाणीवही असते। म्हणजे सौंदर्यानुभव इतर बाबतींत ज्ञानात्मक अनुभवासारखा नाही असे म्हटले तरी तो ज्ञानानुभवासारखा संबंधबद्ध अनुभवच असतो।40 सौंदर्यानुभवात संबंध असतात हे एकदा ठरले की तो समाधीचा अनुभव नव्हे हे लक्षात येते। सौंदर्यानुभवातले संबंध ज्ञानानुभवातल्या संबंधांसारखे नसल्यामुळे तो संबंधरहित अनुभवच आहे असे मानण्याकडे आपली प्रवृत्ती होते। पण ज्ञानसंबंधरहित असणे म्हणजे संबंधरहित असणे नव्हे हे लक्षात ठेवले म्हणजे सौंदर्यानुभवाला समाधीचा अनुभव, ब्रम्हास्वादसदोहर आनंद वगेर नावे आपण देणार नाही। सौंदर्यानुभव हा संबंधरहित अनुभव नसतो हे आपण वर पाहिलेच आहे। सौंदर्यानुभवात पहिल्यापासून अखेरपर्यंत वियलेषण व संयलेषण चाललेले असते। अगदी सुरवातीलाच रसिक व सुंदर वस्तू असे वियलेषण होते। त्याचबरोबर सुंदर वस्तूचे भाग पृथक होऊ लागतात। अर्थात संयलेषणाची प्रक्रियाही चाललेली असतेच। रसिक व सुंदर वस्तू यांच्यात ज्ञाता-ज्ञेय-संबंधासारखा संबंध प्रस्थापित होतो। पण ही ज्ञानप्रत्रिढया नसल्याने तिला आस्वाद विंढवा चर्वणा असे नाव दिले तरी चालेल। त्याचप्रमाणे सुंदर वस्तूचे विविध भाग सेंद्रिय संबंधांनी एकमेकांशी जुळलेले आहेत असेही जाणवते। या वियलेषण-संयलेषण-प्रक्रियेला मूळ संबंधरहित अनुभवाचे आविष्करण म्हणता येईल। अनुभवात संबंधबद्धता असल्याशिवाय तो कोणाचा तरी अनुभव आहे असे म्हणता येणार नाही। कारण तो ज्याचा अनुभव असू शकेल असा ज्ञाता ( विंढवा भोक्ता ) संबंधरहित अनुभवात नसतो। पण संबंध प्रस्थापित झाले की तो अनुभव कोणा एका ज्ञात्याचा विषय राहात नाही। तत्त्वतः तरी तो सर्व मानवी ज्ञात्यांचा विषय होऊ शकतो। हे संबंध सार्वत्रिक असल्याने संबंधबद्ध अनुभवदेखील सार्वत्रिक होतो। एकाचा अनुभव दुसऱ्याला कळू शकतो याचे कारण तो सार्वत्रिक संबंधांनी बद्ध झालेला अनुभव असतो। अशा रीतीने त्या अनुभवाचे साधारणीकरण होते। मूळ अनुभवात इंद्रियसंवेद्यतेचा अंश असल्याने संबंधबद्ध आविष्कार निर्माण करताना या इंद्रियसंवेद्य अंशाची वाढ होणे अपरिहार्य आहे। आणि यातूनच इंद्रियगोचर कलाकृतींची निर्मिती होते। या मूळ अनुभवाला भावनात्मकतेचेही अंग असते। अनुभव फुलविला की हे अंग राग, भीती इत्यादी भावनांच्या रूपाने प्रकट होते। आपण भावानुभवाविषयी बोलत असतो तेव्हा आपल्याला ज्ञानविषय झालेल्या या भावनाच आfभप्रेत असतात। बोझंकिटला या भावना तर आfभप्रेत आहेतच। पण त्याचबरोबर फीलिंग विंढवा संबंधरहित अनुभवही आfभप्रेत आहे। फीलिंगचे वरील दोन अर्थ ध्यानात ठेवले की सौंदर्यानुभव - अगदी शोकात्म नाटयाचा अनुभवदेखील - सुखरूप असतो असे विश्वचेतन्यवादी का मानतात हे लक्षात येते। मूळ संबंधरहित अनुभवातून जो संंबंधबद्ध अनुभव निर्माण होतो त्यात जाणिवेचा विषय झालेल्या भावना, संवेदना, प्रेरणा इत्यादी असतात। या भावना वेगवेगळया असल्याने कलाकृती बघत असताना आपल्याला आलेला अनुभव या भावनांनी रंगलेला असतो। येथे विश्वचेतन्यवादी असे म्हणतील की, ज्या मूळ संबंधरहित अनुभवातून या सर्व भावनादी गोष्टी निर्माण झाल्या तो अनुभवच जर आंनदरूप असेल तर कलाकृती बघताना येणारा अनुभवही आनंदरूपच असणार। म्हणजे पुढे फुललेल्या अनुभवाला आनंदाची किनार असणारच। म्हणून कलाकृतीतल्या दुःखदायक प्रसंगांमुळे जरी दुःख झाले तरी एकूण कलाकृतीमुळे आंनदही होणारच। असे असल्यामुळे बोझंकिट आपल्या विवेचनात सुखानुभूतीला शेवटपर्यंत सोडत नाही। रस एक की अनेक या प्रया>ाला बोझंकिटला आfभप्रेत असलेले उत्तर लागू पडेल असे वाटते। मूळ अनुभव आनंदरूप असल्याने, आणि ही आनंदरूपता शेवटपर्यंत टिकत असल्याने, रसानुभव आनंदरूपच म्हणायला हवा। या दृष्टीने रस एकच आहे आणि तो आनंदरूप आहे असे ठरते। पण मुळातल्या संबंधरहित अनुभवात संबंध निर्माण झाले की वेगवेगळया भावनादी गोष्टी अनुभवविषय म्हणून जाणवू लागतात। या भावस्थितींना आपण करूण, हास्य, वीर इत्यादी नावे देऊ शकतो। या भावनांनी रसानुभवात विशिष्ट फरक पडत असल्यामुळे रस अनेक आहेत असेही आपण म्हणू शकतो। (इ) फीलिंग या शब्दाला तिसराही अर्थ आहे। थ्री लेवमचर्स आॅन इस्थेटिक या ग्रंथाच्या 18व्या पानावर बोझंकिट म्हणतो, Aह् ग्ू ग्े ूप ूaेव् दf aोूपूग्म् जrमूग्दह ।।।ूद म्प्ददो दr म्rाaूा ूप दंराम्ू, ूप aज्जaraहम, ेप्दो fदrस् दr ेदल्त् दr त्ग्fा ेग्त्त् ेaूग्ेfब् fाात्ग्हु। या अवतरणातील ेग्त्त् ेaूग्ेfब् fाात्ग्हु या शब्दांचा नवमकी अर्थ काय? एक अर्थ असा की ज्या फीलिंगमधून फुललेला अनुभव निघाला ती रिती होईतो, तिच्या सामथ्र्याच्या स्वाभाविक मर्यादा गाठीपर्यंत तो अनुभव फुलवला गेला की त्या फीलिंगचे समाधान होते, तृप्ती होते। पण फीलिंगला आणखीही एक अर्थ आहे। आपण असे म्हणतो की, अमवमयाला फीलिंग फाॅर वर्ड्स म्हणजे शब्दांची जाण चांगली आहे। याचा अर्थ असा की तो शब्दांची चांगली पारख करतो, लिहिताना शब्दांचा औचित्यपूर्ण उपयोग करतो। निराळया रीतीने हे सांगायचे तर असे म्हणता येईल की, त्याला शब्दांबाबतची दृष्टी आहे, त्यांतले चांगले-वाईट त्याला कळते। अनुभव कसा व किती फुलवावा हे कलावंताच्या फीलिंगवर अवलंबून असते। म्हणजे अनुभव कसा व किती फुलवला की तो मनाजोगता होईल हे त्याला कळते। त्याला ती दृष्टी असते। ही फीलिंग व कांट जिला काॅमन सेन्स म्हणतो ती शवमती एकच आहेत असे म्हणता येईल। या फीलिंगमुळे नियमरहित नियमिततेचा, ज्ञानशवमतींच्या मुक्त मेलनाचा, हेतुशून्य हेतुपूर्णतेचा झटितीप्रत्यय येतो। यावरून असे दिसते की बोझंकिट कमीतकमी तीन अर्थांनी फीलिंग हा शब्द वापरीत होता। ते तीन अर्थ असे ः (अ) विशिष्ट माणसांच्या भावस्थिती, (आ) संबंधरहित अनुभव, आणि (इ) एखाद्या बंधातील वेगवेगळया गोष्टी एकमेकांना शोभून दिसतात की नाही हे कळण्याची दृष्टी जेव्हा जेव्हा बोझंकिट फीलिंग हा शब्द वापरतो तेव्हा तेव्हा आपण तो कोणत्या अर्थाने वापरीत आहोत हे त्याने स्पष्ट करायला हवे होते। त्याने तसे केले नाही हे त्याच्या पुस्तकातील एक मोठेच न्यून आहे। हे अर्थ वेगवेगळे करण्याची गरज वाटली नसावी, विंढवा त्यांच्यातील भेदांची त्याला स्पष्ट जाणीव नसावी। सौंदर्यानुभवाच्या संदर्भात या तीन अर्थांचे संबंध असे दाखविता येतील ः सौंदर्यानुभव एका संबंधरहित अनुभवातून निर्माण होतो ( अर्थ आ )। या मूळ अनुभवात संवेदनात्मक, भावनात्मक व क्रियात्मक अशी तीन अंगे बीजरूपाने असतात। सौंदर्यानुभवात क्रियात्मक अंगाचा लोप होतो। संवेदनात्मकतेची जाणीव तीव्र होते। पण ज्ञानव्यवहारात नेहमी आढळणाऱ्या ज्ञानद संकल्पनांच्या साहाय्याने संवेदनांचे संयलेषण होत नाही। भावनात्मक अंगाचा विकास होऊन कारूण्यादी भावना जागृत होतात ( अर्थ अ )। वर उलल्ेखिलेल्या इंद्रियसंवेद्य घटकात या भावना देहीभूत होतात। या भावनांची व त्यांच्या इंद्रिय-संवेद्य देहाची कशी व किती वाद केल्यास अनुभव समाधान व तृप्ती प्राप्त करून देणारा होईल हे आपल्याला फीलिंगमुळे कळते ( अर्थ इ )। यानंतर आपण क्रोचेच्या, आणि काही प्रमाणात काॅलिंगवुडच्या, सिद्धान्ताचा परिचय करून घेऊ क्रोचे व काॅलिंगवुड यांचे सिद्धान्त इतके सारखे आहेत की खरे म्हणजे क्रोचेच्या सिद्धान्ताचा परिचय आपल्याला झाला तरी चालण्यासारखे आहे। पण काही ठिकाणी काॅलिंगवुडचे विवेचन क्रोचेच्या विवेचनापेक्षा निराळे आहे म्हणू काॅलिंगवुडच्या सिद्धान्ताचा थोडवमयात पण स्वतंत्र परिचय करून घेणे इष्ट होईल। 5।4 क्रोचेच्या लिखाणाविषयी एक तक्रार नेहमी ऐकू येते ती अशी की, ते कळल्यासारखे वाटते, पण नवमकी कळले आहे याची खात्री वाटत नाही। याचे महत्त्वाचे कारण असे की, क्रोचे एकाच वेळी दोन सिद्धान्त मांडत होता ः एक ज्ञानशास्त्रीय व दुसरा कलास्वरूपाबद्दलचा। आणि हे दोन सिद्धान्त एकच आहेत असा त्याचा समज असल्यामुळे त्याने ते वेगवेगळे सिद्धान्त म्हणून मांडले नाहीत। या दोन सिद्धान्तांत काही बाबतींत साम्य असल्यामुळे ते सर्वांशाने सारखे आहेत असा गेरसमज अनेकांनी करून घेतला आहे। उदाहरणादाखल मी एका साम्यस्थळाचा निर्देश करतो। कलास्वरूपाविषयी लिहिणारा क्रोचे निर्भरशील कलेचा (rदस्aहूग्म् arू) पुरस्कर्ता होता। निर्भरशील कलेत व्यक्तित्वाच्या संकल्पनेला फार महत्त्व आहे हे सर्वांना ठाऊक आहेच। आपल्या ज्ञानशास्त्रीय विवेचनात प्रातिभ ज्ञानाचे (ग्हूल्ग्ूग्दह) विषय व्यक्तित्वपूर्ण विशेष असतात असा सिद्धान्त क्रोचेने मांडला आहे।