Resource Center For Indian Language Technology Solution


उपसंहार । 12

आपला बौद्धिक प्रवास आता संपत आला आहे। त्याचा थोडवमयात आढावा घेऊन आपण ठिकठिकाणी काढलेले निष्कर्ष एकत्रित करून मांडण्याची वेळ आलेली आहे। हे निष्कर्ष-संयलेषणाचे काम वाटते तितके सोपे नाही। पारंपारिक सौंदर्यशास्त्रज्ञ आपले निष्कर्ष थोडवमयात मांडू शकतो। त्याची एकूण भूमिका पंढरीसारख्या एकाच तीर्थक्षेत्राला जाणाऱ्या वारकऱ्याप्रमाणे असते। सर्व सुंदर गोष्टींमध्ये, विंढवा कलाकृतींमध्ये, एकच समान सत्त्व असते असा त्याचा विश्वास असतो, आणि ते सापडल्यासारखे वाटले की आपली यात्रा फलदायी ठरल्याचे समाधान त्याला मिळते। या प्रवासातून काय मिळाले असे कोणी विचारल्यास सौंदर्य म्हणजे आविष्कार अशासारखे सुटसुटीत व चमकदार उत्तर तो देऊ शकतो। पण आपली गोष्टी निराळी आहे। आपण केवळ एकाच तीर्थक्षेत्राच्या शोधात नव्हतो। आपली भूमिका बारा ज्योतिलिआगांची यात्रा करणाऱ्या यात्रेकरूची होती। प्रवासातून काय मिळाले, असे जर आपल्याला कोणी विचारले तर ठिकठिकाणी मिळालेल्या अंगाऱ्याच्या व फुलांच्या पुरचुंडया आपल्याला दाखवाव्या लागतील। तेच काम आपण उपसंहारात करणार आहोत। अगदी सुरूवातीलाच आपण सौंदर्यशास्त्राचे स्वरूप काय असते? हा प्रया> चर्चेसाठी घेतला। त्यातून असा निष्कर्ष निघाला की सौंदर्यशास्त्रात अभ्यासाची जी पद्धती वापरली जाते ती विज्ञानातील पद्धतीपेक्षा मूलतः भिन्न असल्यामुळे सौंदर्यशास्त्र हे विज्ञान अगर विज्ञानाधिष्ठित शास्त्र होऊ शकत नाही। ते एक तत्त्वज्ञानात्मक शास्त्र असून त्यात संकल्पनावियलेषणाची पद्धती वापरली जाते। प्रत्यक्ष कलासमीक्षेत ज्या संकल्पना उत्स्फूर्तपणे वापरल्या जातात त्यांचे वियलेषण करणे सौंदर्यशास्त्राचे प्रमुख कार्य आहे। संकल्पना विधानांमध्ये अवतरतात। म्हणून सौंदर्यविधानचे वियलेशण करणे हेही आवश्यक ठरते। प्रत्यक्ष समीक्षेत वापरण्यात येणाऱ्या संकल्पनांचे विश्लेषण करता करता आपल्याला सौंदर्याचा शोध घ्यायचा होता। तत्त्वज्ञान विंढवा मनोविज्ञान यांच्या साहाय्याने, विंढवा स्वतःच्या नवनवोन्मेषशालिनी प्रज्ञेवर विसंबून, एखादा सौंदर्यसिद्धान्त निर्माण करायचा आणि तो बळजबरीने सर्व कलाकृतींवर लादायचा, या आधी कळस मग पाया या पद्धतीपेक्षा आपली पाया ते कळस ही पद्धती सत्यान्वेषणाला जास्त उपयुक्त आहे। कारण आपली पद्धती वापरल्यामुळे कलाकृतींच्या मूळच्या स्वरूपावर अन्याय होत नाही। शिवाय, आपण काढलेल्या निष्कषाआची मुळे समीक्षेच्या भूमीत खोलवर रूजलेली असल्यामुळे एक चाचणी म्हणून त्या निष्कषाआच्या साह्याने प्रत्यक्ष समीक्षा करून दाखविण्याचा प्रया> निर्माण होत नाही। आधी कळस मग पाया या पद्धतीने निर्माण झालेल्या सौंदर्यसिद्धान्तांबाबत मात्र हा प्रया> अटळपणे उपस्थित होतो आणि अमूर्त विचाराच्या पातळीवर स्वीकार्य वाटणारे बरेच सिद्धान्त या कसोटीला उतरत नाहीत। आपल्या पद्धतीत हा दोष नाही। आपण काढलेल्या निष्कषाआच्या प्रत्यक्ष समीक्षेतील उपयोगक्षमतेची ग्वाही आपली निष्कर्ष काढण्याची विशिष्ट पद्धतीच देते। संकल्पनांचे विश्लेषण दोन बाजूंनी करावे लागते। एक तर संकल्पनांची तार्किक वेशिष्टये शोधावी लागतात। त्याचप्रमाणे त्यांच्या आशयाचीही चिकित्सा करावी लागते। आधुनिक सौंदर्यशास्त्रज्ञांना प्रायः पहिल्या प्रकारच्या शोधात रस असतो। उलटपक्षी, कांटसारखे अपवाद सोडले तर, बहुतेक पारंपारिक सौंदर्यशास्त्रज्ञांनी केवळ आशयाच्या चिकित्सेवर भर दिलेला आहे। खरे म्हणजे कलासमीक्षेत वापरण्यात येणाऱ्या बहुतेक संकल्पनांचे दोन्ही बाजूंनी विश्लेषण करणे आवश्यक ठरते। त्यांपेकी कोणत्याही एका बाजूने केलेले विश्लेषण वास्तवदर्शी व फलदायी ठरत नाही। कारण या दोन बाजू परस्परपूरक आहेत। आपण प्रथम आपल्याला प्रस्तुत असलेल्या संकल्पनांच्या व सौंदर्यविधानाच्या तार्किक वेशिष्टयांचा शोध घेतला। आपण हाताळलेला पहिला प्रया> सौंदर्यविधान व्यक्तिविषयकच असते का? हा होता। कांटचा दावा असा आहे की सौंदर्यविधान व्यक्तिविषयकच असते एखाद्या वर्गातील सर्व गोष्टींविषयची सार्वत्रिक सौंदर्यविधान संभवत नाही। हा दावा जर खरा असेल तर असे मानावे लागते की सुंदर गोष्टींचे व कलाकृतींचे संकल्पनांच्या साहाय्याने वर्गीकरण करता येत नाही, त्याचप्रमाणे सौंदर्याचे विंढवा कलाकृतींच्या चांगलेपणाचे सार्वत्रिक निकष संभवत नाहीत। कांटचा हा दावा सौंदर्यशास्त्र, काव्यशास्त्र इत्यादींच्या मुळावरच घाव घालतो। कारण सौंदर्याचे वा चांगल्या काव्याचे सार्वत्रिक निकष शोधणे हे या शास्त्रांचे एक महत्त्वाचे उद्िष्ट समजले जाते। कांटचा दावा स्वीकार्य नाही असा निष्कर्ष आपण काढला। प्रत्येक सुंदर गोष्ट विंढवा कलाकृती इतर सुंदर गोष्टींपेक्षा विंढवा कलाकृतींपेक्षा वेगळी असते हे जरी खरे असले तरी त्यामुळे ती, कांट