Resource Center For Indian Language Technology Solution

कला व रूप ।। 11 11।1 आपण तिसऱ्या प्रकरणात असे बघितले की कलेची संकल्पना द्विध्रुवात्मक आहे। कलेची स्वायत्तता मानणारा सिद्धान्त हा एक ध्रूव असून कला ही लौकिक जीवनाचा एक भाग आहे हा सिद्धान्त दुसरा ध्रूव होय। विश्वचेतन्यवाद्यांच्या अलौकितावादी सिद्धान्ताला खरे पाठबळ स्वायत्त सौंदर्यात विंढवा आशयरहित केवल रचनेत मिळते। पण विश्वचेतन्यवादी सौंदर्यशास्त्रज्ञ फार महत्त्वाकांक्षी आहेत। एका बाजूस त्यांना असे सिद्ध करायचे असते की सर्व कलाकृतींमध्ये व सुंदर गोष्टींमध्ये आशय अपरिहार्यपणे असतो। विश्वचेतन्याचे वेगवेगळया पातळयांवरील आविष्कार हाच कलाकृतींचा व सुंदर गोष्टींचा नित्य आशय होय। याचबरोबर या आशयाची संघटना एका अ-लौकिक तत्त्वानुसार होते असेही त्यांना सिद्ध करायचे असते। कारण त्याशिवाय कलेचे अलौकिकत्व सिद्ध करणे अशवमय होते। म्हणूनच सर्व अलौकिकतावादी मीमांसक रूपतत्त्वावर (ज्rग्हम्ग्ज्त दf fदrस्) विशेष भर देतात। पण एवढेच म्हटल्याने त्यांची भूमिका पुरेशी स्पष्ट होत नाही। कारण गेल्या प्रकरणात लँगरच्या सिद्धान्ताची चर्चा करताना आपण असे बघितले की जेथे जेथे संघटना असते तेथे तेथे रूपतत्त्व असतेच। वेगवेगळया संदर्भांत वेगवेगळी रूपतत्त्वे दिसतात। अॅरिस्टाॅटलने जेव्हा संभवनीयता व अपरिहार्यता यांचा निर्देश केला तेव्हा तो एका ज्ञानात्मक रूपावरच भर देत होता; लँगरने शोकाित्मकेत वाढ प्रगल्भता उतार या लयाचा आढळ होतो असे म्हटले, तेव्हा तीही एका ज्ञानात्मक रूपाचाच निर्देश करीत होती। व्यवहारात्मक रूपतत्त्वांचा आढळ जीवनात सर्वत्र होतो। विशिष्ट साध्यांच्या प्राप्तीसाठी विशिष्ट साधनांची यespाना करणे म्हणजे एक व्यवहारात्मक रूपतत्त्व वापरणे होय। शोकाित्मकेतले घटक निवडताना व त्यांची संघटना करताना भावनांचे विरेजन विंढवा विशुद्धीकरण साधायचे असते हा विचार नाटककाराने मनात बाळगला तर त्याने एका व्यवहारात्मक रूपतत्त्वाचा अंगीकार केला आहे असे म्हणता येते। या उदाहरणांवरून असे ध्यानात येईल की रूपतत्त्व हे जीवनात सर्व ठिकाणी असते। म्हणून रूपतत्त्वाचा मोघम उल्लेख करून कलेचे अलौकिकत्व सिद्ध होणार नाही। त्यासाठी हे रूपतत्त्व अलौकिक असायला हेव हेही सांगितले पाहिजे। विश्वचेतन्यवाद्यांना अलौकिक असे रूपतत्त्व कांटच्या विचारामध्ये मिळाले होते। ते म्हणजे नियमरहित नियमितता, हेतुशून्य हेतुपूर्णता हे होय। एका बाजूला सर्व जीवनाचा स्वीकार करायचा आणि दुसऱ्या बाजूला त्याची वरील अलौकिक रूपतत्त्वाच्या साहाय्याने पुनरर्चना करायची, अशी दुहेरी प्रतिज्ञा विश्वचेतन्यवाद्यांनी केली। हा दावा कितपत टिकण्यासारखा आहे हे आता आपण पाहणार आहोत। आशययुक्त कलाकृतींपुरते बोलायचे झाल्यास असे कबूल करायला हवे की गेल्या तीन प्रकरणांतील निष्कर्ष लौकिकतावादाला पोषक असे होते। या कलाकृतींविषयी विचार करताना आपण अगदी नेसर्गिकपणे ज्ञानात्मक व नेतिक प्रया> विचारतो, हे आपण पाहिले। आस्वादाच्या संदर्भात आपण सुख व भावनाजागृती यांची चर्चा केली। त्या चर्चेचा निष्कर्षही लौकिकतावादाकडे झुकणार होता। त्याच्या आधी आपण निर्मितिप्रक्रियेचा विचार केला। त्यात आपण चरित्रात्मक पद्धतीवर टिका केली आणि कलाकृतीकडून लौकिकतावादाकडे जाणारा एक मार्ग बंद केला हे खरे, पण आत्मनिष्ठा, सच्चेपणा इत्यादी संकल्पना समीक्षकाला वापराव्या लागतात हे आपण मान्य केले। आणि या संकल्पना लौकिकतावादाच्या बाजूच्या आहेत हे लक्षात ठेवले पाहिजे। याचा अर्थ असा की आपल्या आतापर्यंतच्या चर्चेवरून जे निष्कर्ष निघतात ते लौकिकतावादाला पोषक असे आहेत। आता रूपतत्त्वाच्या मुद्दयावर अलौकिकतावाद्यांनी आक्रमक पवित्रा घेतला तरच आशययुक्त कलेच्या संदर्भात त्यांचा सिद्धान्त निदान विचारार्ह आहे असे सिद्ध होऊ शकेल। 11।2 रूप व रचना हे शब्द आपण फाॅर्म या शब्दाला समानार्थक म्हणून याआधी वापरले आहेत। त्याचप्रमाणे प्लेटो व अॅरिस्टाॅटल यांच्या सिद्धान्तांच्या संदर्भात फाॅर्मसाठी आपण सत्त्व हा शब्द वापरला असून कांट व क्रोचे यांच्या संदर्भात आकार हा शब्द वापरला आहे। याचे कारण असे की फाॅर्म हा शब्द अनेकार्थवाचक आहे। त्याचे सर्व अर्थ ज्याने सूचित होतील असा एक मराठी शब्द सापडत नाही। म्हणून फाॅर्मसाठी वेगवेगळया संदर्भात वेगवेगळया मराठी शब्दांची यespाना करावी लागते। फाॅर्मला मूळ इंग्रजीत जे अर्थ आहेत ते तपासून त्यांच्यातील भेद सतत मनात जागे ठेवायला हवेत। हे अर्थ वेगवेगळे ठेवले नाहीत तर चमत्कारिक चुका होतात। उदाहरणार्थ फाॅर्म आॅफ लिटरेचरचा अर्थ वाङ्मयप्रकार असा आहे; येथे आकृती हा अर्थ पूर्णपणे अप्रस्तुत आहे। पण लिरिक ही एक आकृती विंढवा आकृतिबंध आहे। अशी चमत्कारिक विधाने काही टीकाकारांनी केलेली आहेत। फाॅर्म या शब्दाच्या विविध अर्थांचा आपल्याला विचार करायचा असल्यामुळे रूप, रचना, आकार व सत्त्व या आपण आतापर्यंत वापरलेल्या शब्दांपेकी कोणत्याही एका शब्दाची प्रतिशब्द म्हणून यespाना करणे विवेचनाच्या दृष्टीने हितावह ठरणार नाही। म्हणून विवेचनाच्या सोयीसाठी येथे फाॅर्म हा शब्दच वापरला आहे। फाॅर्म या शब्दाचे शाॅर्टर आॅवमसफर्ड इंिग्लश डिवमशनरी (आ03री, 1955) या कोशामध्ये जे अर्थ दिले आहेत त्यांतील खालील आपल्या संदर्भात महत्त्वाचे आहेत ः1। ऊप viेग्ंत aेजम्ू दf a ूप्ग्हु; हदे ल्ेल्।, ेप्aज, configल्raूग्दह; दम्म्aे।, ूप figल्rा दf ूप ंद्ब् aे ्ग्ेू। frदस् ूप faम।2। झ्प्ग्त्दे। (a) घ्ह ूप ेम्प्दत्aेूग्म् ज्प्ग्त्देदज्प्ब् : ऊप ोाहूग्aत् ्ाूीस्ग्हaहू ज्rग्हम्ग्ज्त दf a ूप्ग्हु; ूप्aू ेप्ग्म् प्स्aवे aहब्ूप्ग्हु (स्aूूी) a ्ाूीस्ग्हaूा ेजम्गे दr व्ind दf ंाग्हु; ूप ोाहूग्aत् म्rाaूग्न qल्aत्ग्ूब्। (ं) घ्ह ख्aहू : ऊप्aू (ेल्ंराम्ूग्न) faम्ूदr दf व्हदेत्ुा ेप्ग्म्प् ुग्ने rाaत्ग्ूब् aह् दंराम्ूग्viूब् ूदूप ूप्ग्हु व्हदेह।3। Dल ेप्aज; rाुल्त्arग्ूब्, ुदद् दr्ी।4। एूब्त दf ाxज्rोग्हु ूप ूप्दल्ुप्ूे aह् ग््ाaे ग्ह म्दस्ज्देग्ूग्दह, ग्हम्त्ल््ग्हु ूप arraहुासहू aह् दr्r दf ूप ज्arू। Aत्ेद, ुदद् दr रल्ेू दr्ी (दf ग््ाaे, ाूम्।); त्दुग्म्aत् ेलिहम।5। श्aहही, सूप्द्, ेaब् (दf ्दग्हु aहब्ूप्ग्हु)6। A ेाू सूप्द् दf दल्ूेar् ंाप्aviदल्r दf ज्rदम्ल्rrा; (a) मrास्दहब् दf fदrस्aत्ग्ूब् (दfूाह ेत्ग्ुप्ूग्हुत्ब्); (ं) a ेaब् दf ंाप्aviहु दहोात्f; ग्ह ज्त्। ृ स्aहहीे। 7। ध्ंेीन्aहम दf ाूग्qलूूा मrास्दहब्, दr ्ाम्दrल्स् (दfूाह ्ाज्rाम्ग्aूग्नत्ब्) : शrा दल्rूेar् मrास्दहब् दr fदrस्aत्ग्ूब्। (वरीलपेकी दुसऱ्या अर्थासाठी आपण सत्त्व व आकार हे शब्द वापरले असून त्यांची चर्चा अॅरिस्टाॅटल, कांट व क्रोचे यांच्या संदर्भात येऊन गेली आहे। येथे आपल्याला उरलेल्या अर्थांची चर्चा करायची आहे।) या अर्थांपेकी पहिला अर्थ मराठीत रूढ झाला आहे। फाॅर्म या शब्दाला जे प्रतिशब्द वापरण्यात येतात (उदाहरणार्थ, रूप, घाट, आकार, रचना, आकृती) त्यावरून हे स्पष्ट दिसते। जे दृश्य आहे त्याच्या संदर्भात हा अर्थ उचित ठरेल। परंतु जे इतर इंद्रियांनी विंढवा केवळ मनानेच जाणायचे असते त्याच्या संदर्भात हा अर्थ उचित ठरत नाही। या इतर संदर्भात जेव्हा हा शब्द वापरला जातो तेव्हा तो वाच्याथ्र्याने घेण्यात येत नाही। वाच्याथ्र्याच्या पलीकडे जाऊन आपण काही वेळा घाट विंढवा आकार हे शब्द वापरतो। याला दोन कारणे आहेत। पहिले कारण असे की विचाराच्या सोयीसाठी आपण दृश्य गोष्टींचा सतत उपयोग करीत असतो; इतर क्षेत्रांतील संकल्पना आपण दृश्य गोष्टींच्या संकल्पनांच्या साहाय्याने मांडायचा प्रयत्न करतो। उदाहरणार्थ, तापमान मespाायला आपण एक दृश्य उपकरण वापरतो आणि हृदयाची स्थिती जाणण्यासाठी दृश्य आलेख देणारे यंत्र वापरतो। मनाच्या विविध पातळया, अर्थांचे विविध थर या शब्दप्रयोगांमध्येही दृश्य गोष्टींचा उपयोग आfभप्रेत आहे। दृश्य गोष्टींच्या संकल्पनांचा वापर करणे सुलभ असते म्हणून विचार करताना त्यांची सतत मदत घेतली जाते हे उघड आहे। सौंदर्यशास्त्रातील चर्चेत घाट व आकार हे शब्द फार वापरले जातात, याला आणखीही एक कारण आहे। ते असे की या शब्दांना मूल्यसूचक अर्थ आहे। आकार याचा अर्थच चांगला आकार असा घेण्यात येतो। एखाद्या बेढब माणसाला काहीच आकार नाही असे आपण म्हणतो। त्या माणसाला देह आहे त्या अर्थी त्याला कोणता तरी आकार असणारच। पण त्याला काहीच आकार नाही। हे वावमय आत्मव्याघाती ठरत नाही, कारण या वावमयाचा अर्थ त्याला चांगला आकार नाही। असाच घ्यायचा असतो। जेव्हा मूल्यसूचनाचे अंग वाच्यार्थाच्या अंगापेक्षा जास्त प्रभावी होते तेव्हा या शब्दाच्या अर्थात व्यवस्थितपणा, प्रमाणबद्धता, बांधेसूदपणा या संकल्पनांचाही समावेश होतो। (वर दिलेल्या इंग्रजी अर्थांपेकी तिसरा अर्थ पाहा।) वरील दोन कारणांमुळे घाट व आकार हे शब्द त्यांचा मूळचा संदर्भ (म्हणजे दृश्य गोष्टी) सोडून इतर क्षेत्रांतही वापरले जातात। 11।3 जर गोष्टींचे बाहेरचे, दृश्य विंढवा इंद्रियगोचर स्वरूप व त्यांचे अंतरंग असे विभाजन केले तर आपल्याला दोन संकल्पना मिळतात; त्या म्हणजे आशय व आfभव्यक्ती या होत। वर दिलेल्या अर्थांपेकी चौथ्या अर्थात हे विभाजन गृहीत धरलेले आहे। वाङ्मय, ववमतृत्व इत्यादिकांपुरतेच हे विभाजन प्रस्तुत आहे असे नव्हे। आपल्या इतर संदर्भांतील वागण्याबोलण्यातही ते प्रस्तुत ठरते। विशिष्ट काम व ते करण्याची पद्धती विंढवा रीत असे विभाजन केले तर रीतीचा अंतर्भाव फाॅर्ममध्ये होतो। (अर्थ पाच पाहा) याच्या अगदी जवळ येणारा, पण मूल्यसूचनही करणारा, अर्थ रीत या शब्दाला आहे। (अर्थ सहा व सात पाहा।) वडीलधाऱ्या माणसांना मान द्यायचा असेल तर खाली वाकून नमस्कार करणे, निदात ते आले असता उभे राहणे, इत्यादी रीतींचा वापर करावा लागतो। आकार या शब्दाला ज्याप्रमाणे मूल्यात्मक अर्थ आहे त्याप्रमाणे रीत या शब्दालाही तो आहे। त्या मुलीला काही रीत नाही असे दिसते; सासू आली तरी ती पाय पसरून बसली होती। या वावमयात रीत या शब्दाचा मूल्यात्मक अर्थ स्पष्ट होतो। आकार असणे म्हणजे जसे चांगला आकार असणे तसे रीत असणे म्हणजे चांगली रीत असणे, बोलणेचालणे औचित्याला, शिष्टाचाराला धरून असणे असे समजले जाते। एकच आशय वेगवेगळया पद्धतींनी व्यक्त करता येतो हे गृहीतकृत्य आपल्या मनात असते म्हणूनच आपण आशय व आfभव्यक्ती यांच्यात भेद करतो आणि आशयाविषयी व आfभव्यक्तीच्या रीतीविषयी स्वतंत्र मूल्यविधाने करतो। उदाहरणार्थ, आपण म्हणतो अच्या भावनांच्या सच्चेपणाबद्दल वाद नाही, पण त्याला त्या प्रभावीपणे व्यक्त करता येत नाहीत हे मात्र खरे। बच्या भाषणात नवे मुद्दे नव्हते, पण भाषा ओजस्वी होती आणि ववमतृत्व वाखाणण्यासारखे होते। कच्या लेखात भवमकम विद्वत्ता आणि नवे विचार जागespााग दिसतात, पण या सामग्रीची नीट मांडणी कशी करावी हे त्याला आfजबात कळत नाही। आशय व आfभव्यक्ती यांच्यात सेंद्रिय संबंध नसून एकाच आशयाची वेगवेगळया रीतींनी आfभव्यक्ती होऊ शकते ही गोष्ट गृहीत धरून आपला पुष्कळसा टीकाव्यवहारही चालतो। काही वेळा लेखक जे लिहितो त्याला आशयाचे चांगले पाठबळ नसते। पण असा आशय असता तर त्याला उचित ठरता असा आविष्कार मात्र असतो। हे इतरही क्षेत्रांत घडते। उदाहरणार्थ, मेत्रीची विंढवा आदराची भावना व्यक्त करण्यासाठी माणसे एकमेकांना नमस्कार करतात। पण काही वेळा केवळ नमस्कारासाठी नमस्कार केला जातो। आशय व आfभव्यक्ती यांच्यातील विभाजन येथे पराकोटीला जाऊन पोचते। अशा वेळी, केवळ उपचार विंढवा फाॅर्म म्हणून त्याने नमस्कार केला। असे आपण म्हणतो। येथे केवळ उपचार/फाॅर्म हा शब्दप्रयोग अप्रशंसासूचक असतो। पण मुळात आशय व आfभव्यक्ती एकमेकांशी संलग> नसती तर नुसता नमस्कारासाठी नमस्कार आfस्तत्वातच आला नसता। लहान मूल शाळेत जायचे नसते म्हणून पोट दुखत असल्याचे सांगून रडण्याचा बहाणा करते। पण जर खरेच पोट दुखण्यामुळे मुले रडली नसती तर असा बाहाणा करणे शवमय झाले नसते। खरी नाणी असतात म्हणूनच खोटी नाणी वापरण्याची शवमयता निर्माण होते। आfभव्यक्तीचा विचार करताना पहिली गोष्ट ध्यानात ठेवावी लागते ती तिच्यातील एेंद्रियतेची। प्रत्येक कलाकृतीला एेंद्रियतेची बाजू कमीआfधक प्रमाणात असतेच। संगीतात या बाजूला फार महत्त्व मिळते, तर गद्य वाङ्मयात सर्वांत कमी। पण सर्व कलांमध्ये एेंद्रियता असते हे निश्चित। एेंद्रिय घटकाबरोबर आणखी एका गोष्टीचा निर्देश करणे जरूर आहे। ती गोष्ट म्हणजे तंत्र। एकच आशय वेगवेगळया रीतींनी सांगता येतो हे आपण वर पाहिलेच आहे। येथे आपण काय सांगितले आहे? व कसे सांगितले आहे? असा भेद करतो। आणि कसेची चर्चा करताना आपल्या डोळयासमोर केवळ एेंद्रिय घटकच असतो असे नाही। सांगण्याच्या वेगवेगळया पद्धती, कथावस्तूच्या मांडणीतील विविधता, इत्यादी गोष्टीही आपल्याला आfभप्रेत असतात। निदान वाङ्मयाच्या संदर्भात या केवळ एेंद्रिय नसलेल्या गोष्टींना पुष्कळ महत्त्व असते। या गोष्टींमध्ये तंत्राचा आणि त्याचप्रमाणे शेलीचाही अंतर्भाव होतो। सारांश असा की आशय व आfभव्यवमती असे विभाजन केल्यास आfभव्यक्तिला फाॅर्म म्हणजे योग्य ठरते आणि फाॅर्ममध्ये आfभव्यवमतीचे एेंद्रिय माध्यम, आfभव्यवमतीचे तंत्र व शेली याचा समावेश करावा लागतो। आता आपल्याला दोन प्रया>ांचा विचार करायचा आहे। (1) वर निर्देशिलेल्या आशय व फाॅर्म या दोन अंगांचा एकमेकांशी कोणत्या प्रकारचा संबंध असतो? (2) यांपेकी एकाच अंगाचा विचार केल्यास केवळ त्यालाच लागू पडेल असे संघटनातत्त्व असते का? 