41 दोन्ही संदर्भांत व्यक्तित्वाच्या संकल्पनेला आfतशय महत्त्व आहे। यावरून क्रोचेच्या दोन सिद्धान्तांमध्ये काही बाबतींत पुष्कळ साम्य आहे असे सिद्ध होते। परंतु हे दोन सिद्धान्त सर्व बाबतींत सारखे आहेत असे मात्र यावरून सिद्ध होत नाही। क्रोचेने वापरलेल्या मध्यवर्ती संज्ञांना वेगवेगळे अर्थ आहेत याची वाचकाला जाणीव नसली तर पुष्कळ गोंधळ उडतो। काही वेळा या अनेकार्थी संज्ञांमुळे स्वतः क्रोचेचा गोंधळ उडालेला आहे, असे वाटायला त्याच्या इस्थेटिक या पुस्तकात पुरेसा आधार आहे। क्रोचे वापरत असलेल्या संज्ञा अनेकार्थी आहेत हे दाखविण्यासाठी आविष्कार (ाxज्rोग्दह) या संज्ञेचे उदाहरण देता येईल। आविष्कार ही संज्ञा क्रोचेने आपल्या इस्थेटिक या उपर्युक्त ग्रंथामध्ये तीन अर्थांनी वापरली आहे। परायत्त सौंदर्याची चर्चा करताना क्रोचे म्हणतो की किलल्े, राजवाडे इत्यादी मानवनिर्मित वस्तू सुंदर आहेत, कारण त्यांची हेतुपूर्ण रचना त्यांच्या हेतूंचा आविष्कार करते। येथे हेतू व हेतुपूर्ण रचना यांच्यातील संबंधाचा बोध आविष्कार या शब्दाने होतो।42 या संज्ञेला क्रोचेने दिलेला दुसरा अर्थ सामान्यपणे आपण तिला जो अर्थ देतो त्याच्याशी मिळताजुळता आहे। मनात जे असते त्याच्या बाह्यीकरणाला सामान्यपणे आविष्कार म्हणतात। क्रोचेला हा अर्थ मान्य आहे असे वाटते। आविष्कार म्हणजे मानवी भाषा असा अर्थ त्यानेही इस्थेटिकमध्ये दिलेला आहे। भाषा या संज्ञेत कलावंतांच्या सर्व आविष्कारांना त्याने अंतभूर्त केले आहे। उदाहरणार्थ, गवयाचे स्वर, चित्रकाराचे रंग इत्यादी।43 इस्थेटिकचा फार मोठा आणि महत्त्वाचा भाग आविष्कार या संज्ञेच्या तिसऱ्या अर्थाच्या विवरणात खर्ची पडला आहे। पुस्तकाच्या या भागात क्रोचे आविष्कार ही संज्ञा एका ज्ञानशास्त्रीय अर्थाने वापरतो। हा अर्थ विशेष महत्त्वाचा असल्याने त्याची आपण तपशीलवार चर्चा करणार आहोत।44 क्रोचेने आविष्कार या संज्ञेला जो ज्ञानशास्त्रीय अर्थ दिलेला आहे तो व्यवस्थित आकलन होण्यासाठी त्याच्या एकूण आfतभौतिक विचारप्रणालीची आपल्याला माहिती करून घेतली पाहिजे। त्याच्या मते विश्वाचे अंतिम स्वरूप चेतन्यमय (ेज्ग्rग्ूल्aत्) आहे। या विश्वचेतन्याचे चार पेलू विंढवा अंगे (स्दसहूे) खालीलप्रमाणे आहेत ः विशेषाचे ज्ञान, सामान्याचे ज्ञान, व्यवहार, नीतिव्यवहार ( अनुक्रमे घ्हूल्ग्ूग्न, थ्दुग्म्aत्, Econदस्ग्म्, Eूप्ग्म्aत् अंगे)। यांतील पहिल्या दोन पेलूंना ज्ञानात्मक (ूपदrाूग्म्aत्) पेलू म्हणतात, आणि दुसऱ्या दोहोंना व्यवहारात्मक (ज्raम्ूग्म्aत्) पेलू म्हणतात। मानव हा विश्वचेतन्याचा केंद्रबिंदू आहे असे मानले तर याचे स्पष्टीकरण पुढीलप्रमाणे देता येईल ः मानवी जीवनाचे दोन पेलू म्हणजे त्याची ज्ञानप्रक्रिया व त्याचा क्रियाव्यवहार। मानवी ज्ञान दोन प्रकारचे असते ः विशिष्टाचे ज्ञान व सामान्याचे ज्ञान। क्रियाव्यवहारही दोन प्रकारचा असतो ः आपल्या ईिप्सतांच्या प्राप्तीसाठी केलेल्या क्रिया व आपल्या हच्छाशक्तीचे नेतिकतेने नियमन करून केलेला नीतिव्यवहार। या पेलूंचे परस्परसंबंध असे असतात ः प्रत्येक जोडीमधील दुसरा पेलू पहिल्या पेलूवर अवलंबून असतो, पण पहिला मात्र दुसऱ्यावर अवलंबून नसतो। उदाहरणार्थ, सामान्याचे स्पष्ट ज्ञान नसतानाही विशेषाचे ज्ञान होऊ शकते, पण सामान्याचे ज्ञान विशेषाचे ज्ञानाखेरीज होत नाही। या संबंधाला क्रोचेने दोन पातळयांमधील संबंध (ूप rात्aूग्दह दf ्दल्ंत ्ाुrाा) असे नाव दिले आहे। पहिल्या ज्ञानात्मक पेलूस प्रातिभ ज्ञान45 (ग्हूल्ग्ूग्न व्हदेत्ुा) व दुसऱ्यास तार्किक विंढवा संकल्पनात्मक ज्ञान (त्दुग्म्aत् व्हदेत्ुा) असे म्हणतात। पहिले कल्पनाशवमतीमुळे (ग्स्aुग्हaूग्दह) प्राप्त होते, तर दुसरे संकल्पनाशवमतीमुळे (ग्हूात्तम्ू) मिळते; पहिल्याचे विषय व्यक्तित्वपूर्ण विशेष असतात, तर दुसऱ्याचे विषय सामान्ये असतात; पहिल्यातून प्रतिमा (ग्स्aुो) निर्माण होतात, तर दुसऱ्यातून संकल्पना निर्माण होतात। ही नदी, हे तळे, हा ओढा, हा पाऊस, हा पाण्याचा पेला हे सर्व प्रातिभ ज्ञानाचे विषय (ग्हूल्ग्ूग्दहे) आहेत। पाणी ( विंढवा जलत्व ) ही संकल्पना आहे।46 प्रातिभ ज्ञान व संकल्पनाज्ञान यांच्यापेकी श्रेष्ठ काय? यांतील एक दुसऱ्याची जागा घेऊ शकत नसल्याने एक श्रेष्ठ व दुसरे कनिष्ठ असे असण्याचा प्रया>च निर्माण होत नाही। वर उल्लेखिलेल्या दोन पातळयांमधील संबंधाच्या तत्त्वावरून कोणाचा असा समज होईल की, विशेषाचे ज्ञान सामान्याच्या ज्ञानाशिवाय होऊ शकेल। पण हा समज बरोबर नाही। पेल्यातले पाणी पाणी आहे हे ओळखायला जलत्वाचे ज्ञान आवश्यक आहे। क्रोचेच्या म्हणण्याचा आशय असा की, वेज्ञानिकाला पाण्याच्या वेगवेगळया रूपांपासून अलग केलेल्या जलत्वाचे जसे स्पष्ट (ाxज्त्ग्म्ग्ू) ज्ञान असते तसे सामान्याचे स्पष्ट ज्ञान विशेषाच्या प्रातिभ ज्ञानात जरूर नसते। विशेषांपासून अलग न केलेल्या सामान्याचे ज्ञान विशेषाच्या प्रातिभ ज्ञानात असते। क्रोचे एके ठिकाणी म्हणतो की ज्यांना काल व अवकाश यांची परिमाणे नाहीत अशा विशेषांचे प्रातिभ ज्ञान आपल्याला होऊ शकते।47 यावर भाष्य करताना विल्डन कार म्हणतो की, येथे अवकाश-कालातीत ज्ञान क्रोचेला आfभप्रेत आहे।48 परंतु असे म्हणणे वस्तुस्थितीला मुळीच धरून होणार नाही। कोणत्याही अनुभवाला अवकाश व काल यांची परिमाणे असणारच। निदान कालाचे तरी परिमाण असणारच। माझ्या समजुतीप्रमाणे क्रोचेला इतकेच म्हणायचे आहे की, ज्यात अवकाश व काल यांचे अलग केलेले स्पष्ट ज्ञान नसते असे विशेषाचे ज्ञान शवमय आहे। या मुद्दयाबद्दल आणखी एक स्पष्टीकरण देता येईल। सुशिक्षित माणसाच्या विशेषाच्या ज्ञानात सामान्याचे ज्ञान अनुस्यूत असते हे क्रोचेला मान्य आहे। तो म्हणतो की, ज्या संकल्पना विशेषांशी एकरूप झालेल्या आहेत त्यांना संकल्पना मानायचे कारण नाही। कारण विशेषांशी एकरून झालेल्या संकल्पनांना स्वातंत्र्य व स्वायत्तता नसते। यासाठी क्रोचेने एक उदाहरण दिले आहे। नाटकातील पात्राच्या तोंडी जी तात्तविक विधाने घातलेली असतात त्यांचे कार्य तात्तविक सत्य सांगणे हे नसून त्या पात्राचे व्यविमतत्व उभे करणे हेच असते।49 क्रोचेने प्रातिभ ज्ञान व संवेदनाजन्य ज्ञान (ेाहो जrमज्ूग्दह) यांच्यात फरक केलेला आहे। दोन्ही ज्ञानांचे विषय विशिष्ट गोष्टीच (ज्arूग्म्ल्त्arे) असतात। पण संवेदनाजन्य ज्ञानाचा विषय वास्तव जगात खरोखरच आfस्तत्वात आहे असा आपला दावा असतो।50 समोरचे टेबल शिसवी आहे। हे संवेदनाजन्य ज्ञानविधान समोर खरोखरच टेबल आहे असा दावा करते। पण प्रातिभ ज्ञानाचा विषय खरोखरच आfस्तत्वात आहे असा आपण दावा करीत नाही। पण ती वस्तू आfस्तत्वात नसून केवळ भासमय आहे असेही आपल्याला म्हणायचे नसते। क्रोचेच्या म्हणण्याप्रमाणे विषयाच्या आfस्तत्वाचा प्रया>च येथे अप्रस्तुत आहे। निरपेक्ष आनंदाच्या संकल्पनेचे विवरण करताना कांटने बरोबर हीच भूमिका घेतली होती, याची येथे साहजिकच आठवण होते। क्रोचेने प्रातिभ ज्ञान आणखी एका गोष्टीपासून विलग केले आहे। त्या गोष्टीला क्रोचे संवेदना, भावना, ऊर्मी इत्यादी (ेाहेaूग्दह, fाात्ग्हु, ास्दूग्दह, ग्स्ज्ल्त्ेा, conूाहू, स्aूूी ) वेगवेगळी नावे देतो। या संदर्भात फीलिंग व इमोशन या शब्दांचा अर्थ अनाकारित जड द्रव्य असा होतो। या शब्दांना दुसराही एक अर्थ आहे आणि तो आपल्या जास्त परिचयाचा आहे। राग, भीती इत्यादींना भावना हे नाव देताना हा दुसरा अर्थ आपल्याला आfभप्रेत असतो। कांटप्रमाणे व विश्वचेतन्यवाद्यांप्रमाणे क्रोचेही असे मानतो की मानवी ज्ञानात दोन प्रकारचे घटक असतात ः (1) बाहेरून मिळालेला घटक, व (2) अनुभवपूर्व घटक। या दोन घटकांच्या संयोगामुळे ज्ञान प्राप्त होते। कांटच्या मते आपल्याला बाहेरून संवेदनांची सामग्री (ेाहेदrब् स्aहग्fदत््) मिळते। क्रोचेच्या मते या संवेदनासुद्धा जड स्वरूपात आपल्याकडे येत नाहीत। कारण जे केवळ जड आहे ते मानवी अनुभवाचा विषयच होऊ शकत नाही।