म्हणतो त्याप्रमाणे, अनन्यसाधारण (ल्हग्qल) ठरत नाही। प्रत्येक कलाकृती अनन्यसाधारण आहे असे मानले तर कलाकृतींचे मूल्यमापनच काय, पण संपूर्ण वर्णनसुद्धा अशवमय होईल। प्रत्यक्ष समीक्षेमध्ये संकल्पना व निकष यांचा सतत वापर होत असतो, हे आपल्याला माहीत आहे। म्हणून कांटचा सिद्धान्त आपण अस्वीकार्य ठरविला। पण आपण जरी कांटचा सिद्धान्त स्वीकारला नाही, तरी त्याच्यापासून आपण एक महत्त्वाची गोष्ट शिकलो। ती ही की समीक्षेत संकल्पना व निकष यांचा वापर अटळ असला तरी या वापरात यांत्रिकपणा येऊ देता उपयोगी नाही। कारण वेगवेगळया कलाकृतींमध्ये ज्याप्रमाणे साम्य असते, त्याप्रमाणे भेदही असतो। समीक्षेत या साम्यभेदांची सारखीच बूज राखावी लागते। एकाच निकषाचा सरधोपटपणे उपयोग केल्यास कलाकृतींच्या वेगळेणावर, नावीन्यावर अन्याय होतो। त्याऐवजी एकाच कलाकृतीच्या संदर्भात अनेक निकषांचा वापर करणे जास्त योग्य ठरते। एकाच वेळी अनेक निकषांचा उपयोग करण्यासाठी एक प्रकारचे कौशल्य लागते। निकषांचे पुस्तकी ज्ञान असले म्हणजे हे कौशल्य येतेच असे नाही। म्हणूनच समीक्षा ही एक शास्त्र नसून कला आहे असे म्हणण्यात येते। पण येथे हे लक्षात ठेवले पाहिजे की निकषांचे ज्ञान जर आfजबात नसेल तर वरील कौशल्य आत्मसात करता येत नाही। या चर्चेच्या ओघात प्रस्तुत पुस्तकातील एक महत्त्वाचा निष्कर्ष सूचित झाला; तो म्हणजे अनेकनिकषपद्धतीची आवश्यकता। या पद्धतीचा उपयोग करण्याची उत्तम रीत म्हणजे विशिष्ट कलाकृतींचा विंढवा एकूण कलापरंपरेचा निकष म्हणून वापर करणे। तिसऱ्या प्रकरणात सौंदर्यविधानाचे प्रमुख कार्य कोणते? हा एक महत्त्वाचा प्रया> आपण विचारासाठी घेतला। या प्रया>ावर सौंदर्यशास्त्रज्ञांनी दोन भिन्न भूमिका घेतल्या आहेत ः (अ) पहिली भूमिका अशी की सौंदर्यविधानाचे, व एकूणच मूल्यविधानाचे, कार्य वास्तवाविषयी माहिती देणे हे आहे। या भूमिकेला ज्ञानात्मकतावाद असे म्हणतात। ज्ञानात्मकतावाद्यांचे दोन गट किल्पता येतात। (1) रिचर्ड्सारखे विचारवंत असे मानतात की सुंदर अगर चांगले या शब्दांनी विशिष्ट प्रकारची मनोवस्था व तिचे कारण यांचा प्रत्यक्षाप्रत्यक्षप्रमाणे निर्देश होतो। मर्ढेकरांसारखे सौंदर्यशास्त्रज्ञ सौंदर्याचे संवाद-विरोध-समतोल-लयाशी समीकरण करतात। रिचर्ड्स व मर्ढेकर यांच्यात इतर बाबतींत कितीही मतभिन्नता असली तरी एका बाबतीत मतेवमय आहे। दोघांच्याही मते सौंदर्याचे वियलेषण प्राकृतिक सृष्टीतील गुण व संबंध आणि माणसाच्या विशिष्ट मनोवस्था यांच्या साहाय्याने करता येते। वर उल्लेखिलेल्या गोष्टी प्राकृतिक सृष्टीत समाविष्ट होत असल्यामुळे या मताला प्राकृतिक-गुण-वाद विंढवा प्राकृतिकतावाद असे म्हणतात। (2) याच्या उलट, शिव विंढवा चांगलेपण यांचे प्राकृतिक गुण, संबंध व मनोवस्था यांच्यात वियलेषण होऊच शकत नाही, असे मत मूरने मांडले आहे। या मताप्रमाणे चांगलेपण हे आfवयलेष्य व म्हणून अव्याख्येय आहे। चांगलेपणा हा एक अप्राकृतिक गुण असून त्याचे आपल्याला प्रातिभ ज्ञान होते। मूरने चांगलेपणाविषयी जे जे म्हटले आहे ते ते सौंदर्यालाही लागू पडते। या मताला अप्राकृतिक-गुण-वाद म्हणतात। मूर व प्राकृतिकतावादी यांच्यात काही बाबतींत मूलभूत भेद असले तरीही मूल्यविधान हे वास्तवाविषयी माहित देणारे ज्ञानात्मक विधान आहे या मुद्दयावर त्यांच्यात एकवावमयता आहे। मूल्यसंकल्पना अव्याख्येय आहेत, आणि कोणत्याही प्राकृतिक गुणांशी त्यांचे समीकरण होऊ शकत नाही, असे मूर म्हणतो। पण त्या नेहमी प्राकृतिक गुणांच्या आश्रयाने राहतात, असेही तो सांगतो। हे आश्रयीभूत गुण अनेक व पर्यायी असू शकतात। या गुणांना मूल्यसंकल्पनांचे निकष मानता येते। आश्रयीभूत गुण अनेक व पर्यायी असतात हे मान्य केले की मूल्यसंकल्पनांचे निकष अनेक व पर्यायी असतात हेही मान्य केले की मूल्यसंकल्पनांचे निकष अनेक व पर्यायी असतात हेही मान्य करावे लागते। अनेकनिकषपद्धतीला मूरसारख्या प्रातिभ-ज्ञानवाद्यांचा पाठिंबा आहे, असे यावरून दिसते। (ब) दोन्ही प्रकारच्या ज्ञानात्मकतावाद्यांना तार्किक अनुभववाद्यांनी जोराचा विरोध केला आहे। त्यांच्या मते मूल्यविधानात वास्तववर्णनाचा अंश जरी असला तरी त्याचे प्रमुख कार्य वास्तवाविषयीचे ज्ञान ग्रथित करणे हे नसून भावाविष्कार व भावजागृती करणे हे आहे। या मताला भावनार्थवाद म्हणतात। भावनार्थवाद्यांनी मूल्यसंज्ञांच्या व्याख्यांविषयी एक नवीनच उपपत्ती दिली आहे। त्यांच्या मते या संज्ञांच्या अनेक व्याख्या होऊ शकतात, आणि त्या सर्व अनुनयी असतात। आपल्याला हवा असलेला वर्णनात्मक अर्थखंड हा विशिष्ट मूल्यसंज्ञेचा संपूर्ण विंढवा सर्वांत योग्य अर्थ आहे, असे इतरांना पटविणे हे या व्याख्यांचे कार्य करते। या संज्ञेला जो भावनात्मक अर्थ असतो तो या वर्णनात्मक अर्थखंडापुरता मर्यादित केल्यामुळे लोकांच्या