11।4 पहिल्या प्रया>ाचा विचार करताना एक गोष्ट लक्षात ठेवली पाहिजे। ती ही की वाङ्मकृतीसारख्या आशययुक्त कलाकृतींमध्येच आशय व आfभव्यवमती ही दोन अंगे संभवतात। परंतु ख्यालात अर्थाला जवळजवळ मुळीच महत्त्व नसते, आणि तराण्यात तर अर्थ नसतोच। तेथे वर उल्लेखिलेली दोन अंगे नाहीत, म्हणून त्यांच्यातील संबंधाचा प्रया>च निर्माण होत नाही। या संदर्भात आशय व आfभव्यवमती (फाॅर्म) यांच्यातील संबंध महत्त्वाचा नसून घटक व संघटना (फाॅर्म) यांच्यातील संबंध महत्त्वाचा आहे। त्याची चर्चा आपण नंतर करणार आहोत। येथे आपल्याला आशय व आfभव्यवमती यांच्यातील संबंधाचाच विचार करायचा आहे। आशय व आfभव्यवमती हे दोन वेगवेगळे घटक असून त्यांच्यात औचित्याचे (aज्ूहो) नाते असते असे अनेक टीकाकारांनी म्हटले आहे। काहींनी याच्याही पुढे जाऊन असे सुचवले आहे की आशय व आfभव्यवमती यांच्यात एक प्रकारचे साधम्र्य असते। आfभव्यवमतीच्या केवळ एेंद्रिय घटकाविषयी बोलायचे झाल्यास असे म्हणता येईल की हे साम्य संवेदनांचे गुण व आशयाचे स्वरूप यांच्यात असते। त्याचप्रमाणे संवेदनांच्या बंधातील अंतव्र्यवस्था व आशयातील अंतव्र्यवस्था यांच्यातील साम्य असते। या संदर्भात अॅलेवमझँडर पोपच्या अॅन एसे आॅन क्रिटिसिममधील 362-373 या पंवमती महत्त्वाच्या आहेत ःऊrल ाaेा ग्ह ेrग्ूग्हु म्दसे frदस् arू, हदू म्प्aहमAे ूप्दो स्दन ाaेगेू ेप्द प्aन तarह् ूद ्aहम।ऊग्े हदू ाहदल्ुप् हद प्arेप्हो ुग्ने दffाहम।ऊप ेदल्ह् स्ल्ेू ेाास् aह ाम्प्द ूद ूप ेाहो :ेदfू ग्े ूप ेूraग्ह ेपह Zाज्प्ब्r ुाहूत्ब् ंत्दें,Aह् ूप ेस्ददूप् ेूrाaस् ग्ह ेस्ददूपr हल्संrे fत्दें; ँल्ू ेपह त्दल्् ेल्rुो त्aेप् ूप ेदल्ह्ग्हु ेप्दrा, ऊप प्दarेा, rदल्ुप् नrेा ेप्दल्त्् त्ग्व ूप ूदrrाहू rदar:ेंपह Aरax ेूrग्ने ेदस rदम्व्े न्aेू ेाग्ुप्ू ूद ूप्rदे,ऊप त्ग्हा ूदद त्aंदल्rे, aह् ूप ेदr्े स्दन ेत्दे;ऱ्दू ेद ेपह ेग्fू ण्aस्ग्त्त्a ेम्दल्rे ूप ज्त्aग्ह,इत्गे दी ूप्ल्ह्ी्ग्हु म्दrह, aह् ेव्ग्स्े aत्दहु ूप स्aग्ह।आशयासमवेत एेंद्रिय घटक व्यविमतशः व एकत्रितपणे कसे बदलतात याचे सोदाहरण स्पष्टीकरण आपल्याला वरील पंवमतीत मिळते। एेंद्रिय संघटनेवर जसा आशयाचा परिणाम घडतो, तसा आशयावरही या संघटनेचा काही प्रमाणात परिणाम घडतो। याचे कारण असे की वाङ्मयीन कलाकृती ही दोन वेगवेगळया संघटनांमधील साहचर्याचा व सहकार्याचा परिपाक असते। एक आशयाची संघटना व दुसरी एेंद्रिय घटकांची संघटना। कवीला या दोन्ही संघटनांकडे लक्ष द्यावे लागते, आणि त्यामुळे एेंद्रिय संघटनेची वेशिष्टये समजून घेताना आपल्याला दोन गोष्टींची दखल घ्यावी लागते। एक तर ही वेशिष्टये एेंद्रिय संघटनेचे एक एेंद्रिय संघटना म्हणून सौंदर्य वाढविणारी असतात। शिवाय, ती आशय नीट व प्रभावीपणे व्यक्त व्हावा म्हणूनही निर्माण झालेली असतात। शेवमसपिअरच्या नाटकांचा छंदःशास्त्रीय अभ्यास केल्यास असे ध्यानात येते की त्याच्या सुरूवातीच्या नाटकांतील वृत्तरचेनत पुष्कळच यांत्रिकता होती। पण जसजसे त्याचे वृत्ततंत्र जास्त प्रगल्भ होत गेले तसतशी ही यांत्रिकता जाऊन वृत्तात सजीव लवचिकपणा आला। अ मिडसमर नाइट्स ड्रीम मधील संभाषणे आणि लियर किवा टेंपेस्ट मधील संभाषणे यांची तुलना केल्यास हे ध्यानात येईल। इंग्रजीतील Draस्aूग्म् ँत्aहव् न्नrेा चा एकूण इतिहास बघितला तर सुरूवातील यांत्रिकता व नंतर लवचिकपणा हाच क्रम दिसतो। हा लवचिकपणा येण्याचे एक कारण म्हणजे वृत्तरचना जास्तीत जास्त अर्थवाही झाली पाहजे म्हणून कवींनी केलेले प्रयत्न हे होय। पण त्याचबरोबर यांत्रिक वृत्तरचेनत असलेले रचनासौंदर्य लवचिक वृत्तरचनेत असलेल्या रचनासौंदर्यापेक्षा कमी प्रतीचे आहे ही जाणीवही या बदलांचे कारण असू शकेल। शेली व तंत्र यांचा आशयाशी असलेला संबंध औचित्याचा, सहकार्याचा व साधम्र्याचा असतो। हे स्पष्ट करण्यासाठी आपण एकदोन उदाहरणे घेऊ। त्यांपेकी पहिले उदाहरण संज्ञाप्रवाहाच्या तंत्राचे आहे। हे तंत्र विशिष्ट प्रकारच्या आशयाशी निगडित आहे। आपल्या नेहमीच्या जीवनातील अनुभव निश्चित हेतूंभोवती, विचारांभोवतील संघटित झालेले असतात। आणि या संघटनाकार्यात वस्तुस्थितीची जाणीव सारखी मदत करीत असते। पंरतु काही वेळा माणसाचा वस्तुस्थितीशी असलेला संबंध तुटतो। आणि कधी कधी परिस्थितीच अशी असते की तीत आपले हेतू साध्य होणार नाहीत हे जाणवते। अशा मनःस्थितीत विचार स्वेरपणे वाहू लागतात। जर या विचारांत काही सुसंगती असेल तर ती सुप्त मनात अगदी खोलवर रूजलेल्या इच्छांमुळे निर्माण होते। सबोध मनोव्यवहारातील व्यवस्था या स्वेर मनोव्यवहारामध्ये असत नाही। विचार स्वेरपणे वाहू द्यायचे व त्यांचे केवळ शब्दीकरण करायचे, हा संज्ञाप्रवाहाच्या तंत्राचा प्रमुख विशेष आहे। म्हणजे आपल्या नेहमीच्या मनोव्यवहाराचे चित्रण करायला या तंत्राचा उपयोग होणार नाही, हे उघड आहे। परिस्थितीबरोबर ज्याचा सांधा जुळलेला नाही अशा विस्कळीत मनाचेचे चित्रण या तंत्राने करता येते। वसंत कानेटकरांच्या घर या कादंबरीत या तंत्राचा फार कुशल उपयोग केलेला सापडतो। या कादंबरीचा नायक परिस्थितीने कुंठित झालेला आहे। जेथे जेथे परिस्थितीला वाकवून विंढवा तिच्याशी तडजोड करून आपली इच्छा साध्य करून घेण्याचा तो प्रयत्न करतो तेथे तेथे त्याला अपयश येते। अशा वेळी त्याचे विचार स्वेर वाहू लागले तर त्यात नवल नाही या स्वेरतेत रूढ अर्थाची बौद्धिक व्यवस्था नसली तरी एक प्रकारचा एकसूत्रीपणा आहे, कारण हे स्वेर वाहणारे विचार आणि पाचोळयासारखी भिरभिरणारी कल्पनाचित्रे नायकाच्या लेंगिक इच्छेतून निर्माण झालेली आहेत। या परिस्थितीत या प्रकारच्या माणसाची हीच स्थिती होईल हे आपल्याला पटते। असे होणे अपरिहार्यच आहे असे आपण म्हणतो। घर ही कादंबरी फार चांगली आहे, कारण तिच्यातील आशय व तंत्र यांच्यात औचित्याचे नाते आहे। पण ज्या ठिकाणी माणूस परिस्थितीशी जाणीवपूर्वक मुकाबला करीत असेल तेथे सरळ निवेदनाचे तंत्र अवलंबून असते। विशिष्ट आशय (आणि तिला अनुरूप अशी निवेदनपद्धती) निवडण्यात लेखक परिस्थितीवर एक प्रकारचे भाष्य करीत असतो, जीवनाविषयीची एक जाण सुचवीत असतो, आणि त्यातून एक नेतिक भूमिकाही व्यक्त होत असते। लेखकाने केवळ संज्ञाप्रवाहाच्या तंत्राचाच वापर केला, तर असे सूचित होते की त्याच्या मते मानव परिस्थितीशी मुकाबला करण्यात अयशस्वी ठरला आहे; आपल्याभोवती गिरवमया घेण्याखेरीज त्याच्या हातात दुसरे काहीही उरलेले नाही; मानवाला भविष्य नाही, कारण परिस्थितीत बदल घडवून आणण्याची त्याच्यात ताकद नाही। त्यासाठी लागणारा, निश्चित साध्यांनी नियंत्रित झालेला, विचार तो करू शकत नाही। वरील तंत्राच्या सातत्यपूर्ण उपयोगाने परिस्थितीविषयीची व मानवी सामथ्र्याविषयीची नेराश्यपूर्ण जाणीव व्यक्त होते। त्याचप्रमाणे परिस्थिती बदलण्याची शवमयता नसल्यामुळे त्या दिशेने प्रयत्न करण्याची जरूरी नाही असे नेतिक विधानही सूचित होते। त्याचप्रमाणे परिस्थिती बदलण्याची शवमयता नसल्यामुळे त्या दिशेने प्रयत्न करण्याची जरूरी नाही असे नेतिक विधानही सूचित होते। कानेटकरांच्या घरमध्ये फक्त रघुनाथच्या कथेपुरते संज्ञाप्रवाहाचे तंत्र मर्यादित केलेले आहे। त्यामुळे मुंबईसारख्या शहरातील जीवनाबद्दलची कडवट जाण त्यात प्रभावीपणे व्यक्त झालेली आहे। इंदुमतीची कथा मात्र सरळ निवेदनपद्धतीने सांगितली आहे। त्यामुळे एकूण मानवी जीवनाविषयीची निराशा व हतबलता घर मधून व्यक्त होत नाही। या परिस्थितीतून सुटण्याचा मार्ग आहे असेच जणू लेखक सुचतीत आहे। अर्थात हा मार्ग फारसा उपयोगी पडणारा नाही, कारण कोकणातल्या रम्य जीवनाविषयी स्वप>रंजन करून औद्योगीकरण व आधुनिकीकरण यांमुळे निर्माण होणारे प्रया> सुटायचे नाहीत। कोकण आज दिसते तसे फार दिवस राहणार नाही हे सत्य आहे। आधुनिकीकरणाचा रेटा इतका मोठा आहे की त्यातून (मुद्दाम तयार केलेली उद्याने सोडली तर) काहीही सुटणार नाही। कानेटकरांना जो रोमँटिक मार्ग दिसत आहे तो फारसा उपयोगाचा नाही हे खरे, पण मार्ग शोधण्याचा त्यांनी प्रयत्न केला आहे हे महत्त्वाचे आहे। जसा अनुभव आला तसा तो मांडणे, त्यात बुद्धिपुरस्पर फेरबदल न करणे, तो बुद्धीला आकलन होण्यासाठी त्यावर जे संस्कार करावे लागतात ते न करणे, इत्यादी गोष्टींवर आfतवास्तववाद्यांचा कटाक्ष असतो। जी गोष्ट संज्ञाप्रवाहाबद्दल खरी आहे ती आfतवास्तववादी तंत्राविषयीही खरी आहे ती आfतवास्तववादी तंत्राविषयीही खरी आहे। आपल्याला सामान्यतः जो अनुभव येतो तो बुद्धीला आकलन होण्यासारखाच असतो। त्यात अर्धस्फुट प्रतिमा व प्रतीके यांचा विस्कळित प्रवाह नसतो। आपल्या सामान्य अनुभवाला अर्थपूर्णतेचा पीळ असतो। म्हणून या अनुभवाच्या चित्रणासाठी आfतवास्तववादी तंत्र उपयोगाचे नाही। आfतवास्तववादी लेखक जेव्हा विशिष्ट आशय व त्याला अनुरूप असे तंत्र निवडतात तेव्हा त्यांना जीवनावरचे एक भाष्य सूचित करायचे असते। ते असे की खरा मानव त्याच्या जाणीवपूर्वक जगलेल्या जीवनात सापडत नाही; तो त्याच्या मनातील अबोध स्तरातच सापडतो। पण हे भाष्य चुकीचे व भयप्रद आहे। माणसाला अबोध मन असते हे खरे। पण त्यात त्याचे सर्वस्व नाही। हे अबोध मन हळूहळू पादाक्रांत करून अहंची सत्ता वाढविण्यात मानवता आहे, असे खुद्द फ्राॅइडचे मत आहे।1 आfतवास्तववाद्यांना हा घरचा आहेर अर्थातच रूचणार नाही। माणसाच्या समग्र आयुष्याच्या दृष्टीने विचार केल्यास संज्ञाप्रवाहाचे तंत्र व आfतवास्तववादी तंत्र हा फक्त पूरक तंत्रे आहेत असे लक्षात येईल। अर्थात ही तंत्रे वापरणे म्हणजे नुसती एक नवी टूम नव्हे। त्यांना वाङ्मयात निश्चित स्थान आहे। पण हे स्थान एका विशिष्ट आशयापुरतेच मर्यादित आहे।