51 संवेदनांची जी सामग्री आपल्याला ज्ञानप्रक्रियेसाठी मिळते तिच्यातील प्रत्येक घटक अनुभवपूर्व आकाराच्या चौकटीतच अनुभवाला येतो। प्रातिभ ज्ञान ही आकारित करण्याची क्रिया आहे। कांटच्या मते काल व अवकाश या अनुभवपूर्व आकारांनी या क्रियेचा पाया घातला जातो। क्रोचेच्या मते या आकारांच्या आधीचा एक अनुभवपूर्व आकार लक्षात घेणे जरूर आहे। तो म्हणजे विशेषत्व (म्प्araम्ूी, indग्vi्ल्aत् ज्प्ब्ेग्दुहदस्ब्) हा होय।52 अनुभवविषयाला विशेषत्व असले पाहिजे अशी प्रातिभ ज्ञानाची अट असते। परंतु या विशेषाचे विशेषत्व कशात आहे हे काही प्रातिभ ज्ञान ठरवू शकत नाही। वस्तुवस्तूमधील फरक कळायचे असतील तर प्रातिभ ज्ञानाला जडतत्त्वावरच अवलंबून राहावे लागते। पण असे जडतत्त्व खरोखरच असते असे म्हणण्याचे कारण नाही। जडतत्त्व असते असे केवळ ज्ञानशास्त्राच्या सोयीसाठी मानायचे इतकेच। कारण जे विशेषत्वाचा शिवमका घेऊन येते तेच मानवी ज्ञानाचा विषय होऊ शकते। म्हणजे जडतत्त्वाचे जडतत्त्व म्हणून आपल्याला ज्ञान होणे तर्कदृष्टया अशवमय आहे। जडतत्त्वाला मानवी ज्ञानाच्या कक्षेत आणणाच्या प्रक्रियेलाच प्रातिभ विंढवा आविष्कार हे नाव क्रोचेने दिले आहे।53 जडतत्त्व अनेकतेच्या स्वरूपाचे असते। या अनेकतेचे संयलेषण करणे व त्यातून निर्माण झालेले विशेषत्व प्रकाशात आणणारे हे कार्य प्रातिभ ज्ञानाचे आहे।54 हे संयलेषण ज्ञानप्रक्रियेत पुढे वापरण्यात येणाऱ्या संकल्पनांनुसार होत नसल्याने क्रोचे त्याला प्रातिभ ज्ञानाच्या पातळीवरील अनुभवपूर्व आकाराच्या साहाय्याने केलेले संयलेषण (a ज्rग्दrग् aोूपूग्म् ेब्हूपेग्े) असे नाव देतो।55 येथे ज्ञानशवमतींच्या मुक्त मिलाफाविषयी कांटने जे लिहिले आहे त्याची आठवण होते। सर्व विश्वचेतन्यवाद्यांवर कांटची किती खोल छाप पडली होती हे यावरून लक्षात येते।56 या विवेचनात क्रोचेने आविष्कार आणि प्रातिभ ज्ञान हे शब्द समानार्थक म्हणून वापरले आहेत। आविष्कार या शब्दाचा हा अगदीच अनोळखी अर्थ आहे यात शंका नाही। आपण आविष्कार हा शब्द उद्गार, काहीतरी अर्थ सांगणारे प्रतीक या अर्थाने वापरतो। स्वतः क्रोचेने हा शब्द याच अर्थाने इस्थेटिक या ग्रंथामध्ये वापरला आहे हे आपण वर पाहिलेच आहे। पण प्रातिभ ज्ञानाच्या संदर्भात हा अर्थ उपयोगाचा नाही हे उघड आहे। मग क्रोचेने आविष्कार हा शब्द प्रातिभ ज्ञान या अर्थी का वापरला? याबद्दल माझा जो कयास आहे तो असा ः आविष्कार (ाxज्rोग्दह) व संवेदना (ग्स्ज्rोग्दह) या दोन्ही संज्ञांचे मध्ययुगीन तत्त्वज्ञानाच्या परंपरेत जे अर्थ आfभप्रेत होते तेच क्रोचेलाही आfभप्रेत असावेत। ज्ञानातील जड व आित्मक घटकांची नावे म्हणून संवेदना (ेजम्गे ग्स्ज्rोaा) आणि आविष्कार (ेजम्गे ज्xज्rोaा) हे शब्द मध्ययुगीन तत्त्वज्ञानात वापरले जात होते। संवेदनेचा आविष्कार (ाxज्rोदग्ह दf ग्स्ज्rोग्दह) याचा अर्थ ज्ञानातील जडतत्त्वातून मानवी ज्ञानाचे विषय बनतील अशा प्रतिभांची व संकल्पनांची निर्मिती करणे। संकल्पनांना प्रातिभ ज्ञानामध्ये स्थान नसल्याने प्रतिभा या अर्थाने आविष्कार हा शब्द क्रोचेने वापरला आहे असे दिसते। प्रतिभांची निर्मिती करणे हे प्रातिभ ज्ञानाचे कार्य आहे। भावनेचा आविष्कार या इस्थेटिक मधील शब्दप्रयोगाला दोन अर्थ आहेत ः (अ) जडद्रव्याला आकारित करणे व त्यातून वेशिष्टयपूर्ण प्रतिभा निर्माण करणे; आणि (आ) राग, भीती इत्यादी भावनांचे बाह्यीकरण करणे। काव्य म्हणजे भावनेचा उत्स्फूर्त आविष्कार। असे जेव्हा वड्र्सवर्थसारखे लोक म्हणतात तेव्हा त्यांना वरीलपेकी दुसरा अर्थ आfभप्रेत असतो, पहिला नसतो। तत्त्वज्ञ क्रोचेला मात्र वरील दोन्ही अर्थ आfभप्रेत आहेत। म्हणूनच असे वाटते की क्रोचे एकाच वेळी दोन वेगवेगळे सिद्धान्त मांडत होता। फीलिंग हा शब्द बोझंकिटनेही तीन अर्थांनी वापरला आहे हे आपण वर पाहिले आहे। पण या तीन अर्थांमधील संबंध आपण दाखवू शकलो। तसे क्रोचेच्या बाबतीत करणे शवमय दिसत नाही। काॅलिंगवुडने यातून एक वाट काढलेली आहे। तिची चर्चा याच प्रकरणात नंतर येणार आहे। क्रोचेने प्रातिभ ज्ञान व आविष्कार हे शब्द समानार्थक म्हणून वापरले आहेत हे आपण बघितलेच आहे। इस्थेटिकच्या दुसऱ्या प्रकरणात तो असे सांगतो की कलाकृती विंढवा सुंदर वस्तू म्हणजे प्रातिभ ज्ञान विंढवा आविष्कार होय। म्हणजे प्रातिभ ज्ञानाविषयी क्रोचेने जे जे म्हटले आहे ते ते सर्व कलाकृतीला लागू पडते असा त्याचा दावा आहे। पण हे मान्य करण्यामध्ये एक धोका आहे। त्यामुळे ज्यांना सर्वसामान्यपणे कलावंत असे समजण्यात येते असे लोक व सामान्य जन यांच्यातील फरकच नाहीसा होतो। कारण प्रातिभ ज्ञानाची क्रिया कलावंतांप्रमाणे सामान्य माणसांतही चालू असते। पण क्रोचे हा धोका पत्करायला तयार आहे। तो म्हणतो की सामान्य माणूस व कलावंत यांच्यात तत्त्वतः काहीच फरक नाही। फरक आहे तो केवळ संख्यात्मक। एक किलो साखर व पोतेभर साखर यांच्यात जसा केवळ संख्यात्मकच फरक असतो, गुणात्मक नसतो, तसाच येथेही आहे।57 सामान्य माणसाला क्रोचेची ही मते कितीही आवडली तरी त्यांत काहीतरी चमत्कारिक आहे असे त्याला वाटल्यावाचून राहणार नाही। कारण शेक्िस्पअरप्रमाणे आपणही कवी आहोत हा विचार कितीही आनंददायक असला तरी अखेरीस तो खरा नाही असे कोणासही कबूल करावे लागेल। क्रोचेच्या मते कला ही तत्त्वज्ञानापेक्षा व इतिहासापेक्षा निराळी आहे। कारण व्यविमतत्वाचा शोध घेणे हे कलेचे कार्य असून सामान्याचा शोध घेणे हे तत्त्वज्ञानाचे ध्येय असते। इतिहासात वर्णन केलेल्या घटना वास्तव जगात खरोखरीच होऊन गेल्या असा दावा इतिहासकार करतात; कलावंत मात्र असा दावा करीत नसतो।58 पण कला, इतिहास व तत्त्वज्ञान यांना एकमेकांपासून अलग न केल्यामुळे टीकाशास्त्रात सामान्य (ल्हग्नrेaत्, ूब्ज) व संभवनीयता (ज्rदंaंग्त्ग्ूब्) या संकल्पनांना पुष्कळ महत्त्व आले। क्रोचेचे म्हणणे असे की एक तर या संकल्पनांना टीकाशास्त्रात स्थान देऊ नये; नाही तर त्यांना कलेच्या संदर्भात योग्य ठरेल असा नवा अर्थ द्यावा।59 क्रोचेने वाङ्मप्रकाराच्या संकल्पनेवरही हलल्ा चढविला आहे। सुखात्म, दुःखात्म, महाकाव्य, नाटय इत्यादी वर्गीकरणही चुकीच्या तात्तविक पायावर आधारलेले आहे असे त्याचे मत आहे।60 क्रोचेने ज्ञानात्मक आणि व्यवहारात्मक प्रक्रिया एकमेकींपासून वेगळया काढल्या असून कलेला ज्ञानात्मक प्रक्रियांमध्ये स्थान दिले आहे।61 या विभाजनातून दोन महत्त्वाचे मुद्दे निर्माण झाले आहेत ः (1) क्रोचेच्या मते ज्ञानात्मक प्रक्रिया व्यवहारात्मक प्रक्रियांवर अवलंबून नसतात। कला ही ज्ञानात्मक प्रक्रिया असल्याने तीही व्यवहारात्मक प्रक्रियांवर अवलंबून नसते। सामान्यपणे आपण म्यूझियममधील भितींवर टांगलेल्या चित्रांना विंढवा आर्ट गॅलरीमध्ये ठेवलेल्या पुतळयांना कलाकृती म्हणतो। अशा कलाकृती तयार करायच्या झाल्यास ब्रशने कॅन्व्हसवर रंग लावावा लागतो विंढवा छिन्नीने दगडाला आकार द्यावा लागतो। पण क्रोचेच्या मते या क्रिया व्यवहारात्मक प्रक्रियांमध्ये मोडतात। म्हणजे जर कलानिर्मिती ही ज्ञानप्रक्रिया असेल तर कॅन्व्हसवर रंग लावणे इत्यादी क्रिया जर व्यवहारात्मक प्रक्रिया असतील तर या दोन्हींचा एकमेकींशी अर्थाअर्थी काहीच संबंध असायला नको। आणि बरोबर हाच दावा क्रोचेने केलेला आहे। त्याच्या मते खरी कलाकृती मनात असते। ज्या बाहेरच्या गोष्टीला आपण सामान्यतः कलाकृती म्हणतो ती खऱ्या अर्थाने कलाकृतीच नव्हे।62 जर आविष्कारचा अर्थ उद्गार विंढवा बाह्यीकरण असा केला तर क्रोचेची भूमिका फारच चमत्कारिक वाटते। पण जर याच संज्ञेचा ज्ञानशास्त्रीय अर्थ घेतला तर ही भूमिका पटण्यासारखी वाटते। कारण जाणणे म्हणजे कोणतीच शारीरिक व व्यवहारात्मक कृती करणे नव्हे। (2) क्रोचेच्या मते कलाकृती निर्माण होण्याआधी कलाकृतीच्या आशयाची विंढवा विषयाची निवड करणे अशवमय असते।