भावनात्मक दृष्टिकोणांमध्ये हवा तो बदल घडवून आणता येतो। आपण भावनार्थवाद्यांचे मत स्वीकारले नाही। कारण या मताप्रमाणे एखाद्या मूल्यसंज्ञेची आपल्या आवडीनुसार मन मानेल तशी व्याख्या करता येणे शवमय होते पण सौंदर्य, कला, काव्य इत्यादी संज्ञांच्या मन मानेल त्याप्रमाणे व्याख्या करता येत नाहीत। कारण या व्याख्यांवर प्राकृतिक सृष्टीचे जरी नाही, तरी मानवी वास्तवाचे नियंत्रण असते। प्रातिभज्ञानवादी व भावनार्थवादी यांच्यात कितीही मतभेद असले तरी एका मुद्दयावर त्यांच्यात मतेवमय असल्याचे दिसते। प्रातिभज्ञानवाद्यांच्या मते मूल्यसंकल्पनेचे अनेक निकष संभवतात; आणि भावनार्थवाद्यांच्या मते मूल्यसंज्ञांच्या अनेक अनुनयी व्याख्या संभवतात। सर्व सुंदर गोष्टींमध्ये विंढवा कलाकृतींमध्ये एकच समान सत्त्व असते या गृहीतकृत्याला वरील दोन्ही तत्त्वप्रणालींचा विरोध आहे असे दिसते। सर्व कलाकृतींमध्ये जर एकच समान सत्त्व नसेल तर त्यांच्यातील संबंध कोणत्या प्रकारचे असतात, हा प्रया> सोडविताना विट्गिन्स्टाइनच्या कुलसाम्याच्या उपपत्तीची आपल्याला मदत झाली। कलेचे जर अनेक निकष, विंढवा अनेक पर्यायी व्याख्या, संभवत असतील तर त्यांच्यात कोणत्या प्रकारचे संबध असतात, हा प्रया> सोडविताना गॅलीच्या स्वभावतः वादग्रस्त संकल्पनांच्या सिद्धान्ताची आपण मदत घेतली। आपला गॅलीशी एका मुद्दयाबाबत मतभेद झाला। मूल्यसंकल्पना खुल्या असतात हे त्याचे मत आपण स्वीकारले नाही। कलेच्या अगर सौंदर्याच्या स्वरूपाबद्दल वेगवेगळया कालखंडांत तेच तेच सिद्धान्त पुढे आलेले दिसतात। त्यांचे स्वरूप बदल्यासारखे वाटले तरी या बदलामागे एक प्रकारची नियमितता असल्याचे दिसते। आणि जास्त खोलात जाऊन विचार केल्यास असे आढळते की या संकल्पनांबाबतच्या विविध सिद्धान्तांतून दोन परस्परविरोधी संकल्पनाव्यूह व भूमिका निर्माण होतात। यावरून आपण असा निष्कर्ष काढला की या संकल्पना द्विध्रुवात्मक आहेत। त्या स्वभावतः वादग्रस्त असण्याचे कारण त्यांच्यातील द्विध्रुवात्मकता हे आहे। यांपेकी पहिला ध्रुव म्हणजे कला व सौंदर्य यांचे विश्व स्वयंपूर्ण व स्वायत्त आहे ही भूमिका होय। या भूमिकेचा परिपोष कांट व विश्वचेतन्यवादी यांनी केला। आधुनिक काळातली ही एक फार प्रभावी भूमिका असल्यामुळे चौथ्या व पाचव्या प्रकरणांमध्ये आपण तिचा विस्तृत परिचय करून घेतला। सौंदर्य हे स्वायत्त व परायत्त असे दोन प्रकारचे असते असे कांटने दाखविले आहे। यांपेकी स्वायत्त सौंदर्याबद्दलचे विवेचन विशेष महत्त्वाचे आहे, कारण त्याचे स्पष्टीकरण देताना कांटने जो सेद्धािन्तक व्यूह उभा केला त्याचे दूरगामी परिणाम झाले आहेत। कांटच्या मते स्वायत्त सौंदर्याचा अनुभव अलौकिक असतो। लौकिक अनुभवाची तीन वेशिष्टये येथे कटाक्षाने टाळलेली असतात। तो अनुभव सुखस्वरूप असला तरी त्याच्या सार्वत्रिकतेमुळे तो रोचकतेचा, संवेदनासुखाचा अनुभव नसतो। तो सार्वत्रिक व अपरिहार्य असला तरी त्यात संकल्पनांचा अभाव असल्यामुळे त्याला ज्ञानात्मक विंढवा नेतिक अनुभव म्हणता येत नाही। पण दुसऱ्या बाजूने पाहता, तो ज्ञानात्मक नसला तरी ज्ञानात्मक अनुभवाच्या जवळ येणारा आहे। कारण त्यात ज्ञानशक्तीचे मुक्त मेलन सापडते। एेंद्रियता आपण होऊन नियमिततेचा स्वीकार करते। अनुभवाची समष्टी रचायला निघालेल्या मानवी बुद्धीला निसर्गसौंदर्यात हेतुपूर्णता दिसते। पण असे असले तरी निश्चित संकल्पना व हेतू यांचा येथे अभाव असल्यामुळे हेतुशून्य हेतुपूर्णता, नियमरहित नियमितता, ज्ञानशक्तींचे मुक्त मेलन हे शब्दप्रयोग कांट करतो। स्वायत्त सौंदर्य ज्यांच्यात आहे अशा गोष्टींच्या प्रत्यक्ष आfस्तत्वाबद्दल आपण उदासीन असतो। म्हणून त्यांच्यापासून मिळणारा आनंद सर्वार्थाने निरपेक्ष असतो, आणि त्यांच्याबद्दलची आपली भूमिका अपरिहार्यपणे तटस्थ अवलोकनार्थ असते। अशा रीतीने लौकिकाकडे जाणारे व्यवहार, ज्ञान व रोचकता हे तिन्ही मार्ग बंद करून कांटने स्वायत्त सौंदर्याच्या अ-लौकिकतेचा सिद्धान्त प्रस्थापित केला आहे। कांटने स्वायत्त सौंदर्यात संकल्पनांना स्थान दिलेले नाही, पण परायत्त सौंदर्यात मात्र त्यांना महत्त्वाचे स्थान आहे। या संकल्पना म्हणजे अर्थात वेगवेगळया जातींत निसर्गाने निर्माण केलेले हेतू विंढवा सत्त्वे होत। या सर्वांमध्ये मानवी सत्त्वाला विशेष महत्त्व आहे, कारण मानव आपल्या जीवनातील हेतू, आपले जीवनसाध्य, स्वनिर्मित नेतिक नियमांच्या साहाय्याने निश्चित करू शकतो। म्हणूनच मानवी नेतिकता, तिच्या अनुषंगाने निर्माण होणाऱ्या आित्मक स्थिती यांच्या एेंद्रिय माध्यमातील आविष्काराला आदर्श सौंदर्य हे नाव कांटने दिले आहे। तो सौंदर्याला नेतिकतेचे प्रतीक मानतो हेही येथे लक्षात ठेवायला हवे। परायत्त सौंदर्याच्या वरील उपपत्तीमधून विश्वचेतन्यवाद्यांचा आविष्कारवाद जन्माला आला। कांटने