2 शेलीसाठी नाटकातील भाषेचे उदाहरण घेता येईल। आपण नेहमी ज्या भाषेत बोलतो तिच्यापेक्षा गडकरी व काही प्रमाणात कानेटकर यांच्या नाटकांतली भाषा वेगळी असते। ती भाषा अशी वेगळी का? या नाटककारांना आपले भाषावेभव दाखविण्याचा मोह होतो, हे याचे एकमेव कारण नव्हे। त्यांच्या शेलीचे एक स्पष्टीकरण खालीलप्रमाणे देता येईल ः ते जे विश्व निर्माण करीत आहेत त्याला त्यांनी वापरलेली भाषा आfतशय उचित आहे। हे विश्व सामान्य जीवनापेक्षा अगदी वेगळया पातळीवरचे आहे; त्यातली माणसे आfतमानवी वाटतात; त्यांच्या भावना, त्यांचे विचार, इत्यादी सर्वच सामान्यांच्या भावना-विचारांपेक्षा निराळया पातळीवरचे असतात। म्हणून त्यांच्या तोंडी सामान्याची भाषा शोभणारच नाही। जेव्हा आशय सामान्य जीवनातील असतो तेव्हा कानेटकर घरगुती भाषा लिहू शकतात। (उदाहरणार्थ, प्रेमा तुझा रंग कसा? व वेडयाचें घर उन्हांत या नाटकांमधील भाषा पाहा।) पण ते शिवाजी-संभाजीवर लिहू लागले की त्यांची भाषा अधूनमधून ऐतिहासिकतेची बिरूदे धारण करते, इतकेच नाही, तर ती सर्व अर्थाने अ-सामान्य होते। कानेटकरांनी ज्या रीतीने त्यांची ऐतिहासिक पात्रे किल्पली आहेत त्याच रीतीने त्यांची भाषाही ठरविली आहे। त्यांच्या नाटकांत दोष काढायचाच असेल तर तो केवळ त्यांच्या भाषेत काढून उपयोगी नाही। त्यांनी आपली पात्रे किल्पतानाच त्यांत अस्वाभाविकता आणली आहे। शिवाजी व संभाजी हे असामान्य पुरूष खरे। पण सामान्य माणसातही दिसणारा विवेक, प्रगल्भता, विंढवा कणखरपणा त्यांच्यात नसण्यातच त्यांचे असामान्यत्व सामावलेले आहे असे कानेटकरांच्या नाटकांवरून वाटते। सामान्यांत जे असते त्यापेकी या पात्रांत काहीच नसावे हे आश्चर्य आहे। गरिबाला थंडीताप व श्रीमंताला मात्र राजयक्ष्मा असे हे विभाजन वाटते। म्हणून कानेटकरांची पात्रे भावव्याकुळ-काही वेळा तर हिस्टेरिकल-वाटतात। एकदा अशी पात्रे किल्पली की त्यांच्या तोंडी अ-सामान्य, म्हणजे अनेसर्गिक, भाषा यespाणे क्रमाप्राप्तच आहे। कलाकृतीचे घटक एकमेकांपासून वेगळे करून एका बाजूला आशय आणि दुसऱ्या बाजूला शेली व तंत्र असे विभाजन केले। या दोहोंमध्ये औचित्याचे नाते असते असे आपण पाहिले। शेली, वृत्त, तंत्र यांचा समावेश फाॅर्ममध्ये केला तर असे म्हणता येईल की प्रत्येक आशयाबरोबर त्याला उचित असा फाॅर्म असावा लागतो। फाॅर्म किती उचित व यथायोग्य आहे यावर कलाकृतीचे यश अवलंबून असते। ज्या अर्थी फाॅर्मच्या औचित्यावर कलाकृतीचे यश अवलंबून आहे असे आपण म्हणतो त्या अर्थी आशय व फाॅर्म हे आfवभाज्य आहेत असे आपण मानीत नाही हे उघड आहे। प्रत्येक आशयाबरोबर त्याच्याशी आfवभाज्यपणे, विंढवा सेंद्रिय संबंधाने, जोडलेला असा फाॅर्म जर जन्माला आला तर त्या फाॅर्मचे आपण स्वतंत्र मूल्यमापन करू शकलो नसतो। पण विशिष्ट शेली, तंत्र, वृत्त इत्यादी गोष्टी विशिष्ट आशयाला उचित आहेत असे जेव्हा आपण म्हणतो तेव्हा आपण त्यांचे स्वतंत्र मूल्यमापनच करीत असतो। आशयाला उचित नसलेला फाॅर्म तर्कदृष्टयाच अशवमय आहे असे जोपर्यंत आपण म्हणत नाही तोपर्यंत फाॅर्म हा कलाकृतीतला एक स्वतंत्र घटक आहे असेच आपण मानीत असतो। एकोणिसाव्या शतकातील कोलरिजसारख्या टीकाकारांनी आशय व फाॅर्म यांचा स्वतंत्रपणे विचार होऊ शकतो या कल्पनेला जोराचा विरोध केला। विश्वचेतन्यवाद्यांचाही या कल्पनेला विरोध होताच। या विचारवंतांनी एक निराळाच सिद्धान्त मांडला। या सिद्धान्ताप्रमाणे प्रत्येक आशय आपल्याबरोबर आपला स्वतःचा फाॅर्म घेऊनच जन्माला येतो। कलाकृती निर्माण होईपर्यंत तिचा फाॅर्म कसा असेल याबद्दल कलावंत काहीच सांगू शकत नाही। झाडातून गळणारा चीक घट्ट झाला म्हणजे त्याचा आकार कसा असेल हे आपल्याला आधी माहीत नसते। तीच गोष्ट कलाकृतीच्या फाॅर्मविषयीही खरी आहे। प्रत्येक आशयाचा स्वतःचाच असा एक खास फाॅर्म असतो, याचा अर्थ तो आशय दुसऱ्या कोणत्याच फाॅर्ममध्ये आfभव्यक्त होणे शवमय नाही असा होतो। या सिद्धान्ताबद्दलची जास्त माहिती पाचव्या प्रकरणात आलेली असल्यामुळे तो तेथे फार संक्षेपाने मांडला आहे। फाॅर्म या शब्दाला वेगवेगळे अर्थ आहेत ही गोष्ट विश्वचेतन्यवाद्यांनी ध्यानात घेतलेली दिसत नाही, असे त्यांचा सिद्धान्त पाहिल्यावर वाटते। फाॅर्मचा अर्थ संघटनातत्त्व असा घेतला, आणि प्रत्येक कलाकृती अनन्यसाधारण असते हा त्यांचा दावा मान्य केला, तरच त्यांचा वरील सिद्धान्त विचारार्ह ठरतो। आणि त्यांच्या एकूण तात्तविक चौकटीतून विचार केल्यास, तो सिद्धान्त स्वीकार्य वाटण्याचीही शवमयता आहे। पण फाॅर्मचा अर्थ भाषेच्या माध्यमातील आfभव्यक्ती असा घेतला, आणि प्रत्येक कलाकृती अनन्यसाधारण आहे असे मान्य केले नाही, तर विश्वचेतन्यवाद्यांचा सिद्धान्त स्वीकार्य वाटण्याचे कारण नाही। आपली उत्स्फूर्त वाङ्मयीन समीक्षा पाहिली तर आपला स्वाभाविक कल वरील विश्वचेतन्यवादी सिद्धान्त स्वीकारण्याकडे नसतो हे स्पष्ट दिसेल। पण विश्वचेतन्यवाद्यांचा सेंद्रिय फाॅर्मबद्दल चा सिद्धान्त एका निराळया कारणासाठी महत्त्वाचा ठरतो। जेव्हा विशिष्ट शेली विंढवा तंत्र यांचा फार वरचष्मा होतो तेव्हा त्यातून बाहेर पडण्यासाठी हा सिद्धान्त उपयोगी पडण्याची फार शवमयता आहे। 11।5 आशय व फाॅर्म यांच्याविषयी विचार करताना आपण पुष्कळ वेळा विश्वचेतन्यवाद्यांना ज्यांचे वावडे आहे अशा साध्य व साधन या संकल्पनाही वापरतो। लेखकाला वाचकाच्या विंढवा प्रेक्षकाच्या मनावर विशिष्ट परिणाम घडवून आणायचा असतो आणि त्याच्यापुढे विशिष्ट आशय प्रभावीपणे उभा करायचा असतो। जो कोणी कादंबरी किंवा नाटक लिहायला बसतो त्याला निदान वाचकाच्या मनाची पकड घेणे जरूर असते। त्यासाठी त्याला काही साधने यespाावी लागतात। पुष्कळ वेळा पुढे काय होणार? याविषयीची उत्कंठा त्याला वाचकाच्या मनात जागृत कराची असते। म्हणून प्रकरण संपते विंढवा पडदा पडतो तो अशाच वेळी की जेव्हा अशी उत्कंठा जागृत होणे अपरिहार्य असते। शोकाित्मकेत विनोद प्रसंग कशासाठी घातलेले असतात? अशा प्रसंगांची अनेक प्रयespाने असू शकतील। पण त्यांचे सहज सुचणारे प्रयespान असे की त्यामुळे मनावरचा ताण कमी होतो। नाटकातील काही प्रसंगांत शोक, भीती, करूणा इत्यादी भावना इतवमया प्रभावी होतात की त्या प्रेक्षकांना पेलवत नाहीत। त्यामुळे निर्माण होणारा ताण कमी करण्यासाठी हास्यप्रधान प्रसंगांची यespाना करण्यात येते। जीवनाविषयीचा एखादा आfभप्राय प्रेक्षकांच्या मनावर ठसावा म्हणून मूळ कथानकाबरोबर एखाद्या उपकथनकाची यespाना करण्यात येते। याचे प्रत्यंतर एकच प्याला व विंढग लियर या नाटयकृतींवरून येते। एखाद्या राजकीय धोरणाच्या व कार्यक्रमाच्या बाजूने विंढवा विरूद्ध लोकमत व्हावे म्हणूनही विशिष्ट पात्रे, प्रसंग इत्यादींची यespाना करण्यात येते। लेखकाची साध्ये विविध प्रकारची असू शकतात। प्रत्येक ठिकाणी प्रचार, क्रांती, मनोरंजन इत्यादी साध्ये असतीलच असे नाही। या सर्वांपेक्षा एका अगदी वेगळया साध्याचे उदाहरण घेऊ। कलाकृतीतला आशय खरा व सच्चा आहे असे वाचकाला पटले पाहिजे म्हणून लेखक विशिष्ट निवेदनपद्धतीचा अवलंब करतो। सामान्यपणे कादंबरीकाराचा दृष्टिकोण सर्वसाक्षी निर्मात्याचा असतो। पात्रे व घटना त्यानेच निर्माण केलेल्या असल्यामुळे त्याला त्यांच्याविषयी सर्व काही माहीत असते। परंतु प्रत्यक्ष आयुष्यात कोणत्याही गोष्टीचा आपल्याला जो परिचय होतो तो असा सर्वसाक्षी दृष्टिकोणातून होत नाही। आपल्या दृष्टीला मर्यादा असतात। गोष्टींचे स्वरूप आपल्याला हळूहळू समजते आणि पुष्कळदा ते पूर्णपणे समजतही नाही। परंतु या अपुऱ्या जाणिवेत जी खोली व जो सच्चेपणा असतो तो सर्वसाक्षी दृष्टिकोणातून मिळालेल्या वस्तुस्थितीच्या जाणिवेत पुष्कळदा नसतो। म्हणून काही वेळा कादंबरीकार मर्यादित दृष्टिकोणातून निवेदन करतो। काहीं कादंबऱ्या विशिष्ट पात्रांच्या दृष्टिकोणांमधून लिहिलेल्या असतात; काहीत पत्रे, रespानिशी, संवाद यांचा भरपूर उपयोग केलेला असतो। कादंबरीतील आशयाच्या सच्चेपणाबद्दल वाचकाची खात्री पटविण्याचे हे सर्व मार्ग आहेत। आस्वादकावर विशिष्ट परिणाम घडविण्याच्या उद्देशाने लिहिलेली कलाकृती स्वतःच साधनरूप बनते। पुष्कळ कलाकृती या स्वरूपाच्या असतात। पण काही वेळा लेखक असे म्हणतो की तो वाचकावर परिणाम घडविण्यासाठी लिहीत नाही। त्याला जे प्रतीत झाले, जी अनुभूती आली ती केवळ व्यक्त करण्यासाठीच तो लिहितो। हे जरी मान्य केले तरी साध्य व साधन या संकल्पनांचा उपयोग टाळता येतोच असे नाही। याला एक अगदी साधे कारण आहे। अनेकदा मुळातला अनुभव पुरेसा सुस्पष्ट नसतो। तसेच तो पूर्णपणे कलावंताच्या विशिष्ट माध्यमात येतो असेही नाही। उदाहरणार्थ, कवीला त्याचा अनुभव पूर्णपणे शब्दरूपात येईलच असे नाही। तो काही प्रमाणात शब्दरूपात असेल तर काही प्रमाणात एेंद्रिय संवेदनांनी बनलेला असेल, जेव्हा कवी कविता लिहितो तेव्हा त्याला मुळात अनेक माध्यमांतून आलेला अनुभव पूर्णपणे भाषिक माध्यमात उतरावा लागतो। हे करीत असताना त्याला फार चोखंदळपणे शब्द, प्रतिमा, वृत्त इत्यादिकांची यespाना करावी लागते। सरावामुळे हे करण्यात त्याला प्रयास पडणार नाहीत हे खरे। पण याचा अर्थ असा नव्हे की येथे साध्य व साधन या संकल्पना अप्रस्तुत आहेत। कलेविषयी बोलताना साध्य व साधन या संकल्पना पुष्कळ लवचिकपणे वापराव्या लागतात। एका संदर्भात जे साध्य आहे ते दुसऱ्या संदर्भात साधन होऊ शकते त्याचप्रमाणे एका संदर्भात जे साधन आहे ते दुसऱ्या संदर्भात साध्य होऊ शकते। समजा, एखाद्याला केवळ चित्तवेधक गोष्ट सांगायची आहे। यासाठी त्याला घटनांवर भर द्यावा लागतो। आणि वातावरणनिर्मिती व पात्रांचे रेखाटन यांना साधनाचे स्थान मिळते। गोष्ट धावती ठेवण्यासाठी वर्णनांची काटछाट करावी लागते; त्याचप्रमाणे पात्रेही सहज समजतील अशी, कमीतकमी गुंतागुंतीची कल्पावी लागतात। पण समजा, एखाद्याला पात्रांच्या मनोव्यापारांच्या चित्रणावरच भर द्यायचा आहे। या उद्िष्टाच्या संदर्भात घटनांना दुय्यम स्थान मिळून त्या साधनरूप बनतील। पात्रांच्या व्यक्तित्वाचा एखादा पेलू जास्त स्पष्ट व्हावा याच एका हेतूने वाङ्मयकृतींत काही घटनांचा व संवादांचा अंतर्भाव झाल्याची उदाहरणे काही कमी नाहीत। आॅथेल्लोमधील शेवटच्या अंकातील डेस्डेमोनाचे अखेरचे भाषण पाहा। ज्या अवस्थेत डेस्डेमोना हे भाषण उच्चारते त्या अवस्थेत खरे म्हणजे कोणताच माणूस बोलू शकणार नाही। संभवनीयतेच्या नियमात डेस्डेमोनाचे हे भाषण बसत नाही। तरीही त्याला शेवमसपिअरने नाटकात स्थान दिलेले आहे; कारण त्यामुळे डेस्डेमोनाच्या निर्मळ प्रेमाला विशेष उठाव मिळतो। चांगल्या कलाकृतीत एक साध्य व इतर साधने अशी कायमची विभागणी करता येत नाही। याचे कारण असे की ज्या गोष्टींना इतरत्र केवळ साधनरूप मिळाले असते त्यांना येथे अंशतः तरी साध्यरूप मिळते। चांगल्या नाटकातील कथावस्तू ही कथावस्तू म्हणून चांगली असते, पात्रे जिवंत व्यविमतमत्त्वाची असतात, शेली ही शेली म्हणून चांगली असते। पण त्यामुळे या गोष्टींचे साधनरूप पूर्णपणे नष्ट होते असे नाही। ती एकमेकांची साधने असतात, आणि तरीही ती स्वतः साध्येही असतात। आपण प्रामुख्याने कशाचा विचार करीत आहोत यावर कशाला साध्य म्हणायचे व कशाला साधन म्हणायचे हे अवलंबून असते। त्यांच्यातील या परस्परसंबंधावरून प्राण्याच्या देहातील अंतव्र्यवस्थेची साहजिकच आठवण होते। प्राण्याची इंद्रिये एकमेकांच्या सुस्थितीची साधने असतात आणि स्वतः साध्येही असतात। कलाकृतीला सेंद्रिय संबंध (दrुaहग्म् ेप्दत) मानले जाते त्याचे हे एक कारण आहे।3 आशय व फाॅर्म यांचे नातेही काही प्रमाणात असेच असते असे म्हणता येईल। काही प्रमाणात असे म्हणण्याचे कारण असे की ज्या कलांमध्ये आशयाला विशेष प्राधान्य असते तेथे तंत्र, शेली इत्यादींना बरेच वेळा केवळ साधनांचेच स्थान मिळते। पण येथेही फाॅर्मसाठी आशयात बदल झाल्याची उदाहरणे सापडतात। वृत्त, चमक यांच्या सोयीसाठी कवी शब्द बदलतात, म्हणजेच पर्यायाने अर्थच्छटांमध्ये बदल करतात। रंगभूमीवर काही गोष्टी विरूप दिसतील म्हणून नाटककार त्यांचे फक्त सूचन करतात। विशिष्ट नटसंच व नाटयगृह यांची विशिष्टये लक्षात ठेवून नाटककारांनी विशिष्ट पात्रे, संवाद, वर्णने, गाणी यांची निर्मिती केल्याचीही उदाहरणे आहेत। या सर्व गोष्टींमुळे आशय व फाॅर्म यांच्यातील संबंध सेंद्रिय सबंधातल्या संबंधाप्रमाणे असू शकतात हे लक्षात येईल। म्हणून साध्यसाधनांच्या संकल्पनेऐवजी समष्टि व्यष्टीची (ेप्दत aह् ज्arूे) संकल्पना काही वेळा वापरली जाते। विश्वचेतन्यवाद्यांच्या मते साध्य-साधनांची संकल्पना केवळ हस्तव्यवसायाच्या संदर्भातच वेध ठरते। म्हणून ते समष्टि-यष्टीची संकल्पना वापरणे जास्त पसंत करतात। पण ही संकल्पना स्वीकारली की विश्वचेतन्यवाद स्वीकारलाच पाहिजे असे मात्र नाही। वरील विवेचनावरून एक गोष्ट स्पष्ट होते। ती ही की एका बाजूला आशय आणि दुसऱ्या बाजूला कलाकृतीचे एेंद्रिय स्वरूप, तंत्र, शेली, इत्यादी गोष्टी यांच्यामध्ये परस्परावलंबी साध्यसाधनाचे, औचित्याचे व अनुरूपतेचे नाते असते। 