63 जर आशय म्हणजे ज्ञानशास्त्रीय विवेचनातील जडतत्त्व असेल तर क्रोचेचे म्हणणे योग्य आहे। कारण निवड करण्यापूर्वी ज्याची निवड करायची त्याचे स्वरूप कळले पाहिजे। म्हणजे जडतत्त्व ज्ञानाच्या कक्षेत आले पाहिजे। पण ते ज्ञानाच्या क्षेत्रात आले की ( ज्ञानशास्त्रीय अर्थाने ) त्याचा आविष्कार झालेलाच असतो। म्हणून आविष्काराच्या आधी आशयाची निवड करणे अशवमय असते। पण जर आशय या शब्दाचा अर्थ अर्थ, आfभप्राय, विषय असा घेतला तर आशयाची आविष्काराच्या आधी निवड करणे अशवमय का असावे हे कळत नाही। क्रोचेच्या मते एका आशयाचा एकच आविष्कार होऊ शकतो। यावरून असे म्हणता येते की, कलाकृतीचे भाषांतर अशवमय असते। बहुतेक वेळा भाषांतर मूळ कलाकृतीसारखे होत नाही। ते हिणकसच होते। जर मुळातल्याप्रमाणे भाषांतर केले तर त्यात कुरूपता येते। जर ते सुंदर झाले तर ते मुळातल्यासारखे नसते। अशा भाषांतराकडे नवीन कलाकृती म्हणूनच पाहावे हे योग्य।64 तंत्राविषयीचे क्रोचेचे विचार लक्षात घेण्यासारखे आहेत। कलाकृती मानसिक गोष्ट आहे असे एकदा मान्य केले की तंत्राचा प्रया> उपस्थित होत नाही। कारण मानसिक कलानिर्मिती इच्छाशवमतीच्या कक्षेत येत नाही। त्यामुळे तिचे तंत्र संभवत नाही। तिच्याबाबत साध्य व साधन या संकल्पना लागू पडत नाहीत। परंतु जर बाहेरच्या वस्तूंना ( उदाहरणार्थ, पुतळा ) कलाकृती मानले तर मात्र या वस्तूंच्या निर्मितीचे तंत्र संभवते। परंतु कलाकृती म्हणजे बाहेरच्या वस्तू नव्हेत असे क्रोचे वारंवार सांगतो। त्यामुळे तंत्राचा प्रया> सौंदर्यशास्त्राच्या संदर्भात तरी महत्त्वाचा नाही।65 इस्थेटिकच्या पंधराव्या प्रकरणात कला व नीती यांविषयीची क्रोचेची मते आलेली आहेत। जर कलाकृती मानसिक गोष्टी असतील, तर कला पूर्णपणे स्वायत्त आहे, तिचा नीतीशी कसलाच संबंध नाही असे म्हणता येते। पण कलानिर्मिती म्हणजे बाहेरील वस्तूंची निर्मिती असेल तर मात्र तिच्यावर नीतिनियमांची बंधने पडतात। क्रोचेच्या मते प्रतिभा आणि आfभरूची या एकच आहेत। कलाकृतीचा आस्वाद घ्यायचा म्हणजे काय? कलावंताने जी बाह्य निर्माण केलेली असेल तिच्या मदतीने रसिकाने मूळ मानसिक कलाकृती पुन्हा निर्माण केली पाहिजे; असे केले तरच त्याला आस्वाद घेता येईल। हे करीत असताना कलावंताच्या विशिष्ट दृष्टिकोणातूनच कलाकृतीकडे पाहणे जरूर आहे। हे करणे कठीण असले तरी अशवमय नाही। कारण प्रतिभा व आfभरूची तत्त्वतः एकच आहेत। त्या वेगळया असतील तर कलाकृतीचा आस्वाद घेणे कसे शवमय होईल?66 क्रोचेवर लिहिताना कॅरिटने दोन आक्षेप घेतले आहेत। आणि कॅरिट स्वतः आविष्कारवादी असल्याने या आक्षेपांना विशेष महत्त्व आहे। (1) प्रातिभ ज्ञानाचा प्रत्येक विषय भावनेचा आविष्कार असतो हे क्रोचेचे मत कॅरिटला पटत नाही। हे टेबल, ही नदी इत्यादी विशिष्ट गोष्टी प्रातिभ ज्ञानाचे विषय असतात। यांच्यात भावना विंढवा जडतत्त्व आकारित झालेले असते असे क्रोचे म्हणतो। म्हणजे या सर्व गोष्टींमध्ये भावना आकारित विंढवा आविष्कृत झालेली असते असे म्हणता येईल। आणि या सर्व गोष्टी भावनांचा आविष्कार असल्याने सुंदरही ठरतात। वेशिष्टय हा आकार सर्व प्रातिभ ज्ञानाला समान असतो; भावनेमुळे विंढवा जडतत्त्वामुळे हे टेबल व ही नदी यांच्यातील भेद निर्माण होतो। काही वेळा भावनेचा आविष्कार टेबल हे स्वरूप धारण करतो; इतर काही वेळा तो निराशेच्या आंतरिक आक्रोशाच्या स्वरूपात अवतरतो। जर भावना-भावनांमध्ये जातीचे साम्य असेल तर टेबल व आक्रोश या त्यांच्या आविष्कारांमध्ये जातीचा फरक का पडतो? याचा समाधानकारक खुलासा क्रोचे देऊ शकत नाही। (2) क्रोचेच्या सिद्धान्तामुळे एकाचे प्रातिभ ज्ञान दुसऱ्याला कसे कळते यावर प्रकाश पडत नाही। समजा क्ष ने आपल्या संवेदनेचा मानसिक आविष्कार साधला आणि आपल्या स्मृतीला मदत म्हणून विंढवा आपला आविष्कार इतरांना कळावा म्हणून बाह्य जगात एक इंद्रियसंवेद्य प्रतीक निर्माण केले। डया प्रक्रियेची मांडणी अशी करता येईल ः सं (वेदना) -> आ(विष्कार) -> (बाह्य) प्र(तीक)।] आता क्ष1 या रसिकाला आचा आस्वाद घ्यायचा आहे अशी कल्पना करू। त्याच्यासमोर फक्त प्र आहे। क्ष1 च्या प्रक्रियेचे स्वरूप असे असेल ः सं1 (ृप्र) -> आ1। येथे असे गृहीत धरायला हवे की प्र (ृसं1) चे क्षशी व आशी जे संबंध आहेत तेच क्ष1शी व आ1शीही आहेत। आता प्रया> असा की क्ष ने निर्माण केलेले प्र हे क्ष1चा अनुभवविषय होणार कसे? आपल्या भावनांचा विंढवा संवेदनांचा आविष्कारच आपल्या अनुभवाचा विषय होतो हे क्रोचेने सांगितलेच आहे। म्हणजे प्रमुळे क्ष व क्ष1 या दोघांत एकच संवेदना विंढवा भावना निर्माण झाली तरच त्यांचे आविष्कार सारखे होतील। पण क्रोचेचा सिद्धान्त स्वीकारला तर हे अशवमय आहे। कारण क्ष1ला प्रचे प्रातिभ ज्ञान होण्यासाठीच मुळी स्वतःच्या भावनांचा आविष्कार साधायला हवा। आणि क्ष1ने आपल्या भावनांचा आविष्कार साधला तर त्यामुळे आ1 व प्र1 निर्माण होतील। पण प्र व प्र1 हे एकच आहेत हे तरी कशावरून? कॅरिटच्या या दोन आक्षेपांपेकी पहिला जास्त महत्त्वाचा आहे। कारण तो क्रोचेच्या सिद्धान्ताच्या गाभ्याला स्पशर् करतो। या अडचणीतून सुटण्यासाठी कॅरिट असे सुचवितो की क्रोचेने प्रातिभ ज्ञान व आविष्कार यांच्यातील एकरूपतेचा सिद्धान्त सोडून द्यायला हवा। प्रत्येक प्रातिभ ज्ञानाचा विषय आविष्कार असेलच असे नाही हे मान्य करावयास हवे।67 कॅरिटच्या ह्या आक्षेपांमुळे क्रोचेचा सिद्धान्त कोंडीत पकडला गेला आहे। पण काॅलिंगवुडने ही कोंडी काही प्रमाणात फोडली आहे असे वाटते। त्याच्या विवेचनामुळे वरीलपेकी निदान पहिल्या आक्षेपाला उत्तर मिळते। 5।5 क्रोचेचा सिद्धान्त काॅलिंगवुडने आपल्या प्रििन्सपल्स आॅफ आर्ट या ग्रंथामध्ये थोडयाशा निराळया पद्धतीने मांडला आहेत।68 आपण आता त्याचा थोडवमयात विचार करू। कला हा शब्द अनेकार्थवाचक असल्याने कलास्वरूपशास्त्राला आfभप्रेत असलेला अर्थ इतर आगंतुक अर्थांपासून वेगळा काढण्याची जरूरी आहे, असे काॅलिंगवुडचे म्हणणे आहे।69 कला म्हणजे काय हे कळण्यासाठी कला म्हणजे काय नाही हे कळणे जरूर आहे। कला म्हणजे ज्याचे तंत्र शिकता व शिकविता येते असा हस्तव्यवसाय विंढवा कारागिरी नव्हे;70 कला म्हणजे वास्तवाची प्रतिकृती नव्हे;71 आपल्या व्यवहारात उपयुक्त ठरतील अशा विवक्षित भावनांची जागृती करण्याचे विंढवा मनोरंजन करण्याचे साधन नव्हे।72 कलेची दोन व्यवच्छेदक लक्षणे असतातः (1) आविष्कार, व (2) कल्पना।73 आपल्या ग्रंथाच्या आठ, नऊ व दहा या तीन प्रकरणांत काॅलिंगवुडने कल्पनेविषयी विवेचन केले असून अकराव्या प्रकरणात आविष्काराबद्दलचा सिद्धान्त मांडला आहे। आठ, नऊ व दहा या प्रकरणांमधील काॅलिंगवुडचे विवेचन पूर्णपणे ज्ञानशास्त्रीय आहे हे लक्षात ठेवणे जरूर आहे। आणि अकराव्या प्रकरणातील भाषेबद्दलचा त्याचा सिद्धान्त या ज्ञानशास्त्रीय विवेचनाशी जोडलेला आहे। म्हणजे क्रोचेप्रमाणे काॅलिंगवुडसुद्धा मुख्यतः एका ज्ञानशास्त्रीय प्रया>ाशी झगडतो आहे हे स्पष्टपणे दिसते। कलेची एका ज्ञानशास्त्रीय प्रक्रियेशी सांगड घालून त्याने आपले कलास्वरूपशास्त्र उभे केले आहे। क्रोचेचे ज्ञानशास्त्रीय विवेचन व काॅलिंगवुडचे विवेचन यांच्यात पुष्कळ साम्य असल्यामुळे काॅलिंगवुडच्या सिद्धान्ताची चर्चा संक्षेपाने करता येईल। काॅलिंगवुडच्या मते फीलिंग74 हा अनुभवप्रकार व विचार (ूप्दल्ुप्ू) यांच्यात खालील भेद आहेत ः (1) विचारात द्विध्रूवात्मकता (ंग्-ज्दत्arग्ूब्) असते। विचार करण्याची प्रक्रिया यशस्वी होते विंढवा अयशस्वी होते, तिला सत्य सापडते विंढवा सापडत नाही। फीलिंगमध्ये ही द्विध्रूवात्मकता नसते। कारण फीलिंगच्या अवस्थेत जाणिवेकडून कसलाच प्रयत्न होत नसतो। (2) विचार सर्वमान्यतेचा दावा करतो; फीलिंग व्यविमतसापेक्षच राहते। आज तपमान 1120 आहे। हा विचार जसा एका व्यवमतीला खरा तसा तो सर्वांनाच खरा असतो; पण मला आज फार गरम वाटते आहे। हे फीलिंगबद्दलचे विधान मात्र