सौंदर्याचे दोन प्रकार मानले होते। ते विश्वचेतन्यवाद्यांनी एका तत्त्वाखाली आणले। त्यांच्या मते विश्वचेतन्याचा एेंद्रिय माध्यमातील आविष्कार म्हणजे सौंदर्य। अनेकतेतील एकता हे अंतिम वास्तवाचे स्वरूप असल्यामुळे जेथे जेथे संकल्पनांच्या मध्यस्थीशिवाय अनेकतेतील एकतेचा झटितिप्रत्यय येतो तेथे तेथे सौंदर्य असते। अर्थरहित घटकांच्या सुसंगत रचनेत या सौंदर्याचा एक आविष्कार दिसतो, तर सर्व जीवन ज्यात समाविष्ट झाले आहे अशा अर्थयुक्त कलाकृतीतल्या सुसंगत रचनेत त्याचाच दुसरा व जास्त संपन्न आविष्कार मिळतो। सर्व विश्व ही जशीr एक सेंद्रिय समष्टी असते, तशी कलाकृतीही एक सेंद्रिय समष्टी असते। ती जितकी जास्त आशयसंपन्न तितके तिचे मूल्य जास्त। विशेषसंपृक्त सामान्याला अमूर्त सामान्यापेक्षा जास्त महत्त्व देणाऱ्या विश्वचेतन्यवाद्यांनी आशययुक्त सौंदर्याला आशयरहित केवल रचनेच्या सौंदर्यापेक्षा जास्त महत्त्व दिले यात नवल नाही। सर्व जीवनाचा स्वीकार करून त्याच्यातून संकल्पना व हेतू यांच्या मध्यस्थीशिवाय सुसंगत, सेंद्रिय समष्टी निर्माण करण्याची दुहेरी जबाबदारी त्यांनी अंगावर घेतली। या सिद्धान्ताचा परिपोष हेगेल, बोझंकिट, क्रोच व काॅलिंगवुड यांनी कसा केला हे आपण पाहिले। या विचारवंतांनी कांटच्या सिद्धान्तातील सर्वच अंगांवर सारखाच भर दिला असे मात्र नाही। बोझंकिटने भावनाविष्काराला महत्त्व दिले। क्रोचेने भावना व आविष्कार या संज्ञांना ज्ञानशास्त्रीय अर्थ देऊन कला म्हणजे वेशिष्टयपूर्ण प्रतिमेचे प्रातिभ ज्ञान हा सिद्धान्त मांडला आणि सौंदर्यविधान व्यक्तिविषयकच असते या कांटच्या मताचा पाठपुरावा केला। पण या सर्वांनी सौंदर्यानुभवाची अलौकिकता सारख्याच हिरीरीने पुरस्कारिली। अलौकितावादाची आपण फार खोलात जाऊन चर्चा केली। कारण सेद्धािन्तक पातळीवरच्या टीकाशास्त्रावर या भूमिकेचा खोल ठसा उमटलेला आहे। पण याचा अर्थ असा नव्हे की सर्व समीक्षाव्यापार या भूमिकेनुसार चालतो। या भूमिकेला छेद देणाऱ्या पुष्कळ गोष्टी प्रत्यक्ष समीक्षेत आढळतात। म्हणून तिची मुळे प्रत्यक्ष समीक्षेत आढळतात। म्हणून तिची मुळे प्रत्यक्ष समीक्षेत कितपत खोल रूजलेली आहेत हे पाहणे आवश्यक ठरते। कला व सौंदर्य या संकल्पनांमधील दुसरा ध्रुव म्हणजे लौकिकतावाद होय। या मतानुसार सौंदर्यानुभव हा लौकिक पातळीवरचाच अनुभव आहे। प्रत्यक्ष आfस्तत्वात असलेल्या वस्तूंना जे सत्ताशास्त्रीय स्थान असते ते जरी कलाकृतीला नसले तरी तिच्यामुळे निर्माण होणाऱ्या अनुभवातली आपली एकूण भूमिका लौकिक-म्हणजे ज्ञानात्मक व व्यवहारात्मक-असते। कलानुभव व इतर लौकिक अनुभव यांच्यातील फरक जातीचा नसून संख्यात्मक आहे। या मताचा परिपोष प्लेटो, अॅरिस्टाॅटल, टाॅल्स्टाॅय, मावमर्सवादी व आfस्तत्ववादी सौंदर्यशास्त्रज्ञ, डयुई, रिचर्ड्स इत्यादींनी केलेला आहे। लौकिकतावाद व अलौकिकतावाद या दोन भूमिकांमधील संघर्षाचे दिग्दर्शन प्रकरणे सहा ते अकरा यांच्यामध्ये केलेले आहे। हा संघर्ष वेगवेगळया संदर्भांमध्ये होतो। प्रत्यक्ष कलासमीक्षेत काय घडते हे पाहूनच आपण हे संदर्भ निवडले आणि या संघर्षातील निवाडा करण्यासाठीही कलाकृतींबाबतच्या आपल्या उत्स्फूर्त प्रतित्रिढयांना कौल लावला। कलेविषयी विंढवा कोणत्याही इतर मूल्यवान गोष्टींबद्दल विनिमय करताना पहिला विचार सुचतो तो तिच्या उत्पत्तीबद्दलचा। एकूण कला कशी निर्माण झाली असेल, याची चर्चा आपण स्पेन्सर, शिलर, वगेरेंच्या मदतीने केली। कलावंताच्या मनात चालणाऱ्या निर्मितिप्रक्रियेचा प्रया> सोडविण्यासाठी आपण वाॅलस, िस्पअरमन व फ्राॅइड यांची मदत घेतली। तसेच आर्थिक-सामाजिक परिस्थितीचा कलानिर्मितीवर काय परिणाम घडतो, हे मावमर्सवाद्याच्या मदतीने पाहिले। या सर्व चर्चेवरून आपल्या असे लक्षात आले की कलानिर्मितीच्या संदर्भात अनेक कारण-घटक विचारात घ्यावे लागतात। पण त्याचबरोबर आपल्या असे लक्षात आले की कलानिर्मितीच्या संदर्भात अनेक कारण-घटक विचारात घ्यावे लागतात। पण त्याचबरोबर आपल्या हेही लक्षात आले की केवळ निर्मितिप्रक्रियेच्या वियलेषणातून मूल्यनिकष मिळत नाहीत। याच संदर्भात आपण कोलरिजच्या कल्पनाशक्ती व चमत्कृतिशक्ती यांच्याबद्दलच्या सिद्धान्तांचाही विचार केला। त्यावरून असे सिद्ध झाले की या मनःशक्तींचा निर्देश केल्याने कलाकृतींच्या उत्पत्तीचे स्पष्टीकरण मिळत नाही; कलाकृतींच्या दोन प्रकारच्या घडणींचे वर्णन करण्यासाठीच केवळ त्यांचा उपयोग करणे योग्य ठरते। या संकल्पना वापरायच्या झाल्यास कलावंताच्या कलाबाह्य जीवनाचा व व्यक्तित्वाचा अभ्यास अपरिहार्य ठरतोच असे नाही। उलट, या अभ्यासामुळे आपण चकले जाण्याची पुष्कळ शवमयता असते। चरित्रात्मक टीका लिहिणारे अनेक लोक केवळ चरित्रात्मक रोचक माहिती जमा करताना दिसतात। माणसाने मनोरंजक माहिती जरूर गोळा करावी; पण त्या माहितीला