11।6 फाॅर्म या शब्दला वेगवेगळया संदर्भांत वेगवेगळे अर्थ प्राप्त होतात हे वरील विवेचनावरून स्पष्ट झाले आहे। काही वेळा शब्द-वृत्त-रचना एवढयापुरता हा शब्द मर्यादित ठेवण्यात येतो। काही वेळा त्यात कथावस्तूची मांडणी, निवेदनपद्धती यांचाही अंतर्भाव करण्यात येतो। पण याहीपेक्षा व्यापक अर्थाने फाॅर्म या शब्दाचा उपयोग करण्यात आलेला आहे। फाॅर्म आॅफ लिटरेचर या शब्दप्रयोगात फाॅर्मचा हा व्यापक अर्थ आfभप्रेत असतो। वाङ्मयप्रकाराला फाॅर्म म्हणण्याचे कारण असे ही प्रत्येक वाङ्मयप्रकारासाठी उचित आशय, आfभव्यवमती, शेली, तंत्र, घडण यांचे विशिष्ट संकेत विंढवा नियम असतात। या नियमांकरवी कलाकृतीचे एकूण स्वरूपच नियमित होते। वाङ्मयप्रकार वेगवेगळे असतात, कारण वेगवेगळया कलाकृतींचे वेगवेगळया नियमांनी नियमन होते। अॅरिस्टाॅटलने याच धोरणाने वाङ्मयाच्या स्वरूपाची चर्चा केली आहे। आपल्या पोएटिवमसच्या सुरूवातीलाच त्याने आपली भूमिका स्पष्ट केली आहे। माझा मानस काव्याचें मूलस्वरूप, त्याचे निरनिराळे प्रकार, व प्रत्येक प्रकाराचें मूळभूत लक्षण यांचा।।।विचार करण्याचा आहे।।।महाकाव्य व शोकांतिका, सुखांतिका व डिथिरँबिक काव्य आणि मुरली व वीणा यांच्या संगीताचे बहुतेक प्रकार, हीं सर्व त्यांच्या सामान्य स्वरूपांच्या दृष्टीनें अनुकृतीचे प्रकार आहेत। तथापि तीन गोष्टींमुळें तीं परस्परांपासून भिन्न ठरतात। अनुकृतीचें माध्यम, अनुकृतीचे विषय व अनुकृतीची पद्धति हीं प्रत्येक बाबतींत भिन्न असतात।।।याशिवाय दुसरीहि एक कला आहे; ती फक्त भाषेच्या साहाय्यानें अनुकृति करते; आणि ती भाषा गद्यमय विंढवा पद्यमय असतें4 ।।ज्या अर्थीं कर्में करणारीं माणसें हा अनुकृतीचा विषय असतो आणि तीं माणसें वरच्या दर्जाचीं विंढवा खालच्या दर्जाचीं असूं शकतात,।।।त्या अर्थीं आपण, माणसें प्रत्यक्ष जीवनांत असतील त्यापेक्षां आfधक चांगलीं, त्यापेक्षां आfधक वाईट, किंवा असतील तशींच दाखविलीं पाहिजेत, हे ओघानेंच प्राप्त होतें।।। याच वेशिष्टयामुळें शोकांतिका आणि सुखांतिका यांच्यामध्ये भिन्नत्व निर्माण होतें; कारण सुखांतिकेचें लक्ष्य माणूस आfधक वाईट आहे असें दाखविण्याकडे असतें, तर शोकािन्तकेचें तो प्रत्यक्ष जीवनापेक्षा आfधक चांगला दाखविण्याकडे असतें,।।अजूनहि एक तिसरें भिन्नत्व आहे-ज्या पद्धतीनें त्या प्रत्येक विषयाची अनुकृती केली जाते ती पद्धति। कारण जरी माध्यम एकच असलें आणि अनुकृतीचे विषयही तेच असले, तरीसुद्धा कवि निवेदनाच्या साहाय्यने अनुकृति करूं शकेल।।।विंढवा तो आपल्यासमोर जिवंत व चालतींबोलतीं पात्रें उभीं करील।5 अॅरिस्टाॅटलने वरीलप्रमाणे विचार का केला? सृष्टीतील गोष्टींचे जसे वर्गीकरण करता येते, तसे वाङ्मयकृतींचेही वर्गीकरण करता येते असे त्याला आढळले म्हणूनच त्याने वरील विचारपद्धतीचा अवलंब केला असावा। वेगवेगळया वाङ्मयप्रकारांची वेशिष्टये त्याने सांगितली आणि अमुक एका प्रकारात काय साधणे शवमय आहे, त्यात काय बसते विंढवा बसू शकत नाही याचेही दिग्दर्शन केले। उदाहरणार्थ, महाकाव्य व शोकाित्मका यांच्यातील त्याने सांगितलेला भेद पाहा ः मात्र महाकाव्यामध्यें आपला विस्तार वाढविण्याची एक दांडगी व विशिष्ट शविमत असते;।।।अगदी एकाच वेळीं घडून येणाऱ्या निरनिराळया घटनांची अनुकृति आपणाला शोकािन्तकेमध्यें करता येत नाहीं; रंगभूमीवरील घटना व नटांनीं घेतलेल्या भूमिका यांच्या मर्यादेतच आपणाला वावरावें लागतें। पण महाकाव्यामध्यें, त्याच्या निवेदनात्मक स्वरूपामुळें, एकाच वेळी काव्याचा भरीवपणा व भारदस्तपणा यांत भर घालतात।।।शोकािन्तकेमध्यें अद्भुताचें अंग आवश्यक असतें। ज्यावरतीं अद्भुताची मुख्य परिणामकारकता अवलंबून असते, त्या विचारदुष्ट भागाला महाकाव्यामध्यें आfधक वाव मिळतो;6 संस्कृत काव्यशास्त्रातही वेगवेगळया वाङ्मयप्रकारांना वेगवेगळी सामग्री कशी लागते, त्यांची उद्िष्टे वेगवेगळी कशी असतात, इत्यादी गोष्टींची चर्चा केलेली आहे। महाकाव्याचा नायक धीरोदात्त असावा, इत्यादी संकेत याच प्रकारच्या विचाराचा परिपाक आहेत।7 या संकेतामुळे वाङ्मयनिर्मितीला शिस्त लागते आणि टीकाव्यवहाराला पुष्कळ मदत होते। वाङ्मयीन कृती बाहेर ठेवली असता तिच्या संदर्भात कोणते प्रया> विचारायला हवेत, कोणते प्रया> अप्रस्तुत ठरतात, या गोष्टींची स्पष्ट जाणीव टीकाकाराला हवी। या दृष्टीने वरील संकेतांचे महत्त्व आfववाद्य आहे। फार्सचे मूल्यमापन फार्स म्हणूनच व्हायला पाहिजे; शोकाित्मकेबद्दल योग्य ठरतील अशा अपेक्षा बाळगून फार्सकडे पाहिले तर त्याचे मूल्यमापन यथायोग्य होण्याची आfजबात शवमयता नाही। म्हणून वाङ्मयप्रकारांच्या स्वरूपांची जाणीव समीक्षेत उपकारक ठरते यात संशय नाही। परंतु निर्भरशील कालखंडानंतर वाङ्मयप्रकारांचे महत्त्व कमी करण्याची पद्धतशीर प्रयत्न सुरू झाले। क्रोचेसारख्या विश्वचेतन्यवाद्यांनीही वाङ्मयप्रकार या संकल्पनेवर हल्ला चढविला।8 क्रोचेच्या मते कलाकृतींचे कलाप्रकारांमध्ये वर्गीकरण केवळ व्यावहारिक सोयीसाठी करायचे असते; या वर्गीकरणाला तात्तविक बेठक आfजबात नाही। शेल्फ अ वरील पुस्तके शेल्फ ब वरील पुस्तके या वर्गीकरणाला जेव्हढा अर्थ आहे तेव्हढाच अर्थ वाङ्मयप्रकारांच्या मदतीने केलेल्या वाङ्मयकृतींच्या वर्गीकरणालाही आहे। शेल्फ अ वरील पुस्तकांमध्ये एखादे समान सत्त्व असेल आपण मानीत नाही; तसेच शोकाित्मकेसारख्या एखाद्या वाङ्मयप्रकारातील कलाकृतींतही एखादे समान सत्त्व असते असे आपण मानता कामा नये। एखादी कलाकृती बघितल्याबरोबर, ती एक आविष्कार आहे का, ती कशाचा आविष्कार आहे, आविष्कार म्हणून ती यथायोग्य आहे का, हे प्रया> विचारण्याऐवजी समीक्षक विचारतात की ती कोणत्या वाङ्मयप्रकारात मोडते आणि या वाङ्मयप्रकाराच्या नियमांचे पालन तिने केले आहे की नाही? क्रोचेच्या मते कलाकृतीला प्रथम एखाद्या वाङ्मयप्रकारात बसवायचे आणि तिचा आस्वाद घ्यायचा, हा क्रम चुकीचा आहे। वाङ्मप्रकाराच्या संकल्पनेला क्रोचेचा जो तात्तविक विरोध आहे, त्याची मुळे थेट कांटमध्ये सापडतात। कांटने सौंदर्यविधान व्यक्तिविषयकच असते असे सांगून प्रत्येक सुंदर गोष्टीचे अनन्यसाधारणत्व प्रतिपादिले आहे, हे आपण दुसऱ्या प्रकरणात पाहिले। जर प्रत्येक कलाकृती व सुंदर गोष्ट अनन्यसाधारण असेल, तर कलाकृतींचे वा सुंदर गोष्टींचे वर्गीकरण अशवमयच ठरते। पण आपण कांटचा सिद्धान्त आfतरेकी म्हणून अग्राह्य ठरविला आहे। म्हणून वर्गीकरणाला आपला तात्तविक विरोध धरायला असायचे कारण नाही। पण वर्गीकरण यांत्रिकपणे करू नये इतका आग्रह मात्र आपल्याला धरायला हवा। वाङ्मयकृतींच्या वर्गीकरणाला निर्भरशील समीक्षकांनी जो विरोध केला त्याचे कारण असे की वर्गीकरणातून निघणारे नियम विंढवा संकेत यांत्रिक ठोकळेबाजपणाणे वापरण्यात आल्यामुळे ते कलावंत व टीकाकार यांना जाचक होऊ लागले। काही प्रमाणांत हे नियम म्हणजे कलाकृती यशस्वी करण्याचे आखाडे होते। बदलत्या परिस्थितीनुसार त्यांच्यात बदल होणे जरूर होते। पण तसे न घडता कर्मठ टीकाकार जुन्यालाच घट्ट चिकटून राहिले। आणि त्यांच्या जाचाला कंटाळून केवळ निर्भरशील लेखकांनी बंड केले असे नसून ड्रायडन व डाॅ0 जाॅन्सन या जुन्या व संयतशील परंपरेतील टीकाकारांनीही त्याच्यावर हल्ला केला। काही वेळा समीक्षक वर्गीकरणाला विरोध करतात याचे कारण असे की काही कलाकृती कोणत्या ज्ञात वाङ्मयप्रकारात बसवायच्या ते त्यांना कळत नाही। कारण कोणत्याही वाङ्मयप्रकारात सहज बसतील अशा त्या नसतात। बेन जाॅन्सनच्या व्हाॅल्पोनी या नाटयकृतीस सुखाित्मका म्हणायचे की नाही, डाॅ0 केतकरांच्या कांदबऱ्या या कादंबऱ्या आहेत का, इत्यादी प्रया> टीकाकारांना आजही त्रास देतात। वाङ्मयप्रकारांबद्दल्या आपल्या संकल्पना पुरेशा लवचिक केल्यास कर्मठ टीकाकारांचा जाच होणार नाही। सुखाित्मका व कादंबरी यांच्या संकल्पना फार बंदिस्त ठेवल्या नाहीत तर व्हाॅल्पोनीचे व केतकरांच्या कादंबऱ्यांचे वर्गीकरण कसे करायचे हे समजेल। पण हा प्रया> सोडविणे सोपे नाही। ज्यात नेतिक भ्रष्टतेचे विदारक चित्रण केले आहे अशा व्हाॅल्पोनी सारख्या नाटकाला सुखाित्मका म्हणणे म्हणजे जीवनातील वरवरच्या दोषांचे दिग्दर्शन करणाऱ्या विंढवा मजेने (fल्ह) भरलेल्या नाटकांचा व वरील नाटकाचा वर्ग एकच आहे असे मान्य करणे होय। अॅज यू लाइक इट, अ मिडसमर नाइट्स ड्रीम, ट्वेल्थ नाइट या नाटकांवरून जर आपण सुखाित्मकेचा मूलादर्श (ाxास्ज्त्ar) बनविला असला तर व्हाॅल्पोनीला सुखाित्मका मानणे आपल्याला जड जाईल; त्याचप्रमाणे शाॅच्या बऱ्याच नाटकांना सुखाित्मका मानायलाही आपण कांकू करू। पण शेवमसपिअरच्या वरील नाटकांत आणि शाॅची नाटके व व्हाॅल्पोनी यांच्यात काही बाबतींत व काही प्रमाणांत साम्य आहे हे दाखविणे अशवमय नाही। हे पटले तर आपण सुखाित्मकेची व्याप्ती कदाचित वाढवू आणि वरील सर्व नाटकांना एकाच कुटुंबात स्थान देऊ। या सर्व नाटयकृतींत एकच सत्त्व आहे असे म्हणणे अर्थातच अयोग्य ठरेल। पण त्यांच्यात कुलसाम्याचे नाते आहे इतके निश्िचत दाखविता येईल। पण हे सर्वांना पटेलच असे नाही। कारण सुखाित्मका ही संकल्पना स्वभावतः वादग्रस्त आहे। तिच्या मर्यादा कोठे आखायच्या याबद्दल वाद होणे स्वाभाविक आहे। तीच गोष्ट कादंबरीलाही लागू पडते। वाङ्मयप्रकार या संकल्पनेवर क्रोचेने जी टीका केली आहे तिच्या मुळाशी एक गृहीतकृत्य आहे। ते असे की कला ही एक अशी महाजाती आहे की जिच्यात जाती व उपजाती नसतात; तिच्यात केवळ सुटया व पूर्णपणे स्वतंत्र अशा कलाकृती असतात। त्याच्या मते कला या महाजातीचे सत्त्व म्हणजे आविष्कार। कलाकृतींचा आस्वाद घेताना व मूल्यमापन करताना या सत्त्वाखेरीज इतर कसल्याच गोष्टीचा, संकल्पनेचा या तत्त्वाचा उपयोग करणे चूक आहे। पण सर्व कलाकृतींचे मूल्यमापन केवळ एकाच तत्त्वाच्या आधारे करा असे सांगणे म्हणजे समीक्षकांवर जाचक बंधन घालणे होय। केवळ वाङ्मयापुरते बोलायचे तर असे म्हणता येईल की सर्व वाङ्मयाला लागू पडतील असे निकष आपण काही संदर्भांत वापरतो हे खरे आहे। उदाहरणार्थ, आपण जेव्हा म्हणतो की शेवमसपिअरला मानवी स्वभावाविषयी जी जाण आलेली होती ती टाॅमस हार्डीत दिसणाऱ्या जाणिवेपेक्षा जास्त सखोल आहे, तेव्हा शेवमसपिअर नाटककार आहे आणि हार्डी कादंबरीकार आहे हा भेद आपण बाजूला सारीत असतो। यावरून असे दिसते की विशिष्ट संदर्भात विशिष्ट कारणासाठी वाङ्मयप्रकारांचे भिन्नत्व बाजूला सारावे लागते। पण यावरून असे सिद्ध होत नाही की सर्व संदर्भात हे भिन्नत्व अप्रस्तुत असते। भिन्नत्वेच्या मागे साम्य असते हे आपण दाखवू शकतो हे खरे; पण भिन्नता नाहीच असे मानणे चूक ठरेल। भिन्नता आणि साम्य या दोहोंची बूज राखली पाहिजे। हा प्रया> केवळ तात्तविक पातळीवर हाताळण्याऐवजी एखाद्या कलाकृतीच्या संदर्भात तो विचारासाठी घेणे जास्त फायद्याचे ठरेल, कारण त्यामुळे मुद्दा जास्त स्पष्ट होईल। शेवमसपिअरचे हॅम्लेट हे नाटक उदाहरणादाखल घेऊ। या नाटकाचा आfतशय व्यापक व सामान्य (ुाहीaत्) अशा संदर्भात विचार करता येतो, आणि त्याचे मूल्यही ठरविता येते। उदाहरणार्थ, असे म्हणता येईल की माणसाच्या अबोध मनात निर्माण झालेल्या गाठींमुळे तो कसा नििष्क्रय बनतो, त्याच्या ललाटी दुःखच कसे लिहिले जाते, इत्यादी गोष्टींचे प्रभावी चित्रण हॅम्लेटमध्ये मिळते। मानवी जीवनातील एका महत्त्वाच्या भावनात्मक संघर्षाचे चित्रण त्यात मिळते म्हणून हॅम्लेटला जगातील वाङ्मयात फार वरचे स्थान मिळालेले आहे। याच कारणामुळे या नाटयकृतीची ईडिपस, डेथ आॅफ अ सेल्समन, मोनिआग बिकम्स इलेवमट्रा या नाटकांबरोबरच सोहराब अँड रूस्तुम इत्यादी काव्यांशीही तुलना होऊ शकते। पण हॅम्लेटचे पूर्ण वियलेषण देणे अशवमय आहे। हॅम्लेटचे मूल्यमापन करताना त्याची इतर कलाकृतींशी तुलना करणे आवश्यक ठरते। पण या नाटयकृतीची कोणत्याही इतर वाङ्यकृतीबरोबर आपण तुलना करीत नाही। उदाहरणार्थ, हॅम्लेटची ट्वेल्थ नाईटशी विंढवा संशयकल्लोळशी तुलना करून काहीच पदरात पडणार नाही। तुलनेसाठी विशिष्ट वर्गातील वाङ्मयकृतीच लागतात। याचा अर्थ असा की तुलनेशिवाय मूल्यमापन करणे शवमय नसते, आणि वर्गीकरणाशिवाय तुलना शवमय नसते। म्हणून वाङ्मयप्रकार, कलाप्रकार इत्यादी संकल्पना दिशाभूल करणाऱ्या व तात्तविक आधार नसलेल्या संकल्पना आहेत हा क्रोचेचा दावा आfतरेकी म्हणून बाजूला सारायला हवा। आपली प्रत्यक्ष समीक्षा पाहिली तर आपण वाङ्मयप्रकार या संकल्पनेच्या पदोपदी उपयोग करतो असे आढळेल। आणि त्यामुळे आपली समीक्षापद्धती जास्त संपन्न झाली आहे, कलाकृतींविषयीची आपली जाणीव जास्त सूक्ष्म झाली आहे, असेही आढळेल। असे असताना कला म्हणजे आविष्कार असा एखादा सोपा सुटसुटीत फाॅम्युर्ला शोधण्याच्या नादात आपल्या समीक्षाव्यापाराला उपयोगी पडणाऱ्या संकल्पनांचा त्याग करणे योग्य होणार नाही। सौंदर्याचा एखादा सोपा व सर्वंकष फाॅम्युला असतो ही समजूतच तात्तविक भोळेपणातून निर्माण झालेली आहे आणि असा फाॅम्यूला सापडला असे वाटल्याबरोबर आपल्या जवळच्या उपयुक्त संकल्पनांचा त्याग करणे म्हणजे मृगजळ दिसल्याबरोबर हातातल्या वाॅटरबॅगमधील पाणी ओतून देण्यासारखा वेडा प्रकार आहे। 