व्यविमतसापेक्ष आहे। (3) एखाद्या विचाराचा त्याच्या विरोधी विचाराने प्रतिवाद करता येतो; तसा प्रतिवाद फीलिंगविषयी संभवत नाही। (3) फीलिंग क्षणिक असते, फीलिंग्जचा प्रवाह सारखा वाहत असतो। विचाराला स्थिरता असते। यानंतर काॅलिंगवुडने असे दाखविले आहे की, फीलिंगला दोन बाजू असतात ः संवेदना (ेाहेaूग्दह) व भावना (ास्दूग्दह)। भावना ही संवेदनेवर अवलंबून असते हे दाखविण्यासाठी काॅलिंगवुड तिच्या बाबतीत इमोशनल चार्ज हा शब्द प्रयोग करतो। फीलिंग विचारावर अवलंबून नसते। फीलिंग ही विचाराच्या आधीची अनुभवावस्था आहे। अनुभवाच्या या पातळीसाठी सायकिकल लेव्हल आॅफ एवमस्पिरिअन्स असा शब्दप्रयोग काॅलिंगवुडने केलेला आहे। प्राथमिक पातळीवरच्या विचाराचा एकमेव विषय फीलिंग हाच असतो। सर्व अनुभवाधिंष्ठित (ास्ज्ग्rग्म्aत्) विचार फीलिंगविषयीच असतो, कारण त्याचे कार्य वेगवेगळया संवेदनांत संबंध प्रस्थापित करणे हे असते। येथे एक अडचण निर्माण होते। जर संवेदना क्षणिक असतील तर त्यांच्यात संबंध कसे प्रस्थापित करता येतील? स्थिर गोष्टींमध्येच संबंध निर्माण होऊ शकतात। तेव्हा संवेदनांना स्थिर कसे करता येईल हा प्रया> सोडविणे आवश्यक ठरते। काॅलिंगवुडच्या मते कल्पनाप्रक्रियेमुळे संवेदनांना स्थिरता येते। फीलिंगची प्रक्रिया जवळजवळ जड (ज्aेग्न) म्हणता येईल; विचारप्रक्रियेत उत्स्फूर्तता व स्वातंत्र्य आढळतात। कल्पनाप्रक्रिया फीलिंगपेक्षा जास्त व विचारापेक्षा कमी स्वतंत्र असते।75 संवेदनांच्या स्थिरीकरणाचे कार्य लक्ष देणे(aूूाहूग्दह) या क्रियेमुळे सुरू होते। विचारप्रक्रिया ही संवेदनांमध्ये संबंध प्रस्थापित करते हे आपण वर पाहिले। पण एखाद्या संवेदनेचा इतर संवेदनांशी संबंध प्रस्थापित करण्याच्या आधी त्या संवेदनेचे स्वरूप नीट जाणावे लागते। हे जाणणे म्हणजेच लक्ष देणे होय।76 फीलिंगच्या प्रवाहावर लक्ष देण्याचा प्रकाशझोत टाकला की त्या प्रवाहातल्या एका भागाला उठाव मिळतो। इतर भाग त्या मानाने अस्पष्टच राहतो। या उठाव मिळालेल्या भागाचे वेशिष्टय आपल्याला स्पष्टपणे जाणवते। लक्ष देण्याच्या प्रक्रियेमुळे फीलिंगमध्ये एक महत्त्वाचा बदल घडून येतो। तिच्या गुणात विंढवा तीव्रतेत बदल होत नाही। बदल होतो तो अनुभवाच्या एकूण स्वरूपातच होतो। लक्ष दिल्याबरोबर जाणिवेच्या पातळीवरील अनुभव सुरू होतो। या अनुभवात ज्ञाता व ज्ञेय वेगवेगळे झालेले असतात आणि प्रत्येक अनुभवाच्या वेळी ज्ञात्याला अनुभवाविषयी जशी जाणीव होते तशी स्वतःचीही जाणीव होते।77 तसेच या पातळीवरील फीलिंग मानवांकित (्दसेूग्म्aूा्) झालेली असते।78 मानवांकित झालेल्या फीलिंगचे आयुष्य आपण वाढवू शकतो।79 बुद्धीच्या इतर प्रक्रिया ( उदाहरणार्थ, ती फीलिंग भासात्मक आहे की वास्तवदशाa आहे हे ठरविणे, अवकाश व काल यांच्या परिमाणांत तिचे स्थान निश्चित करणे इत्यादी ) आता तिच्यावर होऊ शकतात। जाणीवपूर्व फीलिंग व जिच्यावर वरील बौद्धिक प्रक्रिया झाल्या आहेत अशी फीलिंग यांच्या मधली पातळी महत्त्वाची आहे। या पातळीवर लक्ष देण्याच्या क्रियेमुळे फीलिंगचे वेशिष्टय आपल्याला कळते। ती मानवांकित झालेली असते। वर उलल्ेखिलेल्या बौद्धिक प्रक्रिया तिच्यावर घडलेल्या नसतात, पण त्यांच्यासाठी ती सज्ज झालेली असते। या पातळीवरच्या अनुभवाला कल्पनात्मक पातळीवरचा अनुभव म्हणता येईल।80 सर्व विचारांत सत्यासत्यतेची द्विध्रुवात्मकता असते हे आपण वर पाहिले आहे। जाणीवपूर्व अनुभवात ही द्विध्रुवात्मकता नसते। पण कल्पनात्मक पातळीवर ती असते। एका अर्थाने सत्यासत्यतेचा विवेक येथे होतो। आपली फीलिंग आपली आहे असे स्वतःशी कबूल करण्यामुळे खरी जाणीव निर्माण होते, ते नाकबूल करण्याने खोटी जाणीव निर्माण होते। काही वेळा आपण एखाद्या फीलिंगकडे लक्ष द्यायला सुरूवात करतो; पण तिच्यात काहीतरी भयप्रद असे आढळल्यामुळे आपण घाईने दुसरीकडे लक्ष वळवतो। या प्रकाराला काॅलिंगवुडने जाणिवेचे भ्रष्टीकरण (म्दrrल्ज्ूग्दह दf conेम्ग्दल्ेहो) असे नाव दिले आहे।81 जाणिवेचा उदय झाला की फीलिंगचे जिच्यात रूपांतर होते तिला काॅलिंगवुड कल्पना (ग््ाa) असे नाव देतो।82 फीलिंगमध्ये संवेदना व भावना हे दोन घटक असतात असे काॅलिंगवुडने सांगितलेच आहे। आता तो असे म्हणतो की आविष्काराखेरीज भावना असूच शकत नाही। प्रत्येक भावनेला तिला अनुरूप असा आविष्कार असावाच लागतो।83 अनुभवाच्या प्रत्येक पातळीवर त्याला अनुरूप अशी भावना व त्या भावनेला अनुरूप असा आविष्कार असतो। जाणिवेचा उदय होण्याच्या आधी केवळ फीलिंगच्या पातळीवर जो भावनाविष्कार होतो तो फक्त शारीरिक असून त्यावर आपले नियंत्रण नसते। उदाहरणार्थ, या पातळीवरील भीतीचा आविष्कार म्हणजे चेहरा पांढराफटक पडणे। हा केवळ शारिरीक आविष्कार असून तो आपण नियंत्रित केलेला नसतो। जाणिवेचा उदय झाला की निराळया जातीच्या भावना निर्माण होतात। त्यांची जात निराळी असते असे म्हणण्याचे कारण असे की, त्या स्वच्या जाणिवेवर आधारलेल्या असतात। द्वेष, प्रेम, राग, लज्जा इत्यादी भावना या जातीत मोडतात।84 त्यांना काॅलिंगवुड जाणिवेच्या पातळीवरील भावना (ास्दूग्दहे दf conेम्ग्दल्ेहो) असे नाव देतो।85 या भावनांचाही उचित आविष्कार होतो। यात व केवळ फीलिंगच्या पातळीवरील आविष्कारात फरक असा की पहिला संयमित (conूrदत्त्) असतो, तर दुसरा आपोआप निर्माण होतो।86 लाजेने लाल होणे हे खालच्या पातळीवरील असंयमित आविष्काराचे उदाहरण आहे। भाषा हे वरच्या पातळीवरील आविष्काराचे उदाहरण आहे। येथे भाषा हा शब्द पुष्कळ व्यापक अर्थाने वापरला आहे। कल्पनेच्या पातळीवरील भावनेचा उचित आविष्कार करू शकेल अशा कोणत्याही शारीरिक क्रियेला काॅलिंगवुड भाषा असे नाव देतो।87 लहान मूल भुकेमुळे रडते। त्याला स्वतःची जाणीव नसेल तर हे रडणे खालच्या पायरीवरचा आविष्कार मानावा लागेल। पण मूल थोडेसे मोठे झाले म्हणजे ते भूक लागली हे दाखविण्यासाठी मुद्दाम रडते विंढवा ओरडते। रडण्याची क्रिया एकच; पण पायरी बदलली की तिचा अर्थ बदलतो। या वरच्या पायरीवरील रडण्याओरडण्याला भाषा म्हणता येईल। जरी बौद्धिक भाषेपेक्षा ही भाषा कमी गुंतागुंतीची, कमी व्यामिश्र असली तरी अगदी खालच्या पायरीवरच्या आविष्कारापेक्षा ती पुष्कळच व्यामिश्र असते। या पातळीवर आवाजाचा उपयोग प्रामुख्याने होतो। पण याचा अर्थ असा नव्हे की, स्वरयंत्राखेरीज अन्य कोणतेच इंद्रिय आविष्कारात भाग घेत नाही। आपण बोलताना हावभाव करतो। चेहऱ्याच्या स्नायूंची हालचाल करतो। या सर्व क्रिया भाषेतच मोडतात। खरे म्हणजे आपले सर्व शरीरच आविष्कार करीत असते।88 कल्पनाशवमतीने आपले कार्य पूर्ण केले की पुढे बुद्धीचे (ग्हूात्तम्ू) काम सुरू होते। कल्पनाशवमतीने निर्माण केलेल्या कल्पना एकमेकींशी एकरूप झालेल्या स्थितीत अनुभवास येतात। त्यांना अलग करून त्यांच्यात वेगवेगळे संबंध प्रस्थापित करणे हे बुद्धीचे काम आहे। या पातळीवर पोचलेल्या अनुभवाला स्वतःची अशी भाषा असते। जिचे व्याकरणाच्या व तर्कशास्त्राच्या दृष्टिकोणातून विश्लेषण करता येते अशी भाषा ही या पातळीवरच्या अनुभवाचा आविष्कार आहे। या विषयाची चर्चा करताना काॅलिंगवुडने रिचर्ड्सवर जी टीका केली आहे ती त्याचा सिद्धान्त समजण्याच्या दृष्टीने फार महत्त्वाची आहे। रिचर्ड्सने भाषेचे (1) बौद्धिक (rिीाहूग्aत्) आणि (2) भावनात्मक (ास्दूग्न) असे वेगवेगळे दोन उपयोग मानले आहेत। काॅलिंगवुडच्या मते त्याचे हे विभाजन चुकीचे आहे। भाषा ही जोपर्यंत भाषा आहे तोपर्यंत ती पूर्णपणे केवळ बौद्धिक होऊ शकत नाही, तिची भावनात्मकता काढून टाकता येत नाही। खरे विभाजन असे दाखवायला हवे ः भावनात्मक भाषा नुसती भावनात्मक असते तेव्हाचे तिचे स्वरूप व भावनात्मक भाषा जेव्हा बौद्धिक व्यवहाराला मदत करते तेव्हाचे तिचे स्वरूप यांच्यात भेद आहे।89 याचे स्पष्टीकरण देताना काॅलिंगवुड म्हणतो की बौद्धिक व्यवहारालासुद्धा त्याला उचित असलेल्या भावनेची किनार असते। आणि या भावनेच्या आविष्कारातूनच बौद्धिक व्यवहाराचा आविष्कार होतो।