समीक्षा म्हणू नये। तीच गोष्ट सच्चेपणा, आत्मनिष्ठा, उत्स्फूर्तता या संकल्पनांच्या बाबतीतही खरी आहे। त्यांच्याबद्दलचा पुरावाही कलाकृतीमध्येच शोधावा लागतो। कलाकृतीत कलावंताच्या व्यक्तित्वाचा आविष्कार सापडतो या सिद्धान्ताची चर्चा करताना आपल्याला असे ध्यानात आले की कलावंताचे कलांतर्गत व्यक्तित्व व कलाबाह्य व्यक्तित्व यांच्यात भेद केल्यास चरित्रात्मक टीकापद्धतीची आवश्यकता नाकारता येते। कलानिर्मितीप्रक्रिया ही प्राकृतिक प्रक्रियांपेकीच एक आहे असे दाखविता आल्यास कलेचे लौकिकत्व सिद्ध होऊ शकेल, या विश्वासाने लौकिकतावाद्यांनी कलानिर्मितिप्रक्रियेत विशेष रस घेतला असणार हे उघड आहे। पण हे सिद्ध करण्यात त्यांना यश आले नाही। पण म्हणून अलौकिकतावाद्याचा पूर्ण विजय झाला, असेही म्हणता येत नाही। कारण सच्चेपणा, आत्मनिष्ठा, उत्स्फूर्तता, इत्यादी संकल्पना समीक्षेत प्रस्तुत ठरतात, असे एकदा मान्य केले की लौकिकतावादाचा काही प्रमाणात विजय झाल्याचे कबूल करावे लागते। कारण या संकल्पना पूर्णपणे लौकिक आहेत। यानंतर आठव्या प्रकरणामध्ये आपण सौंदर्यास्वादातील सुखाचा (विंढवा आनंदाचा) विचार केला। सुख या संकल्पनेचे वियलेषण केल्यावर असे आढळले की तिच्यात खाली गोष्टींचा अंतर्भाव होतो ः (1) संवेदनासुख, (2) प्रेरणातृप्तीचे सुख, (3) सुखद मनोवस्था व तिच्या अनुषंगाने येणाऱ्या क्षणिक सुखोर्मी। या खेरीज (4) आवडणे, रस घेणे, विगलितवेद्यांतरवृत्तीने काहीतरी करणे या अर्थासाठी सुख विंढवा आनंद हे शब्द वापरले जातात। सौंदर्यास्वाद आनंदरूपच असतो असे म्हणताना यांपेकी कोणते अर्थ समीक्षकांना आfभप्रेत असतात, या प्रया>ाचा विचार केल्यानंतर सौंदर्यानंद लौकिक असतो की अलौकिक, याची आपण चर्चा केली। तिच्यातून असा निष्कर्ष निघाला की संवेदनासुख व प्रेरणातृप्तीचे सुख ही उघडउघड लौकिक आहेत। सुखद मनोवस्थाही लौकिक असते; आणि शिवाय सर्व प्रकारच्या सौंदर्यानुभवात ती प्रस्तुत असतेच असे नाही। आवडणे लौकिक आहे की नाही हे आपल्याला काय आवडते यावर अवलंबून आहे। अमुक एक गोष्ट आपल्याला आवडते म्हणून ती करणे यामध्ये त्या गोष्टीची साध्यरूपता महत्त्वाची वाटते। पण म्हणून साध्यरूप असलेली प्रत्येक गोष्ट अलौकिक आहे असे ठरत नाही। वरील विवेचनावरून असे लक्षात येते की कलानुभवातील आनंदरूपता अलौकिकतेला पोषक ठरतेच असे नाही। कांटच्या स्वायत्त सौंदर्यामुळे मिळणारा विरागी आनंद हाच फक्त निश्चितपणे अलौकिक म्हणता येतो। याच प्रकरणात आपण कलानुभवातल्या भावनात्मकतेचाही विचार केला। या संदर्भात रससिद्धान्ताला महत्त्व मिळणे स्वाभाविक होते। याविषयीची दोन प्रमुख मते म्हणजे शंकुकाचा तटस्थ अनुमितिवाद व आfभनवगुप्ताचा साधारणीकरण-अनुप्रवेशवाद शंकुकाच्या मते रस नाटयगत असून प्रेक्षक त्याचे अनुमान करतो। पण हे अनुमान रूढ असलेल्या ज्ञानप्रकारांमध्ये बसत नाही, कारण कलाकृतीला सत्ताशास्त्रीय स्थान नसल्यामुळे तिची प्रतीती अलौकिक ठरते। या मताची चर्चा करून आपण पुढील निष्कर्ष काढला ः या सिद्धान्ताला साधारणीकरणाची जोड दिल्याखेरीज अनुमिती व नटाने केलेले अनुकरण शवमय होत नाही; आणि साधारणीकरणामुळेच जगात अशी माणसे असतात। असा प्रत्यय आल्याने अलौकिक कलाकृतीच्या मार्फत प्रेक्षक लौकिक जगात प्रवेश करतो। तो जरी स्वतः नाटयगत भावनेने हेलावला गेला नाही तरी तो ज्यांची अनुमिती करतो त्या भावना लौकिकच असतात। अनुप्रवेशवाद्यांच्या मते साधारणीकरणाच्या प्रक्रियेने प्रेक्षक स्वतः नाटयगत भावनेने हेलावला जातो, पण ती भावना साधारणीकृत असल्यामुळे लौकिक भावनांप्रमाणे व्यक्तिनिबद्ध नसते। व्यक्तिनिबद्ध भावनानुभव सुखदुःखरूप असतो; साधारणीकृत भावनानुभव सुखरूपच असतो, आणि म्हणून तो अलौकिक ठरतो। यावर चर्चा करताना असे आढळले की (अ) साधारणीकरणाची प्रक्रिया सर्व लौकिक व्यवहाराचा पाया असल्याने केवळ त्या प्रक्रियेमुळे रसाचे अलौकिकत्व सिद्ध होत नाही। (आ) कलानुभवाप्रमाणे व्यक्तिनिबद्ध नसलेले इतरही काही अनुभव असतात। उदाहरणार्थ, नेतिक अनुभव। पण त्यामुळे ते कांटच्या समावेशक अर्थाने अलौकिक ठरत नाहीत। (इ) रसानुभव केवळ सुखमय असतो हे पटत नाही। यावरून असे लक्षात येते की कलेतील भावनात्मकता लौकिकच असते। आपल्या अनुभवाच्या कक्षा रूंदवणे आणि एखाद्या समग्र जीवनदृष्टीच्या द्वारा अनुभवात सुव्यवस्था निर्माण करणे हे कार्य चांगल्या कलाकृती करतात। कला व नीती यांच्यातील संबंधाचा आपण नवव्या प्रकरणामध्ये विचार केला। नीतीचा अर्थ जीवननिष्ठा विंढवा जीवनमूल्ये असा केला तर वरील प्रया> आशययुक्त कलेच्या संदर्भात किती महत्त्वाचा आहे, हे लक्षात येते। या विषयाबाबत विचारवंतांनी पुढील भूमिका घेतल्या आहेत ः (अ) कलेने प्रत्यक्षपणे सद्गुण व सद्भावना यांचा परिपोष करावा। (आ) कला अप्रत्यक्षपणे नेतिकतेचा परिपोष करते; ती अशा