11।7 वरील विवेचनाच्या आरंभी आपण दोन प्रयनांची चर्चा करायचे ठरविले होते। त्यांपेकी पहिल्या प्रयनाची (आशय व फाॅर्म यांच्या संबंधाची) चर्चा आपण येथवर केली। त्याचप्रमाणे वाङ्मयप्रकार या संकल्पेनचाही आपण विचार केला। आता दुसऱ्या प्रया>ाकडे वळू। हा प्रया> असा ः समजा, कलाकृतीचे (अ) आशय व (आ) एेंद्रिय शरीर असे विश्लेषण आपण केले। यांपेकी प्रत्येक अंगाचे स्वतंत्र असे संघटना तत्त्व सापडणे शवमय आहे का? सोयीसाठी आपण या दोन अंगांचा अलगअलग विचार करू। कलाकृतीतील एेंद्रिय शरीर म्हणजे ज्याचा अनुभव केवळ इंद्रियांच्या द्वारा येतो ते। संगीतात नाद (ेदल्ह्), कवितेत शब्दांचे नाद (नrंaत् ेदल्ह्), चित्रकलेत रंग, रेषा, प्रकाश, छाया, घनता इत्यादी ही सर्व एेंद्रिय अंगाची उदाहरणे आहेत। सोयीसाठी या एेंद्रिय घटकांना असलेला अर्थ बाजूला ठेवून केवळ या घटकांचाच विचार करू। आधीच्या विवेचनात पुष्कळ ठिकाणी आपण साध्य-साधन, आशय-आfभव्यवमती या संकल्पनांचा उपयोग केला आहे। पण आताच्या संदर्भात घटक व संघटना या संकल्पनांचा उपयोग करणे उचित ठरेल। ज्या वेळी विशिष्ट आशय व्यवमत करायचा असेल, विंढवा आस्वादकावर विशिष्ट परिणाम घडवायचा असेल, तेव्हा आशय-आfभव्यवमती व साध्य-साधन या संकल्पना प्रस्तुत ठरतात। पण ज्या वेळी केवळ विशिष्ट घटकांचा बंध तयार करायचा असेल तेव्हा घटक व संघटना या संकल्पना प्रस्तुत ठरतात। एेंद्रिय अंगातील घटकांना व्यक्तिशः सुखदता विंढवा असुखदता असू शकते। परंतु तेव्हा या घटकांचे संघटन होते तेव्हा संघटित झालेले घटक व्यक्तिशः कसे आहेत हा विचार मागे पडतो। उदाहरणार्थ, व्यक्तिशः कर्कश असलेला नाददेखील एखाद्या काव्यपंवमतीत शोभून दिसतो। याचा अर्थ असा की एेंद्रिय घटकांच्या संघटनेबद्दल विचार करताना घटकांच्या सुखदतेपेक्षा निराळे असे कोणते तरी तत्त्व वापरावे लागते। येथे लयतत्त्वाचा (rप्ब्ूप्स्) विचार करणे प्रस्तुत ठरेल। लयतत्त्वाविषयी सहज सुचणारा विचार म्हणजे त्यात अनुस्यूत असलेली पुनरावृत्तीची (rाम्ल्rrाहम) संकल्पना होय। एखाद्या घटकाची नियमबद्ध पुनरावृत्ती झाली की तेथे लयबद्धता आहे अशी सर्वसाधारण कल्पना असते। ऋतूंच्या बदलात एक प्रकारची नियमबद्धता असते; दिवस व रात्र या बदलातही नियमबद्धता दिसते। तशी ती चंद्राची वृद्धी व क्षय, सागराची भरती व ओहोटी, इत्यादींमध्येही दिसते। आपल्या जीवनाचा विचार केल्यास आपला श्वासोच्छ्वास, हृदयाचे स्पंदन, आपल्या जीवनातील जन्म-वृद्धी ऱ्हास हा क्रम या सर्व गोष्टी नियमबद्ध पुनरावृत्तीचीच उदाहरणे आहेत। अनेक वेळा यांना लयतत्त्वाची उदाहरणे मानण्यात येते। पण खरे म्हणजे त्यांना लयतत्त्वाची उदाहरणे म्हणता येणार नाही। याचे कारण असे की लयतत्त्वात अनुस्यूत असलेले सर्जक स्वातंत्र्य त्यांत दिसत नाही। लय म्हणजे नुसती पुनरावृत्ती नव्हे। समान घटकांच्या पुनरावृत्तीत समान नसलेल्या घटकांचा अंतर्भाव झाल्याशिवाय लयतत्त्वाचा आविष्कार होत नाही। समानतेबरोबर विंढवा सामथ्र्याबरोबर असमानता विंढवा वेधम्र्यही हवे। नियमबद्धतेबरोबर सर्जनशीलतेचे स्वातंत्र्यही हवे। जेथे सर्जकता नसेल, बदल नसेल तेथे मानवी आत्म्याचा स्पर्श झालेला नाही असे म्हणता येईल। म्हणून मेट्रोनमची टकटक समान कालखंड दाखवीत असली तरी तिला लयतत्त्वाचे उदाहरण म्हणता यायचे नाही। पण तबल्यावर वाजविलेला ताल मात्र लयबद्ध ठरतो, कारण त्यात सर्जकता असते। तालसुद्धा समान कालखंड दाखवतो। पण त्यात कालाचे तुकडे समान घटकध्वनींनी भरलेले नसतात। या भरण्यात वेविध्य असते। आपल्या संगीताचे सौंदर्यशास्त्र या पुस्तकात प्रा। अशोक रानडे यांनी लयाची जी चर्चा केलेली आहे ती या संदर्भात उद्बोधक ठरेल। त्यांनी प्रथम उत्कंठा-विसर्जन म्हणजे लय या सुसन लँगरच्या आणि लय म्हणजे स्थिति-बदल या प्रभाकर पाध्यांच्या सिद्धान्तांची छाननी केली आहे। या सिद्धान्तांवर रानडयांचा पहिला आक्षेप असा की स्थिति-बदल व उत्कंठा-विसर्जन या घटना कोणत्याही हालचालीत अंतभूर्त असणाऱ्या गतिमानतेचे केवळ परिणाम होत। त्या कलाव्यापरापुरत्या मर्यदित नाहीत। दुसरा आक्षेप असा की सिद्धान्तांच्या साहाय्याने चांगल्या दर्जाच्या व साधारण दर्जाच्या अशा कलाविष्कारांत भेद करता येत नाही।9 लयतत्त्वाच्या व्याख्येत पुनरावृत्ती व नियमितता यांचा समावेश व्हायला पाहिजे जे त्यांना मान्य आहे, पण त्याचबरोबर सर्जकतेचाही अंतर्भाव करणे आवश्यक आहे असे ते म्हणतात। म्हणून त्यांनी लयाची पुढील व्याख्या दिली आहे ः लय म्हणजे सर्जक केंद्रांचा नियमित पुनरूद्भव होय।10 यानंतर या व्याख्येच्या समर्थनार्थ त्यांनी लयाच्या स्वरस्तरावरील व कालस्तरावरील अवतारांची उदाहरणे दिली आहेत। त्यांतील पहिले उदाहरण सप्तकांतराचे आहे। सप्तकांतर म्हणजे मजला बदलून त्याच स्वराचे उपयespान करणे। एकच स्वर विंढवा स्वरसमूह तिन्ही सप्तकांत अवतरला की स्वरसंहतीचे कार्यक्षेत्र एकदम विस्तृत होते। आविष्काराची क्षेत्रे रूंदावतात। सर्जनाच्या शवमती वाढविणे हे ओघानेच आfनवार्य ठरते।11 स्वरस्तरावरील तिसऱ्या प्रकारच्या लयतत्त्वाच्या अवताराचे नाव नियमित आfनयमितता असे आहे। प्रत्येक रागात काही स्वर घ्यायचे असतात तर काही सोडायचे असतात। पण कधी कधी एखादा कलावंत तो रूढीने गाळला जाणारा स्वर अधूनमधून कुशलतेने उपयespाताना दिसतो आणि त्यामुळे साराच आविष्कार विशिष्ट तऱ्हेने उजळून गेलेला दिसतो। वज्र्य।।।स्वरांचा उपयोग हा नेहमी त्याचे भविष्य वर्तविता येईल इतका नियमित नसतो।।।विशिष्ट रागाने वा सुरावटीने निर्माण केलेल्या वातावरणात खुपून परका वाटवा इतका तो आfनयमितही नसतो।12 या नियमित आस्वादप्रत्रिढयेतही यांत्रिक साचेबंदपणा न येता ती दक्ष व जिवंत होते।13 येथे एका गोष्टीचा उल्लेख करायला हवा। प्रा। रानडयांनी लयतत्त्वात लवचिक व जिवंत नियमिततेला प्राधान्य दिले आहे। आणि ते योग्यच आहे। बरोबर याच मुद्दयावर कांटनेही भर दिलेला होता हे वाचकांस आठवत असेल। कांटने आपल्या विवेचनात नियमरहित नियमितता, हेतुशून्य हेतुपूर्णता या संकल्पनांना स्थान दिलेले आहे। रानडयांच्या विवेचनात कांटने उल्लेखिलेल्या नियमिततेला स्थान आहे। कांटने ज्या अंगाचा निर्देश नियमरहित या शब्दाने केला त्यालाच उद्देशून रानडे सर्जकता हा शब्द वापरतात असे वाटते। दोघांनाही नियमितता व उत्स्फूर्तता यांचा संयोग आfभप्रेत आहे।14 विश्वचेतन्यवाद्यांच्या विशेषसंपृक्त सामान्य विंढवा अनेकतेतील एकता या संकल्पनांतही रानडयांना हवा असलेला संयोग मिळू शकेल। कारण ही अनेकता पूर्णपणे सारख्या असणाऱ्या घटकांची अनेकता नसते। त्यातील घटकात स्वभाववेचित्र्य असते हे विश्वचेतन्यवाद्यांनी गृहीत धरले आहे। डयूईने अनुभवाचे जे विश्लेषण केले आहे त्याचा आपण परिचय करून घेतलेला आहे। ते विश्लेषण येथे महत्त्वाचे ठरेल। अनुभवांमध्ये त्रिढया-प्रतित्रिढयांचे स्पंदन चालू असते। बदलणारी परिस्थिती बदल परिस्थिती प्राण्यावर काही परिणाम घडविते; त्यावर प्रतिक्रिया म्हणून प्राणी परिस्थिती बदल घडवितो। बदललेल्या परिस्थितीचा त्याच्यावर पुन्हा परिणाम घडतो व तो पुन्हा परिस्थितीत बदल घडवून आणतो। या स्पंदनाचे वेशिष्टय असे की प्राण्याची प्रत्येक कृती आधी झालेल्या स्पंदनाने संस्कारित झालेली असते। जे जे घडले व घडविले त्याचे संचित घेऊनच पुढचे स्पंदन चालू होते। ही पूर्वसंचिताची संकल्पना लयतत्त्वाच्या चर्चेत महत्त्वाची आहे। लयबद्ध रचनेतील कोणत्याही घटकात आधीच्या स्पंदनाचे संचित असते। पण नुसते इतके म्हणून चालायचे नाही। कारण पुढे येणाऱ्या घटकांचे सूचनही त्यात केलेले असते। आधी होऊन गेलेल्याचे संचित आणि नंतर जे होणार आहे त्याचे सूचन प्रत्येक घटकात व्हावे अशी ही यespाना असते। हाच मुद्दा निराळया शब्दांत मांडायचा तर असे म्हणता येईल की गायक गाणे गात असताना लयबद्ध घटकांची एक स्वयंपूर्ण, विशेषसंपृक्त समष्टी तयार होत असते। संगीत व वाङ्मयादी इतर कला यांच्यातील एक महत्त्वाचा फरक असा की इतर कलांना प्रत्यक्ष जीवनातच स्वयंपूर्ण समष्टी (निदान बीजरूपात) सापडू शकते। लौकिक जीवनातील घटनांबद्दल बोलताना आपण नाटयपूर्ण इत्यादी विशेषणे वापरतो ती याच कारणामुळे सार्थ ठरतात। पण गाणे मात्र बीजरूपातदेखील मानवी विश्वाबाहेर ऐकायला मिळत नाही। कवी काहीही म्हणो, कोकिळा तानांवर ताना घेत नाही; कोकिळेच्या तथाकथित गाण्यात तोच-तोचपणा आढळतो। पक्ष्यांची किलबिल, निर्झराची नाजूक खळखळ ही सुखद व मधुर असतात; पण त्यांत गीत नसते। याचा अर्थ असा की संगीताचे विश्व केवळ मानवनिर्मित असते। आणि म्हणूनच मानव त्याला पूर्णपणे स्वयंपूर्ण बनवू शकतो; लौकिक विश्वाचा ज्याच्याशी कसलाही संबंध नाही अशी स्वयंपूर्ण प्रतिसृष्टी निर्मिणे संगीतात शवमय असते।15 आतापर्यंत आपण अर्थरहित संघटनेविषयी विचार करीत होतो। पण अशा संघटनेला अर्थाची किनार आली की दोन भिन्न संघटनांचा आणि त्यांच्यातील सहकार्याचा विंढवा संघर्षाचा आपल्याला विचार करावा लागतो। तराण्यात अर्थाची किनार नसते; ख्यालात ती असली तरी तिला महत्त्व मिळतेच असे नाही; नाटयगीतात व भावगीतात ती भरपूर प्रमाणात असते। नाटयसंगीतात व भावगीतात अर्थ व नाद यांच्यात सहकार्य असावे अशी सामान्यतः अपेक्षा असते। पण नेहमीच तसे घडते असे नाही। पुष्कळ वेळा अर्थाला प्राधान्य मिळून संगीत अर्थपरिपोषक, रसपरिपोषक करण्यात येते। पण काही वेळा संगीताची बाजू इतकी प्रभावी होते की अर्थवाही शब्दांकडे गायकाचे पूर्ण दुर्लक्ष होते। 11।8 जेथे अर्थ आहे तेथे अर्थाला प्राधान्य देणे हा जणू मनुष्यस्वभावच असावा याचे प्रत्यंतर काव्यात विशेष प्रकर्षाने येते। काव्यात नादाला महत्त्व आहे, कवी शब्दांतील नादांची समष्टी बांधण्याचा प्रयत्न करतो, हे खरे असले तरी केवळ नादांची समष्टी म्हणजे कविता नव्हे। मम्मटाने अनुप्रासांची रेचलेच असलेल्या काव्यपंक्तींचें खालील उदाहरण दिले आहे ःस्वच्छन्दोच्छलदच्छकच्छकुहरच्छातेतराम्बुच्छटा-मूर्छन्मोहमहर्षिहर्षविहितस्न्नानािाकाााय वः ।भिद्यादुद्यदुदारदर्दुरदरी दीर्घादरिद्रद्रुम-द्रोहोद्रेकमहोर्मिमेदुरमदा मन्दाकिनी मन्दताम् ।।