90 काॅलिंगवुडच्या मते कल्पनेच्या पातळीवरील भावनांचा आविष्कार म्हणजे कला। या पातळीच्या वर आणखीही पातळया आहेत। या वरच्या पातळयांवरील अनुभवांत कल्पनाशक्तीने केलेले कार्य अनुस्यूत असल्याने या वरच्या पातळयांवरील आविष्कारालादेखील कला म्हणायला हवे। प्रत्येक शास्त्रीय ग्रंथ एक कलाकृती असते या क्रोचेच्या मताची येथे आठवण येते। कला म्हणजे कल्पना (Arू aे घ्स्aुग्हaूग्दह) आणि कला म्हणजे आविष्कार (Arू aे थ्aहुल्aुा) असे दोन सिद्धान्त काॅलिंगवुडने मांडले आहेत असे जरी सकृद्दशर्नी वाटले तरी खरोखरी ते एकाच सिद्धान्ताचे दोन पेलू आहेत। कला म्हणजे कल्पनेच्या पातळीवरील भावनेचा आविष्कार होय। कॅरिटने क्रोचेवर जे दोन आक्षेप घेतले होते त्यांच्यापेकी एक असा होता ः क्रोचे प्रत्येक प्रातिभ ज्ञानाला भावनेचा आविष्कार मानतो; पण हे पटण्यासारखे नाही। क्रोचे भावना हा शब्द प्रातिभ ज्ञानात आकारित होणाऱ्या जडद्रव्याला उद्देशून वापरतो हे आपण पाहिले आहे। पण राग, भीती इत्यादींसाठीही भावना हा शब्द वापरण्यात येतो। या दोन अर्थांसाठी आपण भावना1 व भावना2 या संज्ञा वापरल्या तर असे म्हणता येईल की क्रोचेच्या मते प्रत्येक प्रातिभ ज्ञान भावना1चा आविष्कार असते। याउलट कॅरिट मात्र प्रातिभ ज्ञान भावना2 चा आविष्कार असते असे मानतो आहे। म्हणून क्रोचेच्या विधानाला ( प्रातिभ ज्ञान भावना1चा आविष्कार आहे। ) कॅरिटच्या आक्षेपाने छेद जात नाही। क्रोचेने प्रातिभ ज्ञान भावना2चा आविष्कार आहे। असे जर विधान केले असते तर मात्र कॅरिटचा आक्षेप योग्य ठरला असता। पण उलटपक्षी कलेच्या संदर्भात भावना1पेक्षा भावना2ला जास्त महत्त्व आहे। आणि भावना1 नावाची गोष्ट खरोखरच असते हे विश्वचेतन्यवाद्यांचे ज्ञानशास्त्रीय गृहीतकृत्य इतरांनी मान्य केलेच पाहिजे असे नाही। काॅलिंगवुडने मात्र कला ही भावना2 चा आविष्कार आहे, असे म्हटले आहे। हा आविष्कार व प्रातिभ ज्ञान ( विंढवा कल्पना ) यांच्यात त्याने एकरूपता मानलेली नाही। संवेदना-> भावना-> आविष्कार ृ कला असा त्याचा आfभप्राय आहे। म्हणून काॅलिंगवुडचे विवेचन क्रोचेच्या विवेचनापेक्षा कलास्वरूपचर्चेला जास्त जवळचे आहे आणि ते लोकांना पटण्याची शवमयताही जास्त आहे। काॅलिंगवुडच्या सिद्धान्ताची कक्षा बोझंकिटच्या सिद्धान्ताच्या कक्षेपेक्षा लहान आहे। कारण काॅलिंगवुडला जो आविष्कार आfभप्रेत आहे तो मानवनिर्मित आहे। मानवी भावनांचे देहरूप निसर्गातसुद्धा सापडते हे बोझंकिटचे मत मान्य केले तर निसर्गसौंदर्य सौंदर्यशास्त्राच्या कक्षेत येऊ शकते। पण काॅलिंगवुडने घालून दिलेली मर्यादा मान्य केल्यास सौंदर्यशास्त्र हे कलास्वरूपशास्त्र ठरते। हेगेल व काॅलिंगवुड यांच्यात किती साम्य आहे हे यावरून लक्षात येईल। पुष्कळ हेगेलवादी तत्त्वज्ञ सौंदर्यशास्त्र या संज्ञेला बिचकतात। मानव हा सर्व प्राणिमात्रांपेक्षा श्रेष्ठ आहे अशी त्यांची खात्री असल्यामुळे निसर्गसौंदर्याचा ते एकपरीने आfधक्षेपच करतात। त्यांना कलास्वरूपशास्त्र विंढवा कलामीमांसा या संज्ञा जास्त उचित वाटतात। ( याचे मराठीतील उदाहरण म्हणून प्रा। दि। के। बेडेकर यांचे नाव घेता येईल। ते इस्थेटिवमससाठी कलास्वरूपशास्त्र हा शब्द वापरतात। ) पण ही भूमिका स्वीकारली की निसर्गसौंदर्याचे काय करायचे हा प्रया> सुटत नाही। म्हणून बोझंकिटचा सौंदर्यसिद्धान्त जास्त समावेशक व जास्त पटण्यासारखा वाटतो। पण बोझंकिट व इतर विश्वचेतन्यवादी यांच्यात तत्त्वतः फार फरक नाही। कारण या सर्वांच्या मते निसर्गसौंदर्य व कला यांचे आfस्तत्व मानवी मनाच्या आfस्तत्वावर अवलंबून आहे।91 कला व निसर्गसौंदर्य यांच्यात हा एक दुवा आहे। त्या दोघांचे आfस्तत्व मानवसापेक्षच आहे। आतापर्यंत केलेल्या विवेचनाचा थोडवमयात आढावा घेऊन मग या सिद्धान्तावरील काही आक्षेपांचा विचार करू। कांट व विश्वचेतन्यवादी तत्त्वज्ञ यांनी मांडलेल्या सौंदर्यसिद्धान्ताची घटकतत्त्वे खालीलप्रमाणे संक्षेपाने मांडता येतील ः (1) सौंदर्यमूल्य ( विंढवा कलामूल्य ) स्वायत्त असते। हे मूल्य इतर मूल्यांवर अवलंबून नसते। उदाहरणार्थ, सौंदर्यमूल्य सत्य विंढवा शिव विंढवा संवेदनासुख यांच्यावर अवलंबून नसते। (अ) कलाकृती ( विंढवा सुंदर वस्तू ) व्यवहारात उपयोगी पडणारी वस्तू नसते। म्हणजे ती निरूपयोगी असायला हवी असे नाही। तर तिचा व्यावहारिक उपयोग व सौंदर्यमूल्य यांच्यात अर्थाअर्थी काहीही संबंध नसतो। (आ) कलाकृती मनोरंजनासाठी नसते। म्हणजे तिच्यामुळे मनोरंजन झाले विंढवा नाही याचा व तिच्या सौंदर्यमूल्याचा संबंध नसतो। (इ) तिचे कार्य कोणते तरी व्यावहारिक, धार्मिक, राजकीय इत्यादी ईिप्सत साध्य करणे हे नसते। ( उदाहरणार्थ, देवदेवतांना प्रसन्न करणे, लोकांची मने जिंकणे, त्यांच्यात विशिष्ट भावनात्मक दृष्टिकोण निर्माण करणे, त्यांना नीतितत्त्वे शिकविणे इत्यादी कार्ये कलेने करावीत अशी अपेक्षा करणे रास्त नाही। ) (2) कलेला ( अगर सौंदर्याला ) स्वतःचे असे कार्य असते। ते म्हणजे विश्वचेतन्याचा इंद्रियगोचर माध्यमात आविष्कार साधणे हे होय। मानवी मन हा विश्वचेतन्याचा परम आविष्कार असल्याने मानवी भावनादींना इंद्रियगोचर देह प्राप्त करून देणे म्हणजेच सौंदर्यनिर्मिती ( विंढवा कलानिर्मिती ) करणे होय। (अ) हा इंद्रियगोचर देह म्हणजे वास्तवातील वस्तू नव्हे; वास्तवातील वस्तूचा इंद्रियगोचर भागच सौंदर्यास्वादात प्रस्तुत असतो। सुंदर वस्तू खरोखरच आfस्तत्वात आहेत की नाहीत याविषयी आपल्याला कर्तव्य नसते; त्या कशा दिसतात यालाच महत्त्व आहे। (आ) हा इंद्रियगोचर देह अर्थाची आfभव्यक्ती करीत असल्याने त्याला प्रतीक म्हणता येईल। पण भीतीने चेहरा पांढराफटक पडणे यात भीती ही मनोगत भावना व पांढरा पडलेला चेहरा यांच्यात जो संबंध असतो तसा केवळ शारीरिक संबंध अर्थ व प्रतीक यांच्यात नसतो। त्याचप्रमाणे बीजगणितात विशिष्ट अर्थ व्यक्त करण्यासाठी जी प्रतीके जाणीवपूर्वक यespालेली असतात, किंवा परंपरेने रूढ झालेल्या नियमांनुसार वापरली जातात, ती प्रतीके म्हणजे कलाकृती नव्हे। दुसऱ्याला अर्थ कळविण्यासाठी वापरलेले प्रतीकही येथे आfभप्रेत नाही। ज्यात उत्स्फूर्तपणे अर्थाचे देहीकरण होते असेच प्रतीक येथे आfभप्रेत आहे। (इ) कलाप्रतीक हा मनोगत अनुभवाचा देह असल्याने तो अनुभव त्याच्या देहापासून वेगळा करता येत नाही। कलाकृती हे कलावंताच्या मनातील अनुभव रसिकाच्या मनात संक्रांत करण्याचे साधन नसते। कलाकृतीतल्या भावनादी कलाकृतीतच असतात। एकाच आशयाला दोन प्रतीके असू शकत नाहीत। प्रतीकात बदल झाला तर आशयात बदल होतो, आणि आशयात बदल झाला तर प्रतीकात बदल होतो असा या दोघांचा सेंद्रिय संबंध आहे। म्हणूनच कलाकृतीचे रूपांतर वा भाषांतर संभवत नाही। (3) कलाप्रतीकात जो अनुभव देहीभूत होतो तो अनेक घटकांनी बनलेला सेंद्रिय बंध असतो। या घटकांना एकत्र आणण्यासाठी जे तत्त्व वापरले जाते ते इतर क्षेत्रांत संयलेषणासाठी वापरण्यात येणाऱ्या तत्त्वांपेक्षा वेगळे असते। उदाहरणार्थ, ज्ञानक्षेत्रात वापरले जाणारे कार्यकारणभावादी संयलेषणाचे नियम येथे वापरण्यात येत नाहीत। त्याचप्रमाणे साध्या व्यवहारात आणि नीतिव्यवहारात वापरली जाणारी तत्त्वेही येथे वापरली जात नाहीत। ( उदाहरणार्थ, साध्य व साधन यांच्यातील संबंध। ) सौंदर्याच्या क्षेत्रात घटकांची कशीही रचना करण्याचे स्वातंत्र्य कल्पनाशक्तीला असते। ती अनेकतेत एकता निर्माण करते हे खरे आहे। पण आत्माविष्काराखेरीज ती कोणत्याच तत्त्वाचा उपयोग करीत नाही। आत्माविष्कार म्हणजे विश्वातील चेतन्यतत्त्वाचा आविष्कार होय। विश्वचेतन्याचे अंतिम तत्त्व अनेकतेत एकता हे आहे। हे तत्त्व सौंदर्याच्या क्षेत्रात जसे दिसते तसे ते ज्ञान व नीती यांच्या क्षेत्रातही दिसते। या दोन क्षेत्रांमध्ये ते निश्चित संकल्पनांच्या स्वरूपात अवतरते। सौंदर्याच्या क्षेत्रात मात्र ते निश्चित संकल्पनांशिवायच आढळते। म्हणून हेतुशून्य हेतुपूर्णतेचे विंढवा नियमरहित नियमिततेचे तत्त्व हे सौंदर्याचे तत्त्व आहे असे म्हणता येते। सौंदर्याच्या क्षेत्रात