अनुभवाला जन्म देते की जो नेतिकदृष्टया मूल्ययुक्त ठरतो। (इ) सौंदर्यानुभव हा सुखस्वरूप असल्याने आणि सुख हे अंतिम मूल्य असल्याने सौंदर्यानुभवाला सर्वश्रेष्ठ मूल्यात्मकता असते। वरील भूमिकांपेकी दुसरी भूमिका आधुनिक समीक्षकांना सर्वांत जास्त पटण्यासारखी आहे। त्याचप्रमाणे पहिल्या भूमिकेतही काही प्रमाणात तथ्यांश आहे याकडे दुर्लक्ष करून चालणार नाही। माणसाच्या प्रत्येक कृतीला, अंतिम अर्थाने, नेतिक बाजू असणे कसे अपरिहार्य आहे याबद्दलच्या मावमर्सवादी व आfस्तत्ववादी विचारवंतांच्या मतांची आपण चिकित्सा केली। या मतांमध्ये बऱ्याच प्रमाणात तथ्य आहे हे आशययुक्त कलाकृतींबद्दल विचार करताना लक्षात येते। कला व सत्य यांच्यामधील संबंधाची चर्चा दहाव्या प्रकरणात आलेली आहे। कला ज्ञान देऊच शकत नाही या प्लेटो, रिचर्ड्स व मॅक्डाॅनल्ड यांनी मांडलेल्या मताची चर्चा करून आपण या निष्कर्षाला आलो की कला ज्ञान देऊ शकते इतकेच नाही तर तिच्या ज्ञानात्मकतेवर पुष्कळ वेळा तिचे मूल्य अवलंबून असते। कलाकृतीत ज्ञानात्मकता यायची असेल तर तिच्यातील घटक कसे निवडले पाहिजेत, आणि त्यांची संघटना कशी असायला हवी या मुद्दयांची अॅरिस्टाॅटलच्या मदतीने आपण चर्चा केली। याच संदर्भात कला सामान्याचे ज्ञान देते की विशिष्टाचे, याबद्दल वेगवेगळया काळांतील विचारवंतांनी ज्या वेगवेगळया भूमिका व्यक्त केल्या आहेत त्यांचा आपण परिचय करून घेतला। काही कलाकृतींत ज्ञानात्मकता नसते, पण वेचारिकता असते आणि या वेचारिकतेमुळे कला जीवनाचा अर्थ लावू शकते, जीवनाकडे पाहण्याची एक समग्र दृष्टी देऊ शकते, असे आपण पाहिले। या प्रकरणाच्या शेवटी कला भावनेच्या घडणीचे ज्ञान देते या लँगरच्या सिद्धान्ताचीही आपण चर्चा केली। प्रकरणे सहा ते दहा मध्ये लौकिकतावादाची सरशी होत असल्याचे आपण पाहिले। याचे महत्त्वाचे कारण असे की या प्रकरणांमध्ये आपण मुख्यतः वाङ्मयासारख्या आशययुक्त कलांबद्दल विचार करीत होतो। वाङ्मयीन कलाकृतींबद्दल समीक्षक जे उत्स्फूर्तपणे बोलतात ते पाहिले तर लौकिकतावादी भूमिका बिनतोड आहे असे वाटू लागते। ज्यांत आशय नाही व केवळ रचनेलाच महत्त्व आहे अशा कलाकृतींच्या संदर्भातच-म्हणजे कांटच्या स्वायत्त सौंदर्याच्या संदर्भातच-अलौकिकतावाद समर्थनीय ठरेल, असे वाटते। पण अलौकिकतावाद्यांची महत्त्वाकांक्षा ही आहे की आशययुक्त कलाकृतींच्या संदर्भातही त्यांची भूमिकाच योग्य आहे, असे सिद्ध करायचे। एका बाजूने कलाकृती जास्तीत जास्त आशयघन करायची, आणि दुसऱ्या बाजूने या आशयाचे, अलौकिक रचनातत्त्वाच्या साहाय्याने, संपूर्ण रूपांतर करायचे, लौकिकात अलौकिकत्व प्रस्थापित करायचे, हे त्यांचे उद्िष्ट असते। लौकिक आशयाचे प्राचुर्य मुख्यतः वाङ्मयात सापडते। म्हणून वाङ्मयाच्या संदर्भात अलौकिकतावादाची खरी परीक्षा होते। वाङ्मयाच्या समीक्षेत उत्स्फूर्तपणे निर्माण झालेले एखादे अलौकिक रचनातत्त्व सापडते का, याचा शोध आपण अकराव्या प्रकरणात घेतला। असे फाॅर्म या संज्ञेचे वियलेषण करताना आपल्या असे लक्षात आले की कलेच्या संदर्भात तिला आfभव्यक्ती व संघटना असे दोन प्रमुख अर्थ आहेत। म्हणून आशय व आfभव्यक्ती आणि घटक व संघटना या गोष्टींना एकमेकींपासून अलग करून त्यांच्यावर स्वतंत्रपणे विचार करणे आवश्यक आहे। वाङ्मयाच्या आfभव्यक्तीमध्ये शब्दांतील नाद, त्यांची संघटना, वाङ्मयकृतीचे तंत्र, निवेदनपद्धती, शेली यांचा अंतर्भाव होतो। आशय व आfभव्यक्ती यांच्यातील नाते साध्य-साधनाचे असते, आणि ते औचित्यपूर्ण असल्यास कलाकृती मूल्ययुक्त समजली जाते। नंतर आपण कलाकृतीच्या आशय व आfभव्यक्ती या दोन अंगांचा स्वतंत्रपणे विचार केला। एेंद्रिय घटक व अर्थात्मक घटक यांची संघटना करण्यासाठी कोणती तत्त्वे उत्स्फूर्तपणे वापरली जातात याचा शोध आपण घेतला। एेंद्रिय घटकांची संघटना करताना लयतत्त्वाचा उपयोग करावा लागतो। आपण लयतत्त्वाची चर्चा मुख्यतः संगीताच्या संदर्भात केली। कारण आशय वगळून केलेला एेंद्रिय घटकांच्या संघटनेचा विचारच येथे प्रस्तुत होता। नंतर केवळ आशयाच्या अंगातील घटकांच्या संघटनेचे तार्किकेतर व व्यावहारिकेतर नियम मिळतात का, हे आपण बघितले। या संदर्भात आपण अॅरिस्टाॅटलचे स्वयंपूर्णतेचे तत्त्व, एम्प्सनचे अनेकार्थतेचे तत्त्व, ब्रूवमसचे विरोधाभासाचे तत्त्व आणि मढेर्करांची संवाद-विरोध-समतोल ही लयाची नियमत्रयी यांचा विचार केला। या चर्चेवरून असा निष्कर्ष निघाला की सर्व वाङ्मयकृतींना जे सहजपणे लावता येईल आणि ज्यामुळे या कृतींच्या मूल्याचे संपूर्ण स्पष्टीकरण मिळू शकेल, असे अलौकिक रचनातत्त्व सापडत नाही। कलेची स्वायत्तता व अलौकिकता सिद्ध करण्यासाठी खालील गोष्टींची आवश्यकता असते। कलाकृतीबद्दलची आपली भूमिका ज्ञानात्मक व व्यवहारात्मक असायला नको; ती भूमिका तटस्थ अवलोकनाची असणे जरूर आहे। ही भूमिका