16 याला मम्मट अधम काव्य म्हणतो। त्यात केवळ नादाचे प्राबल्य असले तरी त्यातून काहीतरी निष्पन्न होतो म्हणूनच याला काव्य म्हणायचे। जर त्यातून काहीच अर्थ निघाला नसता तर त्याला काव्य म्हणायचे कारण नव्हते। अर्थरहित नादांतून फक्त संगीत निर्माण होते; काव्यात अर्थ असावा लागतो इतकेच नाही तर त्याला नादापेक्षा जास्त महत्त्व असावे लागते। वाङ्मयासारख्या कलेत अर्थाला प्राधान्य मिळणे क्रमप्राप्तच असते। म्हणून अलौकिकतावाद्यांना येथे नवीन पवित्रा घ्यावा लागतो हे आपण पाहिले आहे। तो पवित्रा असा ः एका बाजूस अर्थाचे प्राधान्य मान्य करायचे, आणि दुसऱ्या बाजूस असे अशा नियमांनुसार होते। म्हणजे लौकिकाचा कायापालट करून त्यालाच अलौकिक बनवायचे। असे जर यशस्वी रीत्या करता आले तर वाङ्मयादी कलांचेसुद्धा अलौकिकत्व सिद्ध होईल। तेव्हा अर्थाची संघटना करण्यासाठी फक्त कलाविश्वापुरते मर्यादित असे करू। अलौकिक संघटना-नियम म्हणजे असे नियम की जे लौकिक व्यवहारात आपण उपयोगात आणीत नाही। विशेषतः हे नियम ज्ञानात्मकता व व्यवहारात्मकता यांतील नियमांहून भिन्न असले पाहिजेत। शोकाित्मकेच्या घडणीविषयी अॅरिस्टाॅटलने संभवनीयता व अपरिहार्यता असे जे ज्ञानव्यवहारतील नियम सांगितले आहेत त्यांची चर्चा आपण गेल्या प्रकरणात केली आहे। पण अॅरिस्टाॅटलने घडणीचे इतरही नियम सांगितले आहेत। त्यांचा विचार आता आपल्याला करायचा आहे। या संदर्भात अॅरिस्टाॅटलचे मत असे ः शिवाय सुंदर वस्तूमध्यें-मग तो एखादा जिवंत प्राणी असो, अगर विभागांनी बनलेली एखादी सबंध वस्तु असो-फक्त विभागांची सुसंगत रचना असून भागत नाहीं, तर एक विशिष्ट आकारमान असावें लागतें; कारण सौंदर्य हें आकारमान व सुसंगति ह्यांच्यावर अवलंबून असतें। म्हणून अत्यंत लहान चित्र हें सुंदर असू शकत नाहीं; बहुतांशी असंवेद्य अशा क्षणार्धामध्ये ती वस्तु पाहिली गेल्यामुळें तिचें दर्शन अस्पष्ट होतें। त्याचप्रमाणे अवाढव्य आकाराचें चित्रहि सुंदर असूं शकत नाहीं; कारण डोळयाला ते सर्व एकदम ग्रहण करतां न आल्यामुळे त्यांतील एकात्मता व सबंधपणाची जाणीव प्रेक्षकाला होऊं शकत नाहीं; उदाहरणार्थ, एखाद्याची लांबी हजार मेल असल्यास। म्हणून ज्याप्रमाणें सजीव वस्तु व प्राणी ह्यांच्या बाबतींत विशिष्ट आकारमानाची आवश्यकता असते आणि तें आकारमान एका इृष्टिक्षेपांत सहज सामावणारें असावें लागतें, त्याप्रमाणें कथानकाच्या बाबतींतहि एका विशिष्ट लांबीची आवश्यकता असते आणि ती लांबी स्मरणशक्तीला सहज आकलन करतां येण्यासारखी असावी लागते। 17 जर सबंध सुस्पष्ट असेल तर नाटक जितकें आfधक मोठें तितकें तें त्याच्या आकारमानामुळें आfधक सुंदर। आणि ह्या गोष्टीची स्थूल व्याख्या करावयाची झाल्यास आपणांस असें म्हणतां येईल कीं, ज्या आवावमयांत प्रसंगमालेमध्ये संभाव्यतेच्या विंढवा अपरिहार्यतेच्या नियमाप्रमाणें सुस्थितीपासून दुःस्थितीपर्यंतचा बदल सामावूं शकतो तें योग्य आकारमान होय। 18 शोकाित्मका सहज आकलन होईल अशी आटोपशीर असावी। ती फार लांबलचक असली तर तिचे आपल्याला सहज व साकल्याने आकलन होणार नाही आणि ती फार लहान असली तर चटकन डोळयात भरणार नाही, हा सामान्य माणसालाही सुचेल असा आडाखा अॅरिस्टॅाटलने सांगितला आहे। हा आखाडा कितीही सामान्य वाटला तरी तो आपण वापरतो आणि तो उपयोगीही पडतो याविषयी शंका नाही। आपल्याला कलाकृती आटोपशीर व व्यवस्थित बांधणीचीच हवी असते। पण हा नियम वाॅर अँड पीससारख्या कादंबरीच्या बाबतीतही खरा आहे का? यावर असे म्हणता येईल की या कादंबरीतील सर्व घटना व सर्व पात्रे आपल्या मनासमोर एकाच क्षणात जरी उभी राहिली नाहीत तरी या सर्वांमागील प्रमुख सूत्र-कालाचे लयबद्ध स्पंदन-आपल्याला चटकन ग्रहण करता येते। त्याचप्रमाणे या कादंबरीतील प्रमुख पात्रे, प्रमुख घटना व त्यांचे संबंध यांचा उल्लेख आपल्या मनासमोर उभा राहू शकतो आणि त्याच्या मदतीने व स्मरशक्तीला थोडाफार ताण देऊन आपण आणखी पुष्कळ तपशील भरू शकतो। कादंबरीतील मध्यवर्ती भाग सहज आकलन होईल असा आटोपशीर असावा इतकी आपली अपेक्षा निश्चित असते। आटोपशीरपणाबरोबर अॅरिस्टाॅटलने कलाकृतीच्या स्वयंपूर्णतेबद्दलही आग्रह धरला आहे। त्याच्या मते कलाकृती ही एक स्वयंपूर्ण समष्टी विंढवा सबंध असायला हवी। या संदर्भात त्याने आदी, मध्य आणि अंत या तीन संकल्पना मांडल्या आहेत। अॅरिस्टाॅटल म्हणतो, जो स्वतः कोणत्याहि गोष्टीपासून कार्यकारणसंबंधानें घडून येत नाहीं, पण ज्याच्यानंतर नेसर्गिकपणें एखादी गोष्ट असते अगर घडून येते, तो आदि होय। उलट पक्षीं, जो स्वतः निसर्गतः दुसऱ्या एखाद्या गोष्टीमागून अपरिहार्यपणें विंढवा नियमपूर्वक येतो, पण ज्याच्यानंतर मात्र कांहींच येत नाहीं, तो अंत होय। जो कशाच्या तरी मागून येतो व ज्याच्यामागून कांहींतरी येत असतें, तो मध्य होय। म्हणून चांगली रचना असलेल्या कथानकाची सुरूवात विंढवा शेवट यदृच्छेनें न होतां ह्या तत्त्वांना अनुसरून असली पाहिजे।19 या विधानांचा केवळ वाच्यार्थ घेऊन उपयोगी नाहीं। जगात अशी कोणतीच घटना नाही की जी इतर गोष्टींपासून कार्यकारणभावाने घडून येत नाही तसेच जगात अशी कोणतीच घटना नसते की हे येथे लक्षात ठेवले पाहिजे। ही समष्टी अव्याहत चाललेल्या घटनांच्या ओघातून वेगळी काढता आली पाहिजे यावर त्याचा कटाक्ष आहे। ज्या घटनेच्या आधी कोणतीही घटना नसते-म्हणजे जी आधीच्या घटनांपासून अलग करता येते आणि अशी अलग केली असताही अर्थपूर्ण ठरते-अशा घटनेला आदी म्हणायचे। जिच्यानंतर कोणतीही घटना नसते-म्हणजे जिच्यानंतरच्या घटना विचारात घ्यायची गरज नसते-अशा संघटनेला अंत म्हणायचे। आणि जिच्या आधी आणि नंतर संभवनीयतेच्या विंढवा अपरिहार्यतेच्या नियमांनुसार इतर घटना असतात तिला मध्य म्हणायचे। व्यवस्थित बांधणीची कथावस्तू वाटेल तेथे सुरू होत नाही आणि वाटेल तेथे संपत नाही। कारण ती वरील तत्त्वांनुसार बांधलेली असते। या संदर्भात औचित्याच्या संकल्पनेबद्दलही विचार व्हायला हवा। औचित्याचा विचार सर्व जीवनच व्यापून टाकणारा आहे। कोणत्याही गोष्टीबद्दल विचार करताना आपण औचित्याचे तत्त्व लावतो। उदाहरणार्थ, लग>ासारख्या शुभप्रसंगी अशुभ बोलणे विंढवा शोकसभेत मोठयाने हसणे या गोष्टी आपण चांगल्या समजत नाही, कारण त्या अनुचित असतात। कलाकृतीच्या बाबतीत दोन संदर्भांत औचित्याचे तत्त्व लागू पडते। एक तर आशय व तो व्यक्त करण्याचा मार्ग यांच्यातील संबंध औचित्यपूर्ण असावा लागतो। तसेच कलाकृतीतल्या आशयातील घटकांचे संबंधही औचित्यपूर्ण असणे जरूर असते। एकदोन उदाहरणांनी हा मुद्दा स्पष्ट होईल। क्षेमेंद्राने रसातील अनौचित्याचे खालील उदाहरण दिले आहे ःचुम्बनसक्तः सोॉस्या दशनं च्युतमूलमात्मनो वदनात् ।जिह्वामूलप्राप्तं खाडिति कृत्वा निरष्ठीवत् ।। (नायक नायिकेचे) मुखचुम्बन घेऊ लागला तोच तिचा दात मुळापासून तुटला (आणि नायकाच्या) तोंडातून जिभेच्या मुळापर्यंत (घशापर्यंत) पोचला (तेव्हा त्याने) खाड् असे करून (म्ह0 खाकरून) थुंकून टाकला।20 येथे हास्य व बीभत्स यांना एकत्र आणले आहे आणि त्यामुळे वण्र्यविषय किळसवाणा झाला असून या काव्यपंक्तींच्या वाचनामुळे मनाला आल्हाद मिळत नाही। आता अनौचित्याचे खालील उदाहरण पाहा ःऊरूमूलनखमार्गपङ्विमतभिस्तत्क्षणं हृतविलोचनो हरः ।वाससः प्रशिथिलस्य संयमं कुर्वतीं प्रियतमामवारयत् ।। (पार्वतीच्या) मांडीवरील नखक्षतांच्या पंक्तींनी (अनेक नखक्षतांनी) शंकराचे नेत्र तात्काळ लुब्ध झाले (व त्याने) सेल झालेले वस्त्र सावरणाऱ्या प्रियमतेला अडविले (वस्त्र सावरू दिले नाही।)21 येथे भगवान शंकराचे डोळे नखक्षतांनी अंकित अशा पार्वतीच्या मांडयांवर खिळले असल्याचे वर्णन आहे। जे वर्णन सामान्य स्त्रीच्या बाबतीतच शोभून दिसले असते ते जगन्मातेच्या संदर्भात वापरल्याने अनौचित्य निर्माण झाले आहे। या उदाहरणात एकूण जीवनातील श्रद्धांची पाश्वर्भूमी गृहीत धरलेली आहे। आपल्या जीवनश्रद्धांना धवमका पोहोचेल असे काव्यात काही असू नये अशीच क्षेमेंद्राची अपेक्षा आहे। औचित्याच्या संकल्पनेतील आशय काळाप्रमाणे बदलतो। जे क्षेमेंद्राला अनुचित वाटले ते आजच्या समीक्षकांना अनुचित वाटेलच असे नाही। तरी पण कायदा बदलला तरी कायदेशीर व बेकायदा यांच्यातील फरक राहतोच, त्याचप्रमाणे औचित्याच्या आशयात जरी बदल झाला तरी उचित व अनुचित यांच्यामधील फरक राहतोच। औचित्याच्या संकल्पनेत तीन गोष्टींचा समावेश होतो। साध्य व साधन यांच्या संदर्भात औचित्याने साधनाची योग्ययोग्यता निर्देशिली जाते। एखाद्या सबंधातील विविध घटकांमधील अंतर्गत सुसंगतीही (म्दपrाहम) याच संज्ञेने सुचविली जाते। क्षेमेंद्राच्या पहिल्या उदाहणात ही अंतर्गत सुसंगतीच आfभप्रेत आहे। त्याचप्रमाणे कलाकृतीतले घटक व एकूण जीवनातील मूल्ये यांच्यातील सुसंगतीही याच संज्ञेने सुचविली जाते। अशा वेळी औचित्यामध्ये सभ्यता, शिष्टाचार, सदभिरूची हेही अर्थ समाविष्ट झालेले दिसतात। एक संघटनातत्त्व म्हणून आपण औचित्याचा विचार केला। हे तत्त्व लौकिक मानायचे की अलौकिक हे विशिष्ट संदर्भावर अवलंबून आहे। जर कलाकृती एक स्वयंपूर्ण सबंध आहे असे मानले तर ते तत्त्व अलौकिक आहे असे मानता येईल। अंतर्गत सुसंगती हेच कलेचे अंतिम संघटनातत्त्व आहे असा दावा विश्वचेतन्यवाद्यांनी केला आहे त्यामागे हीच भूमिका आहे। ही भूमिका अलौकिकतावादाला पोषक आहे। पण शंकरपार्वतीमधील शृंगार जर अनौचित्याचे उदाहरण ठरत असेल तर कलाकृती ही एक स्वयंपूर्ण सबंध आहे असे आपण मानीत नाही हे स्पष्ट होईल। कारण येथे कलाकृतीतला विशिष्ट प्रसंग वाचकाच्या एकूण जीवननिष्ठांशी सुसंवादी नाही म्हणूनच ती कलाकृती दोषास्पद ठरविली गेली आहे। काव्यातील घटना असंभवनीय आहेत म्हणून काव्याला वाईट म्हणणारा वाचक जसा लौकिकतावादी असतो, तसा सदभिरूचीला योग्य न वाटणाऱ्या गोष्टींना काव्यात स्थान दिले म्हणून काव्याला वाईट म्हणणारा क्षेमेंद्रासारखा टीकाकारही लौकिकतावादीच ठरतो। 11।9 याच संदर्भात पाश्चात्त्य टीकाशास्त्रात एके काळी महत्त्व पावलेल्या एकात्मतेच्या तीन नियमांचा (ऊप्rाा ळहग्ूगे) निर्देश करणे जरूर आहे। कलाकृतीची एकात्मता टिकविण्यासाठी व वाढविण्यासाठी हे नियम निर्माण झाले हे उघड आहे। म्हणजे त्यांचे स्थान साधनांचे आहे। परंतु रनेसन्सपासून निर्भरशील कालखंडापर्यंत त्यांच्याविषयी झालेले वाद पाहता ते जणू साध्यरूप समजले जात होते असे वाटू लागते। यांतील पहिला नियम नाटयातील कथावस्तूच्या एकात्मतेबद्दल आहे। या नियमाचा आfभप्राय असा की कथावस्तू एकपदरी असावी। कथावस्तूत अनेक कथानकांचे पदर असले तर कलावस्तूची एकात्मता भंग पावते या समजूतीने हा नियम करण्यात आला असावा हे उघड आहे। परंतु कथावस्तू दुपदरी असली तरी एकात्मतेला धवमका पोचतोच असे नाही हे अनेक नाटयकृतींवरून दिसते। पुष्कळ वेळा उपकथानक हे प्रधान कथानकाला पोषक असते। उदाहरणार्थ, एकच प्याला विंढवा विंढग लियर यांच्यामधील उपकथानके। काही वेळा नाटयकृतीत व्यक्त झालेला जीवनविषयक आfभप्राय एका कथानकातून समर्थपणे व्यक्त होत नसल्यामुळे वेगवेगळी कथानके यespाावी लागतात। काही वेळा प्रधान कथानकामुळे प्रेक्षकांच्या मनावर पडलेला ताण कमी करण्याकरिता विनोदी उपकथानकाची यespाना करण्यात येते। यावरून असे दिसते की कथावस्तू अनेकपदरी असली तरी कलाकृतीतली एकात्मता भंग पावतेच असे नाही। एकात्मतेच्या नियमत्रयीपेकी काल व स्थल यांच्या विस्ताराबाबतचे नियम एके काळी जरी महत्त्वाचे मानले जात होते तरी आज त्यांना फार महत्त्व दिले जात नाही। कथावस्तू चोवीस विंढवा बारा तासांच्या मर्यादेत बसविलेली असावी असा आग्रह संयतशीलांनी धरला होता।