संकल्पनांचा अभाव असल्याने सौंदर्याचे तत्त्व विशद करताना विश्वचेतन्यवादी नेहमी नकारात्मक भाषेचा अवलंब करतात। ते काय आहे हे सांगण्याऐवजी ते काय नाही हे सांगणे ते पसंत करतात। नकारात्मक भाषा टाळायची झाल्यास ते भावलेल्या संगतीचा (fात्ू प्arस्दहब्) सिद्धान्त मांडतात। सौंदर्यानुभव म्हणजे भावलेल्या संगतीचा आनंदरूप अनुभव होय। भावलेली संगती ही निश्चित संकल्पना नसल्यामुळे सौंदर्याचा निकष संभवत नाही। प्रत्येक सुंदर गोष्ट अनन्यसाधारण असते। सौंदर्याचे तत्त्व ज्ञानव्यवहार व नीतिव्यवहार यांच्यात वापरण्यात येणाऱ्या तत्त्वांपेक्षा मूलतः वेगळे असल्यामुळे कलाकृतीच्या संदर्भात सत्यासत्यतेचे व शिवाशिवाचे प्रया> उपस्थित होत नाहीत। कलानिर्मितीत व आस्वादात जाणिवेचा वाटा आहे असे क्रोचे व काॅलिंगवुड यांचे मत आहे। पण ज्याला वेज्ञानिक विंढवा तत्त्वज्ञानात्मक ज्ञान म्हणता येईल अशी ही जाणीव नसते। शिवाय देनंदिन संवेदनाजन्य ज्ञानात आणि ऐतिहासिक ज्ञानात ज्ञेयाच्या प्रत्यक्ष आfस्तत्वाबद्दल जो दावा करण्यात येतो तोसुद्धा कलास्वादात करण्यात येत नाही। म्हणून कलाव्यवहारात आfभप्रेत असलेली जाणीव सामान्य अर्थाने ज्ञानरूप आहे असे म्हणता येणार नाही। या विवेचनावरून एक गोष्ट होते ती ही की कलाविश्व हे वेगळेच विश्व आहे। त्याला आपण अलौकिक विश्व म्हणू शकतो। पण अलौकिक या शब्दाला मूल्यमापनाची छटा असल्यामुळे कलाविश्व हे ज्ञानविश्व व नीतिविश्व यांच्यापेक्षा नुसते वेगळे नसून जास्त महत्त्वाचे विश्व आहे असा गेरसमज होण्याची शवमयता आहे। पण येथे असे काहीच आfभप्रेत नाही। जर ज्ञानव्यवहार व नीतिव्यवहार हे व्यवहार लौकिक मानले तर कलाव्यवहार लौकिक नव्हे। केवळ याच अर्थाने तो अलौकिक व्यवहार म्हणता येईल। आणि केवळ याच अर्थाने कलावंत, कलाकृती, रसिक हे सर्व अलौकिक आहेत। (4) प्रत्येक मानवी व्यवहाराला उचित अशी भूमिका असते। कलास्वादाची भूमिका तटस्थ अवलोकनाची असते। ज्ञात्याच्या व नेतिक कत्र्याच्या (स्दraत् aुाहू) भूमिकेपेक्षा आस्वादकाची भूमिका मूलतः भिन्न असते। सौंदर्यानुभवाच्या संदर्भात आपण अनुभवविषयाच्या प्रत्यक्ष आfस्तत्वाबद्दल उदासीन असतो। म्हणून सौंदर्यास्वाद हा बघणे, ऐकणे या ज्ञानात्मक अनुभवांच्यासारखा अनुभव आहे, आणि तरीही तो भिन्न आहे। त्रिढयाव्यवहारात जसा आनंद प्राप्त होतो तसा सौंदर्यानुभवातही होतो; पण या आनंदाची जात वेगळी असते। सौंदर्यानुभवातील आfस्तत्वनिरपेक्ष आनंद हा सार्वत्रिक व एका अर्थाने व्रतस्थ असलेला आनंद असतो। या सौंदर्यसिद्धान्तावर घेण्यात आलेल्या प्रमुख आक्षेपांचा आता आपण विचार करू। हे आक्षेप दोन प्रकारचे आहेत। याचे कारण असे की हा सिद्धान्त दोन वेगवेगळया प्रकारांनी मांडला व जोपासला गेला आहे ः (1) एक आfतभौतिकीय सिद्धान्त म्हणून आविष्कारवादाचा विचार होऊ शकतो। हेगेल, बोझंकिट, क्रोचे, काॅलिंगवुड यांनी विश्वचेतन्यवादी भूमिकेतून आविष्कारवाद मांडला आहे। (2) याउलट, कोणत्याही आfतभौतिकीय सिद्धान्ताचा स्पशर् होऊ न देता या सिद्धान्ताचा विचार होऊ शकतो। उदाहरणार्थ, कॅरिटच्या आविष्कारवादाला आfतभौतिकीचा स्पशर् झालेला नाही। प्रथम आपण पहिल्या दृष्टिकोणावरील आक्षेपांचा विचार करू। त्यासाठी क्रोचेने विवेचन उदाहरणादाखल घेऊ। (1) क्रोचेने सौंदर्यानुभवाची सांगड ज्ञानशास्त्रातील एका प्रक्रियेशी घातली आहे हे आपण वर पाहिले आहे। अशी सांगड घालणे सौंदर्यशास्त्राच्या दृष्टीने हितावह आहे का हे आता आपल्याला पाहायचे आहे। क्रोचेने कलाृआविष्कारृविशेषाचे प्रातिभ ज्ञान असे समीकरण मांडले आहे। ज्ञानप्रक्रियेतील जड घटकाला वेशिष्टयपूर्ण व्यक्तित्वाच्या अनुभवपूर्व चौकटीत आणणे म्हणजे आविष्कार साधणे होय। आता अशी कल्पना करू की, आपल्या समोरच्या भिंतीवर शाईचा एक वाकडातिकडा डाग आहे। आपल्याला ज्याअर्थी त्याची जाणीव झाली त्याअर्थी तो आविष्कृत झालेला आहे। म्हणजेच त्याला व्यक्तित्व आहे। आता तो डाग भिंतीवर खरोखरच आहे की आपल्याला नुसता भास होतो आहे इत्यादी प्रया> न विचारण्याचे पथ्य आपण पाळले। आपण त्याच्या आfस्तत्वाविषयीच उदासीन असल्यामुळे इतर वस्तूंविषयी निर्माण होणारे ज्ञानविषयक व नीतिविषयक विंढवा व्यावहारिक प्रया> आपण अर्थातच विचारणार नाही। येथे आपण कोणत्याही संकल्पनेचा स्पष्ट व अलग विचार करीत नाही। थोडवमयात म्हणजे विशेषाच्या प्रातिभ ज्ञानासाठी क्रोचेने सांगितलेल्या कसोटया आपण आपल्या डाग बघण्याला लावल्या आणि त्या सर्व कसोटयांना आपले हे बघणे उतरले। आता प्रया> असा की, आपण पाहात असलेल्या शाईच्या डागाला कलाकृती विंढवा सुंदर गोष्ट मानायचे का? क्रोचेच्या सिद्धान्तानुसार या डागाला सुंदर गोष्ट विंढवा कलाकृती मानावे लागणार। वर सांगितलेली पथ्ये जर आपण पाळली तर आपण जे जे बघू त्याला सुंदर म्हणावे लागेल। म्हणजे प्रत्येक दृश्य, आवाज, वास इत्यादी सुंदर ठरणार। पण हे खरे नाही। कारण प्रत्येक दृश्य, आवाज, वास सुंदर नसतो, असा आपला अनुभव आहे। म्हणजे क्रोचेचा सिद्धान्त स्वीकारला तर आपला अनुभव खोटा मानावा लागेल। पण आपला अनुभव काही खोटा नव्हे। याचा अर्थ असा की क्रोचेचा सिद्धान्त स्वीकारणीय नाही। हीच गोष्ट हेगेलच्या सिद्धान्ताविषयीही खरी आहे। त्याच्या मताप्रमाणे इंद्रियगोचरातील विश्वचेतन्याचा आविष्कार म्हणजे सौंदर्य। जे जे इंद्रियगोचर आहे ते ते विश्वचेतन्याचा आविष्कारच म्हणायला हवे। कारण आfस्तत्वात असलेल्या प्रत्येक गोष्टीचा मूळ आधार विश्वचेतन्यच असते। जगात असे काहीही नाही की जे विश्वचेतन्यात सामावलेले नाही। म्हणजे जे जे इंद्रियगोचर आहे ते ते सुंदर ठरणार। या सृष्टीत कुरूप असे काहीच नाही। आपल्याला जर सृष्टी सुंदर दिसत नसेल तर दोष आपला आहे। बोझंकिटने असे स्वच्छ म्हटले आहे की मानवेतर जगात कुरूपतेच्या संकल्पनेला स्थानच नाही।92 सर्वच आfतभौतिक सौंदर्यसिद्धान्तांची अखेर हीच गत होते। सेंट टाॅमस अॅवमवायनसने सौंदर्याचे जे निकष दिले आहेत त्यांत सत्त्वाचा प्रकाश (िfल्त्ुाहम दf fदrस्) हा निकष प्रमुख आहे।93 हा निकषही आfतभौतिकीयच आहे। तो स्वीकारला तर मोठीच पंचाईत होते। आfस्तत्वात असलेल्या प्रत्येक वस्तूत तिचे सत्त्व (fदrस्) झळाळत असणारच। कारण नाहीतर ती वस्तू त्या विशिष्ट प्रकारची वस्तू झाली नसती। याचा अर्थ प्रत्येक वस्तू कमीआfधक प्रमाणात सुंदर असलीच पाहिजे। जगात सर्वत्र सौंदर्य आहे। ते पाहायला तशी दृष्टी मात्र पाहिजे। आता ज्यांना अशी दृष्टी आहे त्यांचे ठीक आहे। पण ज्यांना अशी दिव्य दृष्टी नाही अशा आपल्यासारख्या सामान्य लोकांचे काय? आपल्याला तर काही गोष्टी सुंदर व काही कुरूप दिसतात, आणि काहींच्याबद्दल आपण सुंदरकुरूपतेचा प्रया>च काढीत नाही। कोणताही आfतभौतिकीय सिद्धान्त94 स्वीकारण्यामध्ये धोका असतो ः तो वापरायचा म्हणजे आपले सामान्य जीवन उफराटे आहे असे मान्य करावे लागते। जो सिद्धान्त स्वीकारल्यास सुंदर, कुरूप व असुंदर हा भेदच नाहीसा होतो तो सौंदर्याचा सिद्धान्त खास नव्हे। (2) सौंदर्यसिद्धान्ताची आfतभौतिकीय सिद्धान्ताशी सांगड घातल्यामुळे ही आपत्ती निर्माण झाली हे उघड आहे। पण सर्व आविष्कारवाद्यांनी अशी सांगड घातलेली नाही। उदाहरणार्थ, कॅरिटचे विवेचन आfजबात आfतभौतिकीय नाही। त्याच्या आविष्कारावादाचा तोंडवळा वर्ड्स्वर्थच्या आविष्कारवादासारखा आहे। सौंदर्य म्हणजे भावनेचा सहज आविष्कार, आविष्कारासाठी आविष्कार असे त्याच्या सिद्धान्ताचे स्वरूप आहे। अशा सिद्धान्ताविषयी पुढील शंका उपस्थित होतात ः (अ) भावनेचा सहजोद्गार असे जर कलेचे स्वरूप असेल तर जेथे जेथे भावनेचा सहजोद्गार असेल तेथे तेथे कला असायला हवी। इतर कोणतेच गुणविशेष नसले तरी असा सहजोद्गार कला या पदवीस पात्र ठरायला हवा। पण पुष्कळ वेळा आपण एकान्तात आपल्या दुःखाला शब्दरूप देतो आणि तरीही दर खेपेस आपण जे बोलतो वा लिहितो ते कला ठरत नाही। आपण आपला अनुभव नीट फुलवीत नाही असे नाही; आपला आविष्कार नेमका होत नाही असेही नाही। मग असा सहजोद्गार कला या पदवीस का पोचत नाही? आपण