घेणे शवमय व्हायचे असेल तर ज्ञान व व्यवहार यांच्या विषयांपेक्षा कलास्वादाचा विषय मूलतः भिन्न असायला हवा। ज्ञान व व्यावहार यांच्या विषयाला वास्तवातील एक पदार्थ म्हणून आfस्तत्व असते। कलावस्तूच्या प्रत्यक्ष आfस्तत्वाबद्दल आस्वादक पूर्णपणे उदासीन असणे आवश्यक आहे। त्याचप्रमाणे कलावस्तूची रचना अशी असायला हवी की जिच्यामुळे ज्ञानात्मकता व व्यवहारात्मकता यांना कलानुभवात प्रवेश मिळणे अशवमय व्हावे। अलौकिकतेचे हे तीन आधार आहेत ः तटस्थ अवलोकनाची भूमिका, कलावस्तूच्या प्रत्यक्ष आfस्तत्वाबद्दलची उदासीनता, व कलावस्तूची अलौकिक-म्हणजे ज्ञानात्मक व व्यवहारात्मक नसलेली-रचना। हे तीन आधार परस्परपूरक आहेत। यांपेकी फक्त कोणताही एक आधार अलौकिकत्व सिद्ध करण्यासाठी पुरेसा ठरत नाही। आशययुक्त कलाकृतींमध्ये या तीन आधारांपेकी एक निश्चित उपस्थित असतो। तो म्हणजे कलाकृती व वास्तव जगातील प्रत्यक्ष आfस्तत्वात असलेल्या वस्तू यांच्यात असणारा सत्ताशास्त्रीय भेद। या भेदामुळे कलाकृतीबद्दलची आपली भूमिका अलौकिकतावादी असण्याची शवमयता निर्माण होते। पण त्यातून अलौकिकतावादी भूमिका निश्चितपणे निर्माण होतेच, असे मात्र नाही। कलाकृतीतल्या घटकांबरोबर (उदा0 नाटकातील पात्रांबरोबर), ते प्रत्यक्ष आfस्तत्वात नसल्यामुळे, काही व्यवहार अशवमय ठरतात। (उदाहरणार्थ, एकच प्यालातल्या सुधाकर व सिंधू यांना मेहूण म्हणून आपण जेवायला बोलावू शकत नाही।) पण त्यांच्याबरोबर काही मानसव्यवहार करणे शवमय असते। (उदाहरणार्थ, सिंधूबद्दल आदर वाटू शकतो।) दुसरे असे की नाटकातील पात्रे जरी खरी नसली, तरी तशी खरीखुरी माणसे आfस्तत्वात आहेत ही जाणीव आपल्या दृष्टिकोणावर परिणाम घडविते। आपण सुधाकराला व्यसनापासून वाचवू शकत नाही, परंतु त्याच्यासारख्या, पण प्रत्यक्ष आfस्तत्वात असलेल्या, माणसांना आपण वाचवू शकतो। एकच प्याला वाचून अशा माणसांना वाचविण्याची बुद्धी आपल्याला होऊ शकते, हे महत्त्वाचे आहे। सुधाकर व सिंधू यांना खऱ्याखुऱ्या माणसांना असलेले सत्ताशास्त्रीय स्थान नाही। पण त्यामुळे त्यांच्याविषयीच्या आणि त्यांच्यासारख्या खऱ्याखुऱ्या माणसांबद्दलच्या, प्रतिक्रिया अलौकिक ठरत नाहीत। आणि या लौकिक प्रतिक्रियांना वाङ्यास्वादात महत्त्वाचे स्थान असते हे मान्य करावे लागते। त्या प्रतिक्रिया अलौकिक ठरविण्यासाठी कलाकृतीची घडण ज्ञानात्मक व व्यवहारात्मक तत्त्वांनुसार झालेली असायला नको। पण आशययुक्त कलाकृतींमध्ये, विशेषतः वाङ्मयकृतींमध्ये, ती अटळपणे या तत्त्वांनुसारच होते। ती तशी झाली म्हणजे आस्वादकात ज्ञानात्मक व व्यवहारात्मक भूमिका अगदी स्वाभाविकपणेच जागृत होतात। यावरून असे ध्यानात येते की अलौकिकतेचा सिद्धान्त आशयुक्त कलाकृतींच्या संदर्भात टिकण्यासारखा नाही। ज्यात आशय नाही असे संगीत, चित्र, वेलबुट्टी, कपडयावरचे डिझाइन, रांगोळी, पुष्परचना यांच्या संदर्भातच अलौकिकतावाद सिद्ध होऊ शकतो। असे असूनही कलेचे व सौंदर्याचे वेगवेगळे प्रकार असतात असा निष्कर्ष आपण काढला नाही। या संकल्पना द्विध्रुवात्मक आहेत, असा निष्कर्ष आपण काढला। याचे कारण असे की अलौकिकतेचा बालेकिल्ला समजल्या जाणाऱ्या संगीतात, चित्रात, कपडयाच्या डिझाइनमध्ये लौकिकतेची बीजे सापडू शकतात। उलटपक्षी, वाङ्मयासारख्या लौकिक कलेत अलौकिकतेच्या बाजूला झुकणाऱ्या गोष्टी असतात। ते कसे हे थोडवमयात पाहू। संगीताचे काही प्रकार आशययुक्त असतात-उदाहरणार्थ, ठुमरी, नाटयगीत इत्यादी-या मुद्दयाचा येथे आपल्याला उपयोग करायचा नाही। कारण हे प्रकार उघडउघड लौकिकतेकडे झुकणारे आहेत। आपल्याला आशरहित संगीताचेच उदाहरण घेतले पाहिजे] कारण त्याच्या लौकिकतेविषयी शंका असायचे कारण नाही। आशयरहित संगीतातही लँगरसारख्यांना लौकिक भावनेच्या घडणीचे प्रतीक दिसते हे येथे महत्त्वाचे आहे। लँगरच्या उपपत्तीचा उगम सौंदर्य हे नेतिकतेचे प्रतीक असते; कारण या दोहोंतील घडणीची तत्त्वे समान असतात। या कांटने सुचविलेल्या विचारात आहे, हे लक्षात ठेवले पाहिजे। जिच्यातून आशय काढून टाकला आहे अशी सुंदर गोष्टच मुळी लौकिक आशयाचे प्रतीक बनते। कपडयांची डिझाइन्स अर्थयुक्त नसतात असे वर आले आहे। पण काही संदर्भात त्यांना प्रतीकात्मकता प्राप्त होते। तसेच फ्राॅइडमताचा चष्मा घातला की अर्थविरहित वाटलेल्या गोष्टींनाही अर्थयुक्तता येते। याचे कारण असे की जगातील प्रत्येक गोष्टीत एक प्रकारचे द्वयर्थित्व असते। ती गोष्ट केवळ ती गोष्ट आहे असे समजता येते; विंढवा ती कशाचे तरी प्रतीक आहे असेही मानता येते। उदाहणार्थ, भगवा रंग हा केवळ भगवा रंग म्हणून पाहता येते, विंढवा तो वेराग्याचे प्रतीक आहे असेही मानता येते। कोणत्याही गोष्टीकडे कसे पाहायचे हे आपल्या संकल्पनात्मक निर्णयावर विंढवा संकल्पनात्मक जाणिवेवर अवलंबून असते। एखाद्या गोष्टीकडे प्रतीक म्हणून पाहिले