22 त्याचप्रमाणे कथेतील घटना एकाच ठिकाणी घडलेल्या असाव्यात असाही आग्रह त्यांनी धरला होता। परंतु या नियमांचा एकात्मतेशी जेवढा संबंध आहे त्याहून त्यांचा जास्त निकटचा संबंध वास्तववादाच्या संकल्पनेशी आहे। नाटयकृती ही जीवनाची अनुकृती आहे या अॅरिस्टाॅटलप्रणीत सिद्धान्तातून काल व स्थल यांविषयीचे वरील नियम निघाले असावेत। नाटयकृतीत जीवनाचे यथार्थ दर्शन व्हायचे असल्यास जीवन व नाटयकृती यांच्यात जास्तीत जास्त साम्य असावे असे संयतशीलांना वाटले असावे। जर नाटयप्रयोगाला पाच तास लागत असतील तर नाटयकृतीत चित्रित केलेला काल अगदी तितकाच जरी नाही तरी त्याला अनुरूप ठरेल इतका लहान असावा अशी त्यांची अपेक्षा असावी। जर कालावर बंधने आली तर ज्या स्थलात घडतात त्याच्या विस्तारावरही मर्यादा घालणे जरूर ठरते। कारण बारा विंढवा चोवीस तासांत पात्रे काही देशोदेशी जाऊ शकत नाहीत। त्यांच्या कार्याचे क्षेत्र खूपच मर्यदित होते। नाटयकृती ही जीवनाची अनुकृती असते, या सिद्धान्ताचा फार संकुचित अर्थ घेतल्यामुळे हे नियम निर्माण झाले असावेत असे वरील विवेचनावरून लक्षात येते। स्थलकालादींविषयीचे नियम पाळले नाहीत तर नाटयकृतीच्या एकात्मतेला बाध येतो असे नाही हे शेवमसपिअरच्या नाटकांवरून दिसून येते। या गाजलेल्या तीन नियमांपेक्षा जास्त महत्त्वाचा नियम भावनात्मक परिणामातील एकात्मतेविषयीचा आहे। कलाकृतीमुळे एकच भावावस्था निर्माण व्हायला पाहिजे, विंढवा एकच भावावस्था कलाकृतीत देहीभूत व्हायला पाहिजे, असा या नियमाचा आfभप्राय आहे। परंतु या नियमाचे उल्लंघन करून देखील शेवमसपिअर आपल्या नाटकातील एकात्मता अबाधित राखू शकला। कारण जी भावावस्था निर्माण करायची ती संमिश्र असू शकते आणि संमिश्र भावावस्थेत एकात्मता नसतेच असे नाही।23 हे चारही नियम साधनांविषयीचे आहेत आणि त्यांचे महत्त्व फारच मर्यादित आहे। परंतु त्यांत अनुस्यूत असलेले साध्य आfधक महत्त्वाचे आहे। ते साध्य म्हणजे नाटयकृतीतली एकात्मता। नाटयकृतीत विस्कळितपणा येऊ नये म्हणून हे नियम शोधण्याचा खटाटोप संयतशील टीकाकारांनी केला असणार हे उघड आहे। नियमबद्धतेबरोबर कलावंताचे स्वातंत्र्य व प्रयोगशीलता यांचा जर त्यांनी पुरस्कार केला तर हे नियम इतके यांत्रिक झाले नसते। वरील विवेचनावरून असे ध्यानात येईल की आटोपशीरपणा, व्यवस्थितपणा, स्वयंपूर्णता, सुसंगती, एकात्मता या संकल्पना कलाकृतीच्या संदर्भात महत्त्वाचे स्थान आहे। या संकल्पना संभवनीयता व अपरिहार्यता यांच्यासारख्या केवळ बुद्धिजन्य ज्ञानात्मक समष्टींपुरत्या मर्यादित नाहीत। पण यामुळे विश्वचेतन्यवाद्यांनी हुरळून जायचे कारण नाही कारण या संकल्पना केवळ कलाविश्वापुरत्या मर्यादित आहेत असे नाही। म्हणजे त्या अलौकिक नाहीत। म्हणजे जीवनातील प्रत्येक क्षेत्रात मुक्त संचार करणाऱ्या अशाच या संकल्पना आहेत। वाङ्मकृतीतील घटक एकमेकांशी कार्यकारणभाव, संभवनीयता इत्यादी ज्ञानात्मक संबंधांनी संलग्न झालेले असतात। तसेच ते इतर संबंधांनीही संलग्न होऊ शकतात। यासाठी आपण एक उदाहरण घेऊ। अॅनातोल फ्रान्सच्या थेस या कादंबरीत असे दाखविले आहे की एक धार्मिक प्रवृत्तीचा सत्पुरूष एका दुष्प्रवृत्त स्त्रीचा उद्धार करण्यासाठी तिच्या निकट येतो। कादंबरीच्या शेवटी ती स्त्री सत्प्रवृत्त होते आणि त्या पुरूषाचा अधःपात होतो असे दाखविले आहे। म्हणजे कादंबरीच्या सुरूवातीला जी परिस्थिती होती तिच्या अगदी विरूद्ध परिस्थिती शेवटाला होते। याला इ0एम्0 फाॅस्टरने आपल्या आस्पेवमटस आॅफ द नाॅव्हेल या पुस्तकामध्ये कारण तो ज्ञानात्मक विंढवा व्यवहारात्मक नाही। अशा इतरही बंधांचा वाङ्मयात आढळ होतो असे समीक्षकांनी दाखविले आहे। 11।10 आतापर्यंत आपण एका प्रकारच्या अर्थसमष्टीचा विचार केला। ती म्हणजे कथानकप्रधान समष्टी होय। पण कथानक नसलेल्या भावकवितांमध्येही बांधणीचे खास असे नियम असतात, असे काही आधुनिक समीक्षकांचे म्हणणे आहे। ते नियम अ-तार्किक असतात, असे काही आधुनिक समीक्षकांपेकी दोघा पाश्चत्त्य टीकाकाराच्या मतांची आपल्याला थोडवमयात चर्चा करायची आहे। त्यांच्यापेकी पहिला टीकाकार विल्यम एग्प्सन हा आहे। एम्प्सनचा अनेकार्थतेचा (aस्ंग्ुल्ग्ूब्) सिद्धान्त संस्कृत साहित्यशास्त्रातील ध्वनिसिद्धान्ताच्या फार जवळ येतो। जिच्या योगे एकाच भाषिक खंडाबाबत विविध प्रतिक्रिया निर्माण होऊ शकतात अशा भाषिक अर्थच्छटेला (नrंaत् हल्aहम) एम्प्सन अनेकार्थता म्हणतो।24 अनेकार्थतेचे उदाहरण म्हणून त्याने शेवमसपिअरची पुढील ओळ दिली आहे ः ँाarा rल्ग्हा् म्प्दग्rे, ेपrा त्aूा ूप ेााू ंग्r्े ेaहु। या साध्या दिसणाऱ्या ओळीत किती अर्थच्छटा भरल्या आहेत हे एम्प्सनने दाखविले आहे। धार्मिक संगीत गाणाऱ्या वृंदासाठी चर्चमध्ये जी जागा असते तिला वमवायर म्हणतात; येथे कवीला कॅथलिक भिक्षुगृहातील (माॅनस्टरी) पडझड झालेला वमवायर आfभप्रेत आहे। येथेच पूर्वी गोड पक्ष्यांची गीते ऐकू येत होती असे तो म्हणतो। वमवायरमधील गाणारी मुले व पक्षी यांच्यात अनेक प्रकारचे साम्य आहे। पक्षी जसे फांदीवर रांगेत बसतात, तशी ही मुले रांगेत बसत असत। त्यांची गाण्याची जागा लाकडाची केलेली असे। जिच्यावर पक्षी बसतात ती फांदीही लाकडाचीच असते। फांदीभोवती इतर फांद्या व झाडे असतात। वमवायरसाठी राखीव जागा असे; तिला संरक्षण मिळावे म्हणून जी इमारत बांधत ती अरण्यासारखी दिसेल अशी यespाना असे पाने व फुले यांच्यामुळे जशी झाडे रंगीत दिसतात, त्याप्रमाणे रंगीत काचांच्या खिडवमयांमुळे ही इमारतदेखील रंगीत दिसत असे। ज्या जागेत पूर्वी मुले गायची ती जागा आता रंगहीन व उजाड झालेली आहे असे कवी सांगतो आहे। हिवाळयातल्या आकाशाला जो करडा रंग असतो तोच येथेही दिसत आहे। हिवाळयात पक्षी फांदीवर बसून गात नाहीत। एक प्रकारच्या उजाडपणाचा प्रत्यय येतो। बरोबर तोच प्रत्यय उजाड भिक्षुगृहातील वमवायरकडे पाहताना येतो, असे कवी सुचवितो आहे। गानवृन्दातील मुलांमुळे जी भावनात्मक हृद्यता सूचित होते तिच्यात आणि ज्या व्यक्तीवर शेवमसपिअरने सुनीते लिहिली तिच्याबद्दल त्याला वाटत असणाऱ्या भावनेत साम्य आहे। प्राॅटेस्टंटांनी भिक्षुगृहे नष्ट केली त्याचा पडसाद व प्युरिटनांबद्दल वाटणारे भय या गोष्टीसुद्धा या ओळीच्या अर्थात भर घालतात। या अर्थघनतेमुळे प्रस्तुत ओळ सुंदर ठरते। या विविध अर्थच्छटा एकामागोमाग एक याप्रमाणे मनासमोर तरळून जातात, आणि त्यांच्यापेकी कशावर लक्ष केंद्रित करावे हे कळत नाही। ही द्विधा मनःस्थिती निर्माण होणे काव्यवाचनात आfभप्रेतच आहे। या अनेकार्थसूचतेमुळे काव्यातील अर्थ संपन्न होतो, काव्याची परिणामकारकता वाढते। अशी अनेकार्थसूचकता ही काव्याचा पायाच आहे असे म्हणता येईल।25 शब्दाला अनेक अर्थ असतात। कधी ते एकमेकांपेक्षा पूर्णपणे भिन्न असतात; तर कधी ते एकमेकांशी संलग्न असे असतात; आणि काही वेळा एकमेकांना पूरक असतात। आणखी एका गोष्टीचा उल्लेख करायला हवा। सुटया शब्दांची अनेकार्थसूचकता तर महत्त्वाची आहेच, पण त्या शब्दांचे एकूण भाषेत काय स्थान आहे, इतर शब्दांशी त्यांची काय नाती आहेत, हे पाहणेही महत्त्वाचे आहे। रॅसीनसारखा प्रेंढच लेखक जेव्हा विशिष्ट शब्दयespाना करतो तेव्हा प्रेंढच भाषेचे सर्व व्यामिश्र जाळे त्याच्या मनात असते।26 सर्व भाषेतच अनेकार्थता अनुस्यूत आहे।27 कवी या अनेकार्थतेचा कौशल्याने उपयोग करून घेतो। त्याच्या काव्यपंक्तीतून अर्थच्छटांची अनेक वलये निघतात। एवढा मोठा अर्थसंचय शब्दांत ठासून भरण्याची किमया कवीच करू शकतो। बौद्धिक व तार्किक व्यापारासाठी जेव्हा भाषा वापरली जाते तेव्हा तिच्यातील अनेकार्थसूचनक्षमतेचा संकोच होऊन ती एकार्थवाचक बनू लागते। काव्यामध्ये त्याच्या बरोबर विरूद्ध अशी प्रक्रिया घडते। तेथे सर्व भर अनेकार्थसूचकतेवर असतो। अर्थात एका बाजूला जशी अर्थ फुलविण्याची क्रिया चाललेली असते, तशी दुसऱ्या बाजूला या अर्थांमध्ये एकात्मता निर्माण करण्याचीही क्रिया चाललेली असते। काव्यामध्ये अर्थांची समृद्धी कशी वाढते आणि तिच्यात एकात्मता कशी येते याचे चांगले उदाहरण म्हणून मिल्टनच्या सॅम्सन अॅगनिस्टीझ मधील नायकाचे डिलायलाबद्दलचे पुढील शब्द एम्प्सनने दिले आहेत28 ः ऊप्aू ेजम्ग्दल्े स्दहेूी, स्ब् aम्म्दस्ज्त्ग्ेप् ेहarा। यांपेकी ेजम्ग्दल्े, स्दहेूी, aम्म्दस्ज्त्ग्ेप् या तीन शब्दांत यलेष आहे। टीकाकारांनी त्यांची पुढीलप्रमाणें फोड केली आहे। ेजम्ग्दल्े चे अर्थ (1) सुंदर दिसणारे व (2) फसवे-असे आहेत। स्दहेूी चे अर्थ (1) काहीतरी विकृत, अनेसर्गिक व (2) उत्पाताची पूर्वसूचना देणारे दुश्चिन्ह-हे आहेत। aम्म्दस्ज्त्ग्ेप् चे अर्थ (1) स्तुती वगेरेच्या साहाय्याने अनुनय करण्यात तरबेज व (2) पतीचा नाश करण्याच्या कामी यशस्वी-असे आहेत। यांपेकी प्रत्येक ठिकाणी जे दोन अर्थ आfभप्रेत आहेत ते परस्परविरोधी आहेत। असे परस्परविरोधी दोन अर्थ सूचित करणारे शब्द जर भाषेत नसते तर कवीला एकाऐवजी दोन शब्द यespाावे लागले असते। परस्परविरोधी अर्थ एकाच शब्दाद्वारे सूचित झाल्यामुळे सॅम्सनला डिलायलाविषयी वाटणारा सर्व द्वेष या ओळीत एकवटला आहे। एम्प्सनच्या टीकापद्धतीचे वेशिष्टय असे की तिचा विवेकपूर्ण उपयोग केल्यास काव्यवाचनात निश्चितपणे सूक्ष्मता येते आणि म्हणून वाङ्मयाबद्दलची आपली जाणीव एम्प्सनने जास्त समृद्ध केली आहे हे कबूल करावे लागते। पण या पद्धतीवरील प्रमुख आक्षेप कसा की ती केवळ काही संदर्भांतच उपयोगी ठरते। उदाहरणार्थ, छोटया कवितांचे वियलेषण करताना तिचा जितका उपयोग होतो तितका दीर्घ वाङ्मय कृतींच्या वियलेषणात होत नाही। एम्प्सनने दीर्घ नाटयकृतींतील तुकडयांचे वियलेषण आपल्या पद्धतीने करून दाखविले आहे हे खरे। पण एखादी नाटयकृती वाचणे म्हणजे तिच्यातील काही ओळींमधील ध्वन्यर्थांची वलये शोधणे नव्हे। कलाकृतीच्या स्वभावाप्रमाणे तिचे वियलेषण करण्याची पद्धती ठरविली पिाहजे। मॅक्बेथचे वियलेषण करताना ए0सी0 ब्रॅड्लीची पद्धती उपयोगाची ठरेल, तर डनच्या एखाद्या कवितेचे वियलेषण करताना एम्प्सनची पद्धती मोलाची ठरेल। पण टीकाकारांना पुष्कळ वेळा हा विवेक राहत नाही। ते एकाच पद्धतीचा सर्व संदर्भांत वापर करण्याचा हट्ट धरतात। एम्प्सनच्या पद्धतीची दुसरी मर्यादा अशी ज्यात अर्थाची व्यामिश्रता नाही अशा कवितांना ती लावता येत नाही। उदाहरणार्थ, टिळकांची केवढें हें क्रौर्य, कुसुमाग्रजांची गर्जा जयजयकार क्रांतिचा या कवितांना ती लावल्यास अपयशच पदरी येते। परंतु जिच्यात व्यामिश्र अर्थाची घनता आहे अशा मर्ढेकरी कवितेच्या संदर्भात ती पद्धती फार यशस्वी रीतीने वापरता येते। एम्प्सनचा विशेष असा की त्याने आपल्या वियलेषणपद्धतीची अनेक उदाहरणे दिलेली आहेत। आणि त्यांतली पुष्कळशी उदाहरणे पटण्यासारखी आहेत। म्हणून त्याने आपली समीक्षापद्धती काव्यावर बळजबरीने लादलेली आहे असे वाटत नाही।29 वर उल्लेखिलेल्यांपेकी दुसरा टीकाकार विमलअन्थ ब्रूवमस हा होय। त्याच्या मते काव्यातील भाषा विरोधाभासात्मक (ज्ara्र्देग्म्aत्) असते। दोन परस्परविरोधी कल्पनांचा विंढवा मूल्यांचा संघर्ष काव्यात बघायला मिळतो। डनसारख्यांच्या कवितांमध्ये विरोधाभासाची उदाहरणे सापडतात हे सिद्ध करणे कठिण नाही। पण वर्ड्सवर्थच्या काव्यातही हे वेशिष्टय आढळले तर त्याला महत्त्व आहे। ब्रूवमसने आपल्या द वेल राॅट अर्न या पुस्तकाच्या अगदी सुरूवातीलाच वर्ड्सवर्थच्या दोन सुनीतांचे वियलेषण दिले आहे। त्यांतील पहिल्या सुनीतात असे दाखविलेले आहे की कवी एका लहान मुलीबरोबर संध्याकाळी पिढरायला बाहेर पडला आहे। सर्व सृष्टी निःशब्द व शांत आहे। या निःशब्दतेत प्रार्थनेचे पावित्र्य आहे। म्हणून साहजिकच कवीला प्रार्थनेत मग्न असलेल्या जोगिणीची आठवण होते। सर्व सृष्टी ज्या भावनेने भारावलेली आहे तिचा कवीबरोबर असलेल्या मुलीवर कसलाच परिणाम झाल्याचे दिसत नाही। पण मग कवीच्या एकदम असे लक्षात येते की ती मुलगी देवाच्या सदेव जवळच असते, तिच्या हृदयात पावित्र्य सतत वास करीत असते। जी नेहमीच प्रार्थनेच्या मनःस्थितीत असते तिला प्रार्थनेसाठी वेगळा वेळ काढावा लागत नाही। तिला कसल्याच कर्मकांडाची जरूरी नसते। येथे दोन विरोधी कल्पना अचानक एकत्र असल्यामुळे सौंदर्य निर्माण झाले आहे। संध्याकाळचे वातावरण व त्या मुलीची मनःस्थिती यांच्यात फार अंतर आहे। या अंतराचा एक अर्थ सुरूवातीला सूचित होतो; तो असा की सर्व सृष्टी धार्मिक भावनेने हेलावली गेली आहे, पण या मुलीवर मात्र त्या भावनेचा काहीच परिणाम झालेला नाही, पण लगेचच याच्या अगदी विरोधी असलेला अर्थ कवीला प्रतीत होतो। तो असा की सृष्टी कधीमधी या भावनेने हेलावली जाते; पण ही मुलगी मात्र कायमचीच या भावनेत डुंबत असते, आणि म्हणून ती सृष्टीपेक्षा कमी पवित्र नसून जास्त पवित्र आहे। ब्रूवमसने दुसरे उदाहरण अपाॅन वेस्टमिन्स्टर ब्रिजचे घेतले आहे। वर्ड्सवर्थ हा निसर्गपूजक कवी म्हणून प्रसिद्ध आहे; तसेच एकूण शहरी संस्कृतीविषयी त्याच्या मनात तीव्र अप्रीती असल्याचेही त्याच्या काव्यात ठिकठिकाणी दिसते। प्रस्तुत सुनीतात त्याने प्रभातकाळी दिसलेल्या लंडनचे वर्णन केले आहे। शहराच्या सौंदर्याने तो भारून गेला आहे। यापेक्षा जास्त सौंदर्य जगात कोठेही नाही असे त्याला वाटत आहे। पण या सर्वांपेक्षा महत्त्वाची गोष्ट शेवटच्या तीन ओळींत सांगितलेली आहे ती ही की लंडन शहर निसर्गाला दुरावलेले नाही। त्या शहरातच जिवंतपणे वाहणारी टेम्स नदी आहे। घरे शांत आहेत। पण ही शांतता मृत्यूची नसून केवळ निद्रेची आहे। लंडनमध्ये निसर्ग आहे, जिवंतपणा आहे ही जाणीव कविमनात अचानक स्फुरली आहे। वर्ड्सवर्थचा शहराविषयीचा एकूण दृष्टिकोण व त्याला अचानक झालेली नवी प्रतीती यांच्यात जो विरोध आहे त्यामुळेच हे सुनीत विशेष परिणामकारक झाले आहे असे ब्रूवमस सांगतो।