जो अनुभव व्यक्त करतो त्याला खोली नसेल, त्यात काही वेगळेपणा नसेल, तीव्रता विंढवा आवेग नसेल, विंढवा तो आवेग खोटा असेल, तर आपला आविष्कार कला ठरणार नाही। कदाचित असेही असेल की आपण जी भाषा वापरतो ती चमकदार नसेल म्हणूनही आपला आविष्कार कला ठरणार नाही। म्हणजे भावनेचा प्रत्येक सहजोद्गार कला ठरेलच असे नाही। हे जर खरे असेल तर भावनेचा सहजोद्गार हा कलेचा एकमेव निकष होऊ शकणार नाही। काही वेळा एखाद्या कवितेला ती भावेनचा सहजोद्गार आहे म्हणून आपण कविता म्हणतो हे खरे आहे। पण अशा वेळी, त्या कवितेत दुसरे काहीच नाही का, असा प्रया> विचारायला हवा। कारण जर आपण सूक्ष्म अवलोकन केले तर असे दिसून येईल की, त्या कवितेत इतरही गुणविशेष आहेत, आणि ते जर नसते तर ती कविता कविता ठरली नसती। एखाद्या गुणविशेषाचे नवमकी मूल्य ठरवायचे असेल तर त्याला अलग करून त्याच्या विषयी विचार करावा, असे मूरने जे सांगितले आहे ते अगदी बरोबर आहे। कितीतरी गोष्टी त्यांच्या नेहमीच्या संदर्भापासून अलग केल्या तर फारशा मूल्यवान नाहीत असे ध्यानात येते। भावनेच्या सहजोद्गाराला जर इतर गुणविशेषांचे सान्निध्य मिळाले तरच तो काव्य ठरतो, एरवी ठरत नाही, असे आपल्या लक्षात येईल। परंतु आपली चूक अशी होते की आपल्याला एखादी गुणसमष्टी मूल्यवान वाटली तर आपण तिचे सर्व मूल्य तिच्यातील एकाच गुणविशेषावर अवलंबून आहे असे मानतो। या समष्टीच्या बाहेर तिचे मूल्य काय, हा प्रया>च आपण विचारीत नाही। भावनेच्या सहजोद्गाराविषयी हेच झाले असण्याची दाट शवमयता आहे। (आ) जेथे जेथे कला तेथे तेथे भावनाविष्कार असायलाच हवा का? काही वेळा कल्पनाचमत्कृतीनेही काव्य निर्माण होऊ शकते। उदाहरणार्थ, डनने एका कवितेत म्हटले आहे की या कीटकाला मारू नका, कारण त्याने माझे व माझ्या प्रियेचे रक्त शोषले आहे आणि म्हणून त्याचे शरीर ही आम्हा दोघांच्या मीलनाची जागा झाली आहे।95 विंढवा एका शायराने म्हटले आहे की मी काल स्वप>ात माझ्या प्रियेच्या चित्राचे चुंबन घेतले। पण ती इतकी नाजूक की आज सकाळी तिचे ओठ काळेनिळे झाले होते। या दोन्ही ठिकाणी भावनेचा सहजोद्गार नाही, आणि तरीही काव्य आहे। काही वेळा शब्दांचा चमकदारपणा वा त्यांचे ऐश्वर्य पाहून आपण एखाद्या कृतीस काव्य म्हणू। काही वेळा शब्दांची रचनाच आपल्या नजरेत भरेल। जे काव्याच्याबद्दल खरे आहे ते इतर कलांच्याबद्दलही खरे आहे। एकोणिसाव्या शतकाच्या मध्यापर्यंत भावनाविष्कार व जीवनचित्रण यांवर चित्रकलेत अवास्तव भर दिला गेला होता। म्हणून रंगांचे ऐश्वर्य दाखविणारा इंप्रेशनिझम जन्मास आला। आणि पुढे रचनेवर भर देणाऱ्या परंपराही निर्माण झाल्या। अर्थाचा बडेजाव टाळण्यासाठी अर्थ नकोच असे म्हणणारे वमलाइव्ह बेल, राॅजर फ्राय यांच्यासारखे लोक पुढे आले। रचनातत्त्व व आविष्कारतत्त्व यांच्यातील वाद आजही चालू आहे। एखाद्या अर्थरहित रचनेतसुद्धा भावनात्मक आशय असतो असे आविष्कारवादी म्हणतात हे खरे आहे। पण हा केवळ दुराग्रह झाला। साडीवरचे डिझाइन, रांगोळी, नक्षीकाम, स्वरांची गुंफण यांना अर्थ असतोच का? डौलदार चालणे, प्रमाणबद्ध बांधा, चाफेकळीसारखे नाक यांतून कसला अर्थ निष्पन्न होतो? यावर आविष्कारवादी असे म्हणतील की, मानवी देह आविष्कारक्षम असतो आणि त्यातून भावना वा व्यक्तित्वाचे विविध पेलू आविष्कृत होतात। काही बाबतींत त्यांचे म्हणणे पटतेही। शांत मुद्रा, करारी डोळे, स्नेहाळ स्मित, आवाजातील मार्दव, चेहऱ्यावरची अजीजी, भावुक डोळे इत्यादी वर्णने हेच सिद्ध करतात। मानवेतर सृष्टीलाही अशी वर्णने लागू पडतात। हसणारी फुले, वेड लागलेला पिसाट वारा ही याचीच उदाहरणे आहेत। पण प्रत्येक वेळी सृष्टीतील गोष्टींवर आपण मानवी भावनेचा आरोप करतोच असे नाही। पण तिच्यातील इंद्रियसंवेद्य घटकांमध्ये भावलेल्या संगतीचा अनुभव आल्यामुळे आपण सृष्टीला सुंदर म्हणतो। कांटने स्वायत्त व परायत्त सौंदर्यात जो भेद केला त्यात ही जाणीव स्पष्टपणे दिसते। बोझंकिटने या दोन जातींच्या सौंदर्यांना एका तत्त्वाखाली आणण्याचा प्रयत्न केला हे खरे आहे। पण आत्माविष्काराचे तत्त्व स्वायत्त सौंदर्याला लावताना त्याला विश्वचेतन्यवादाचा आधार घ्यावा लागला। अनेकतेत एकता हे विश्वचेतन्याचे अंतिम तत्त्व आहे असे मानले तरच अर्थरहित रचना ही आविष्काररूप आहे असे म्हणता येते। जर हा आतिभौतिकीय सिद्धान्त आपण मान्य केला नाही तर अनेकतेत एकता हा परमतत्त्वाचा आविष्कार आहे विंढवा आत्माविष्कार आहे हा सिद्धान्त आपल्याला पटणार नाही। त्यामुळे स्वायत्त सौंदर्य व परायत्त सौंदर्य तत्त्वतः एकच आहेत हेही आपल्याला पटणार नाही। सौंदर्याच्या वेगवेगळया जाती असू शकतात हे एकदा मान्य झाले की स्वायत्त सौंदर्यात आविष्कार नसतो हेही मान्य होईल। वर दिलेल्यांपेकी पहिला आक्षेप विश्वचेतन्यवादी आfतभौतिकीविरूद्ध होता आणि दुसरा भावनाविष्काराविरूद्ध होता। पण हे आक्षेप योग्य आहेत असे जरी ठरले तरी विश्वचेतन्यवादाच्या बालेकिलल्याला धवमका पोचत नाही। हा बालेकिलल्ा म्हणजे सौंदर्यानुभवाच्या अलौकिकत्वाचा सिद्धान्त होय। हा सिद्धान्त मांडून कांट व विश्वचेतन्यवादी यांनी एकूण सौंदर्यविचाराला एक नवी कलाटणी दिली। सौंदर्यानुभवाच्या अलौकिकतेबद्दलचा विश्वचेतन्यवादी सिद्धान्त हा गेल्या दोनशे वषाआतील एक प्रभावी व सुसूत्र असा सिद्धान्त होय। या काळातील अनेक सौंदर्यसिद्धान्तांवर त्याचा प्रत्यक्ष वा अप्रत्यक्ष परिणाम झाल्याचे दिसते। याचा अर्थ असा नव्हे की या सिद्धान्ताला सर्वमान्यता लाभलेली आहे। त्याला विरोध करणारे लौकिकतावादी सिद्धान्तही अनेक आहेत। त्यांच्या म्हणण्याप्रमाणे सौंदर्यानुभव व लौकिक अनुभव यांच्यातील फरक जातीचा नसून संख्यात्मक असतो। केवळ कालानुक्रमे पाहता लौकिकतावाद हा अलौकिकतावादापेक्षा आधीचा सिद्धान्त आहे। प्लेटोपासून अठराव्या शतकापर्यंतचे विचारवंत लौकिकतावादाच्या सेद्धािन्तक चौकटीतच सौंदर्यविचार मांडत होते। पण याचा अर्थ असा नाही की, अलौकिकतावादाची बीजेसुद्धा त्या काळात नव्हती। तो बीजरूपाने प्लेटोच्या काळात निश्चित आfस्तत्वात होता। आपल्या आदशर् राज्यातून कवींची प्लेटोने हकालपट्टी केली ती लौकिकतेच्या भूमिकेवरूनच। पण आपण कवींना नाइलाजाने हद्दपार करीत आहोत याची प्लेटोला जाणीव होती। त्याचे मन दोन बाजूंनी ओढले जात होते। त्यांतील एक बाजू म्हणजे लौकिकतावाद ही असून दुसरी बाजू म्हणजे बीजरूपातील अलौकिकतावाद ही असावी। यावरून असे वाटते की, लौकिकतावाद विरूद्ध अलौकिकतावाद हा झगडा सनातन काळापासून चालत आलेला आहे। सौंदर्यविचाराचा इतिहास म्हणजे लौकिकतावाद व अलौकिकतावाद यांच्यातील सतत चालणाऱ्या झगडयाचा इतिहास आहे। हा झगडा सर्वव्यापी असल्यामुळे सौंदर्यविचाराच्या प्रत्येक क्षेत्रात त्याचा आढळ होतो। सौंदर्याबद्दलचा विचार प्रामुख्याने पुढील संदर्भांत होतो ः (अ) सौंदर्याची निर्मिती, (आ) सौंदर्याचा आस्वाद, (इ) सौंदर्याचे सत्य व नीती यांच्याशी असलेले संबंध, आणि (ई) सुंदर वस्तूची रचना। यानंतरच्या प्रकरणांमध्ये अलौकिकतावादावर लौकिकतावाद्यांनी केलेल्या हलल्यांचा आपण तपशीलवार परिचय करून घेणार आहोत। हे हलल्े परतवून लावण्यासाठी अलौकिकतावाद्यांनी कोणते युक्तिवाद योजिले हेही आपण पाहणार आहोत। या दोन ध्रुवांमधील संघर्ष पाहात असताना आपल्याला पुढील गोष्टी कटाक्षाने कराव्या लागतील ः (अ) सौंदर्यक्षेत्रातील वाद कोणत्या प्रकारे केले जातात, त्यात कोणते युविमतवाद वापरले जातात, याची आपण तिसऱ्या प्रकरणात जी माहिती करून घेतली आहे त्या माहितीच्या आधारे प्रत्येक संघर्षाचे आपल्याला वियलेषण करायचे आहे। आणि (आ) आपण प्रत्यक्ष समीक्षेमध्ये कोणत्या संकल्पना वापरतो याचे भान ठेवून प्रत्येक सिद्धान्ताची आपल्याला छाननी करायची आहे। यामुळे दोन फायदे होतील। एक तर आपल्या स्वतःच्या उत्स्फूर्त सौंदर्यविचाराचे एकूण सौंदर्यविचाराच्या नकाशावर स्थान काय हे आपल्याला कळेल। आणि ही जाणीव जितकी स्पष्ट होईल तितके इतर सौंदर्यसिद्धान्तांचे आपले मूल्यमापन चोख होईल।