की आशय व लौकिकता यांचा अपरिहार्यपणे प्रवेश होतो। उलटपक्षी, वाङ्मयात अलौकिकतेकडे झुकणाऱ्या गोष्टी असतात। वाङ्मयात शब्दातील नादांची जी रचना असते ती नेहमीच साधनरूप असते असे नाही। ती आशयरहित रचना म्हणूनदेखील सुंदर असू शकते। अशा रचनेत अलौकिकतेला टेकण्यापुरती जागा मिळते हे लक्षात येईल। तसेच, उपरोधादी अलंकार, वालुकाघडयाळाच्या आकृतिबंधासारखे आकार, इत्यादी गोष्टींचा जेव्हा वाङ्मयकृतीतल्या आशयाची रचनातत्त्वे म्हणून उपयोग केला जातो, तेव्हा आपण अलौकिकतावादाकडे झुकतो। अलौकिकतावाद्यांचा ताटस्थावर विशेष भर असतो। अलौकिकतावाद्यांचे हे ताटस्थ ज्ञानात्मकता व व्यवहारात्मकता यांच्या अभावामुळेच शवमय होते हे आपण वर पाहिले आहे। या प्रकारचे ताटस्थ जरी नाही तरी त्याच्याशी थोडेसे नाते असलेले एक वेगळया प्रकारचे ताटस्थ वाङ्मयीन अनुभवात असते असे लौकिकतावाद्यांनीही मान्य केले आहे। रिचर्ड्स हा लौकिकतावादी सौंदर्यशास्त्रज्ञ आहे। तरीही वाङ्मयीन अनुभवात एक प्रकारचे ताटस्थ, स्वविरहिता (ग्स्जrेदहaत्ग्ूब्) असते असे तो म्हणतो। रिचर्ड्सला आfभप्रेत असलेली ताटस्थता प्रेरणांच्या अभावामुळे निर्माण होत नसून त्यांच्या समृद्धीमुळे व त्यांच्यातील सुव्यवस्थेमुळे निर्माण होते हे अर्थात विसरून चालायचे नाही। ही तटस्थता लौकिक आहे हे निश्चित; तरीही तिचे अलौकिकतावाद्यांना आfभप्रेत असलेल्या तटस्थतेशी कोठे तरी थोडेसे नाते असावे असे वाटत राहते। कलामूल्य स्वायत्त, स्वयंभू असते असे अलौकिकतावादी मानतात। निराळया शब्दांत सांगायचे तर असे म्हणता येईल की त्यांच्या मते कलेला साधनमूल्य नसून साध्यमूल्य असते। रिचर्ड्स हा नेतिकतावादी असल्यामुळे तो कलेची स्वायत्तता मानीत नाही। म्हणूनच त्याने कलामूल्य व नेतिक मूल्य अशा मूल्यांच्या जाती न किल्पता एकूण मूल्यसंकल्पनेचा शोध घेतला। परंतु रिचर्ड्सने प्रचारकी विंढवा बोधपर वाङ्मयाचा पुरस्कार केलेला नाही। त्याच्या मते वाङ्मयामुळे जी मनःस्थिती निर्माण होते तीच मुळी मूल्ययुक्त असते। आणि तिचे मूल्य साधनमूल्यच असते असे म्हणता येते। अर्थात यामुळे रिचर्ड्स अलौकिकतावादी ठरत नाही, कारण नेतिकता व ज्ञानसाधना या पूर्णपणे लौकिक असलेल्या गोष्टींचे मूल्यही साध्यमूल्यच असते। रिचर्ड्स हा पूर्णपणे लौकिकतावादी असला तरी अलौकिकतावाद्यांना प्रिय असलेला वाङ्मयीन अनुभवाच्या साध्यमूल्याचा मुद्दा तो एका अर्थाने मान्य करतो हे महत्त्वाचे आहे। कलेतील व सौंदर्यातील संवेदनांमुळे जे सुख प्राप्त होते त्याचा विचार केला तर हीच गोष्ट ध्यानात येते। स्पेन्सर एका प्रकारच्या संवेदनासुखाला सौंदर्यसुख मानतो। यामुळेच त्याचा सिद्धान्त अलौकिकतावादी नाही असे कांट म्हणेल। पण जे संवेदनासुख प्रत्यक्षपणे प्रेरणातृप्तीशी संबंधित नाही त्यालाच स्पेन्सर सौंदर्यसुख म्हणतो हे महत्त्वाचे आहे। व्यवहारात्मकतेला लौकिकतेचा गाभा मानले तर स्पेन्सर लौकिकतेपासून सौंदर्याची फारकत करू पाहत आहे असे दिसते। यामुळे स्पेन्सर अलौकिकतावादी आहे असे जरी ठरत नसले तरी त्याच्या सिद्धान्तात अलौकिकतावाद्यांना प्रिय वाटेल असे काहीतरी आहे हे निश्चित। हीच गोष्ट स्पेन्सरच्या उर्वरित-शक्ति-सिद्धान्ताबद्दलही खरी आहे। यावरून असे लक्षात येईल की लौकिकतावाद व अलौकिकतावाद यांची मुळे एकमेकांत अशी गुंतलेली आहेत की कलेचे व सौंदर्याचे दोन स्वतंत्र प्रकार आहेत असे म्हणण्याऐवजी या दोन संकल्पना द्विध्रुवात्मक आहेत याचे कारण असे असावे ः माणसाच्या सर्वच कृती त्याच्या लौकिक जीवनस्त्रोतापासून निघालेल्या असतात, आणि त्या या स्त्रोताचे पोषण करतात। पण जीवनात स्थेर्य व समृद्धी या गोष्टी निर्माण झाल्या की मुळात साधनरूप असलेल्या काही कृती साध्यरूप व स्वायत्त बनतात। आणि मग अशी परिस्थिती निर्माण होते की माणूस जन्मतःच साध्यरूप व स्वायत्त असलेल्या गोष्टी निर्माण करू लागतो। संगीत हे त्याचे उत्तम उदाहरण आहे। ते पूर्णपणे कृत्रिम व मानवनिर्मित असते आणि ते एक आशयरहित रचना म्हणून ऐकता येते। येथे अलौकिकतावाद अगदी स्वाभाविकपणे प्रस्थापित होतो। आशययुक्त कलाही या दिशेने जाऊ पाहतात; आणि म्हणून संगीत हे सर्व कलांचे ध्येय आहे असे म्हणण्यात येते। पण आशययुक्त कलांचा स्वभावच असा आहे की त्या संगीताप्रमाणे पूर्णपणे स्वायत्त व अलौकिक बनू शकत नाहीत। ख्यालसंगीताला जनताभिमुख बनविणे ही कल्पना जितकी चमत्कारिक आहे, तितकीच वाङ्मयाला अलौकिक बनवण्याची कल्पनाही चमत्कारिक आहे। परंतु वाङ्मय जरी अलौकिक बनू शकले नाही तरी ज्यांना अलौकिकतेची छाया म्हणता येईल आशा गोष्टी-उदाहरणार्थ, साध्यरूपता, तटस्थता-वाङ्मयात येऊ शकतात। माणसाचा स्वभावच असा दिसतो की त्याने छायेऐवजी मूळ पदार्थ मिळविण्याचा प्रयत्न करावा। पण या स्वभावाची नेसर्गिक मर्यादा हीच आहे की या प्रयत्नात त्याला यश येऊ नये।