30 विरोधाभासाची इतरही पुष्कळ उदाहरणे त्याने दिली आहेत। त्याचे म्हणणे असे की एक सरळ अर्थ सांगणे हे शास्त्रीय भाषेचे उद्िष्ट असते। पण कवीची भाषा जास्त व्यामिश्र अर्थ सांगते। आणि म्हणूनच ती अलंकारिक असते। अलंकार हे काव्याची नुसती शोभा वाढवितात असे नव्हे। विरोधाभासादी अलंकार हे स्वाभाविक माध्यम आहे, कारण ते काव्यात ग्रथित झालेल्या व्यामिश्र अनुभवाच्या घडणीचेच नियम आहेत। इतरही काही अलंकार अनुभवांच्या घडणीचे नियम होऊ शकतात। सामान्य अर्थाने हे नियम तार्किक नसतात। आणि म्हणून त्यांना अ-लौकिक नियम म्हणणे शवमय आहे। उदाहरणार्थ, सारालंकार (म्त्ग्स्ax) पाहा। तो आला, त्याने पाहिले, त्याने जिंकले। या विधानशृंखलेची सर्व माणसे मत्र्य असतात, साॅत्रेढटिस माणूस आहे, म्हणून साॅत्रेढटिस मत्र्य आहे। या विधानशृंखलेची तुलना केल्यास पहिली विधानशृंखला अतार्किक आहे हे लक्षात येईल। तीच गोष्ट उपरोध (ग्rदहब्) या अलंकाराबद्दलही खरी आहे। उपरोधात्मक वावमयाचा वाच्यार्थ व त्यातून सूचित होणारा ध्वन्यर्थ यांच्यात विरोध असतो; आणि हे परस्परविरोधी अर्थ एकाच वावमयात एकवटले म्हणजे या विरोधाची तीव्रता वाढते। उपमा व रूपक यांनासुद्धा एका अर्थाने अनुभवाच्या घडणीचे अतार्किक नियम म्हणता येतील। अर्थात उपमेचा उपयोग वेज्ञानिक भाषेतही करता येतो; उदाहरणार्थ, हे नवीन रसायन दुधासारखे शुभ्र आहे। येथे एकपदरी साम्यावर भर दिलेला आहे। पण जग ही रंगभूमी आहे। असे म्हणताना जे साम्य आपल्या मनात असते ते अनेकपदरी असते। आणि यामुळेच जग ही रंगभूमी आहे। यातील रूपक एका अर्थाने अतार्किक असे घडणीचे तत्त्व मानता येते। उपरोधाचा उपयोग एका वावमयातील परस्परविरोधी अर्थांच्या संयलेषणासाठीही जसा होतो, तसा परस्परविरोधी घटनांच्या संयलेषणसाठीही होतो। आपण विशिष्ट उद्िष्टासाठी काहीतरी करतो; पण आपल्याला आfभप्रेत असलेल्या परिणामाऐवजी काहीतरी विपरीत असे घडते। अशा वेळी घटनांची शृंखला औपरोधिकच असते; पण येथील उपरोध कोणाही माणसाच्या मनातला नसून नियतीच्या मनातला असतो। एका अर्थाने जिला अतार्किक म्हणता येईल अशा घडणीची उदाहरणे अलंकारांत जशी सापडतात तशी ती ध्वनीच्या काही प्रकारांतही सापडतात। ध्वन्यालोकातील खालील उदाहरण पाहा ः भ्रम धार्मिक विस्त्रब्धः स शुनकोॉद्य मारितस्तेन ।गोदानदीकच्छकुञ्ज्ावासिना दृप्तसिंहेन ।।31या यलोकाचा अर्थ असा ः हे धार्मिक माणसा, गोदावरीच्या काठावरील कुंजात राहणाऱ्या मदमत्त सिंहाने त्या कुत्र्याला आज मारून टाकले आहे। तेव्हा तू निःशंकपणे फीर। जो माणूस कुत्र्याला घाबरत असे तो सिंहाचे नाव काढल्यावर कसचा निःशंकपणे पिढरतो येथे वाच्यार्थ विधिरूप आहे, पण सूचित अर्थ निषेधरूप आहे। येथेही दोन परस्परविरोधी अर्थांची गुंफण एकाच विधानाच्या द्वारे झालेली आहे। वरील उदाहरणामधील घडण अ-तार्किक आहे, असे आधी म्हटले आहे। याचा अर्थ इतकाच की शास्त्रीय ग्रंथात अशा घडणीचा उपयोग बहुधा करण्यात येत नाही; आणि या ग्रंथात विधानांची जी तार्किक गुंफण करण्यात येते ती गुंफण वरील उदाहरणात सापडत नाही। पण या अर्थाने अ-तार्किक असलेल्या घडणीच्या निर्मितीत विचार व तर्क यांच्या प्रक्रिया नसतात, असे मात्र समजण्याचे कारण नाही। जो कुत्र्याला घाबरतो, तो सिंहाचे नाव काढल्यावर कसचा येतो? हे कळायला बौद्धिक पातळीवरच्या प्रक्रिया निश्चित लागतात। पण या प्रत्रिढयांचा येथे इतका संक्षेप केलेला असतो की त्या आपले लक्ष वेधून घेत नाहीत; त्या अध्याहृत असतात। त्या गृहीत धरलेल्या असल्यामुळे विंढवा त्यांचा संक्षेप झाल्यामुळे परस्परविरोधी अर्थ सांगणाऱ्या वरील विधानात चमकदारपणा आलेला आहे। त्यातील कौशल्य आपल्याला क्षणभर दिपवते। केवळ शास्त्रीय स्वरूपाच्या लिखाणात अशा चमकदारपणाची आवश्यकता नसते आणि शास्त्रीय लेखक या चमकदारपणाच्या मागे नसतातही। धार्मिक माणसाला उद्देशून केलेल्या वरील भाषणात ज्याप्रमाणे काही बौद्धिक प्रक्रिया गृहीत धरलेल्या आहेत, त्याप्रमाणे विशिष्ट व्यवहारात्मक हेतूही गृहीत धरलेले आहेत। या उदाहरणातील स्त्रीची इच्छा त्या धार्मिक माणसाने विशिष्ट जागी येऊ नये अशी आहे। मग तिने उघडउघड तसे का सांगितले नाही? वडीलधाऱ्या माणसाला असे उघडपणे सांगणे म्हणजे त्याचा अपमान करणे होय। एखादी गोष्ट सरळ सांगण्यात जी धृष्टता असते ती व्यावहारिक करण्यासाठी येथे टाळायची आहे, आणि म्हणून त्या स्त्रीने वरीलप्रमाणे ती गोष्ट सुचविली आहे। म्हणजे या रचनेच्या मुळाशी व्यावहारिक हेतू आहे। अलंकारादिकांच्या अनुरोधाने काव्यातील घडणीचा अभ्यास होऊ शकतो यात काहीच संशय नाही। त्यामुळे काव्याबद्दलची आपली जाणीव सूक्ष्म होते हेही निर्विवाद। प्रया> इतकाच आहे की या प्रकारच्या वियलेषणामुळे काव्याचे संपूर्ण रहस्य आपल्याला कळते का? की काव्याचे रहस्य शोधण्याचे जे अनेक मार्ग आहेत त्यांपेकी एक मार्ग इतकेच या वियलेषणाचे स्थान आहे? जर एकसत्त्वतर्काभास व अलौकिकता यांची झापडे आपण लावलेली नसतील तर आपल्याला असे मान्य करावे लागेल की वरील वियलेषणपद्धती ही अनेक पद्धतींपेकी एक आहे; आणि ती सर्वांत महत्त्वाची आहे, असेही मानण्याचे कारण नाही। शिवाय, कादंबरी, नाटक इत्यादींच्या वियलेषणात तर या पद्धतीला फार कमी महत्त्वाचे स्थान मिळणे क्रमप्राप्त आहे। 11।11 आता आपल्याला मराठीत गेली काही वर्षे गाजत असलेल्या एका वियलेषणपद्धतीचा विचार करायचा आहे। ही पद्धती मर्ढेकरांनी निर्माण केली आणि तिचा दबदबा आजसुद्धा फार मोठा आहे। पण या दबदब्याचे कारण मर्ढेकरांनी एम्प्सनप्रमाणे अनेक वाङ्मयकृतींचे परिणामकार वियलेषण करून दाखविले हे नसून त्यांनी या वियलेषणपद्धतीला एक तात्तविक पाया देण्याचा प्रयत्न केला हे आहे। हा तात्तविक पाया देण्याचा प्रयत्न केला हे आहे। हा तात्तविक पाया त्या काळातील मराठी वाचकांना फार नवा व क्रांतिकार वाटला। विश्वचेतन्यवादाची आfजबात माहिती नसल्यामुळे मराठी वाचकांचा असा गेरसमज झाला यात नवल नाही। विश्वचेतन्यवाद्यांप्रमाणे मर्ढेकरही कलेतील ज्ञानात्मक व व्यवहारात्मक नसलेल्या संघटनातत्त्वाच्या शोधात होते। सौंदर्यातील संघटनातत्त्वाबद्दल बोलताना विश्वचेतन्यवादी प्रायःनकाराच्या भाषेत बोलतात। सौंदर्याचे संघटनातत्त्व ज्ञानातील व नेतिक संघटनातत्त्वांपेक्षा वेगळे आहे इतकेच ते बहुतेक वेळा आपल्याला सांगता येत नाही, असाच त्यांच्या म्हणण्याचा रोख असतो। निश्चित नियम सांगितला तर सौंदर्यानुभवाचे रूपांतर ज्ञानानुभवात होईल, अशी त्यांना भीती वाटते। म्हणून अनेकतेतील एकतेचे तत्त्व, स्वतंत्र कल्पनाशक्तीला समाधानकारक वाटणारी रचना, भावणारी संगती या मोघम शब्दप्रयोगांवर जे आपले कायम भागवतात। त्यांच्याच परंपरेतील वमलाइव्ह बेलसुद्धा अर्थयुक्त रूपाचे निश्चित नियम सांगत नाही। रचनेचे निश्चित नियम द्यायला विश्वचेतन्यवादी व बेलसारखे सौंदर्यशास्त्रज्ञ बिचकले। पण याच जागी आल्यावर मर्ढेकर मात्र बिचकले नाहीत। त्यांनी ठामपणे सौंदर्यपणे रचनेचे निश्चित नियम सांगितले। असे करण्यात त्यांनी काय साधले हे आपल्याला बघायचे आहे। मर्ढेकरांनी सांगितलेले निमय सर्वांच्या परिचयाचे असले तरी सोयीसाठी ते पुढे दिले आहेत ः (1) दोन संवेदनासंबंधांचा एकसमयावच्छेदेंकरून अनुभव घेत असतांना त्यांतील एकाचे गुणधर्म दुसऱ्याच्या गुणधर्मांशीं मिळत असले तर ते दोन संबंध परस्परांशी सुसंगत असतात। हें संवादलयाचे तत्त्व। (2) दोन संवेदनासंबंधांचा एकसमयावच्छेदेंकरून अनुभव घेत असतांना त्यांतील एकाचे गुणधर्म दुसऱ्याच्या गुणधर्मांशीं मिळत नसून उलट विरोध करीत असतील तर ते दोन संबंध परस्परविरोधी असतात। हे विरोधलयाचें तत्त्व। (3) एखाद्या संवेदनासंबंधांच्या समुच्चयाचे जर दोन भाग करता आले आणि त्यांतील एका भागांतल्या संबंधांची संख्या दुसऱ्या भागांतल्या संबंधांच्या संख्येइतकीच असेल तर ते दोन भाग परस्परांशीं समतोल असतात। हें समतोललयाचें तत्त्व।32 मर्ढेकरांच्या पहिल्या दोन नियमांविषयी एक गेरसमज निर्माण होण्याची शवमयता आहे। मर्ढेकर साम्य व भेद यांच्याविषयी बोलत आहेत असे वाटण्याचा संभव आहे। साम्य व भेद या संकल्पना इतवमया सर्वव्यापी आहेत की मर्ढेकरांचे पहिले दोन नियम सहज सिद्ध होतील असे वाटेल। पण मर्ढेकर साम्य-भेदाविषयी बोलत नसून संवाद-विरोधाविषयी बोलत आहेत हे लक्षात ठेवले पाहिजे। भेद म्हणजे विरोध नव्हे। भेदाच्या संबंधाने संलग्न झालेल्या अनेक गोष्टी आपल्याला दिसतात। परंतु त्यांच्यात विरोधाचे नाते असतेच असे नाही। मर्ढेकरांनी एलियटच्या खालील ओळींचे वियलेषण केले आहे। ते या संदर्भात महत्त्वाचे ठरेल। ेंपह त्दनत्ब् ेदस्aह ेूददज्े ूद fदत्त्ब् aह्झ्aमे aंदल्ू पr rददस् aुaग्ह, aत्दहा,एप ेस्ददूप् पr प्aग्r ेग्ूप् aल्ूदस्aूग्म् प्aह्, Aह् ज्ल्ूे a rाम्दr् दह ूप ुraस्दज्प्दहा।33या ओळींतील भावसंघटनेचे वियलेषण केल्यास असे ध्यानात येईल की पहिल्या दोन ओळींत व शेवटच्या दोन ओळींत जे नाते आहे ते भेदाचे आहे, विरोधाचे नाही। मर्ढेकरांनी या ओळींबरोबर गोल्डस्मिथची याच विषयावरील कविता दिली आहे। ती वाचल्यावर भग्नहृदय स्त्री काय करील याबद्दल आपल्या मनात जी अपेक्षा निर्माण होते त्यापेक्षा काहीतरी आfजबात वेगळे व अनपेक्षित असे एलियटच्या कवितेत घडल्यामुळे वेचित्र्य निर्माण होते। येथे भेद आहे, पण मर्ढेकर म्हणतात त्याप्रमाणे विरोध नाही।34 मर्ढेकरांनी आणखीही काही उदाहरणे दिलेली आहेत।35 आईबापांना मुलांविषयी वाटणारे प्रेम आणि मुलांना आईबापांविषयी वाटणारे प्रेम यांचा त्यांनी संवादलयाचे उदाहरण म्हणून निर्देश केला आहे। पण मानवी भावनांचे हे वर्गीकरण इतके ढोबळ आहे की दोन पिढयांमधील भावनिक संबंधांची सर्व सूक्ष्मता त्यामुळे पुसली जाते। विंढग लियर व त्याच्या तीन मुली, हॅम्लेट व त्याची आई, श्रावण व त्याचे आईवडील, पांडूरंग सांगवीकर व त्याचे वडील, काउंट चेंची व त्याची मुलगी, ईडिपस व जोकास्टा, राम व दशरथ-यांच्या संबंधांतील सूक्ष्मता मर्ढेकरांच्या वर्गीकरणात विंढवा त्यांच्या तीन नियमांत कशी बसणार हे कळत नाही। विरोधलयाचे उदाहरण म्हणून मर्ढेकर प्रेम व द्वेष यांचा उल्लेख करतात। अनेक वेळा एकाच व्यक्तीच्या संदर्भात या दोन्ही भावना अनुभवायला येतात असे मनोवेज्ञानिक सांगतात। या प्रेम-द्वेषाचे मर्ढेकर काय करणार हे कळत नाही। मर्ढेकर समजतात त्यापेक्षा माणसामाणसातील भावनात्मक नाती फार गुंतागुंतीची व सूक्ष्म असतात। आणि त्यामुळे मर्ढेकरी नियमांत बसविण्यासाठी त्यांची फारच ओढाताण करावी लागते। मर्ढेकरांनी आपल्या सौंदर्य आणि साहित्य (आ0 2री) या पुस्तकाच्या 109व्या पानावर बालकवींची खेडयांतील रात्र ही कविता वियलेषणासाठी घेतली आहे। या कवितेत एक भावनात्मक अनुभव व्यक्त झालेला आहे। हा अनुभव भग्नतेचा, नश्वरतेचा, आणि भयाणतेचा आहे। या भयाणतेत अमंगल अशा अमानवी शक्तींचे विध्वंसक वास्तव्य सूचित झालेले असल्यामुळे अंगावर अनामिक, भीतीचा काटा उभा राहतो। देऊळ, बुरूज, वडाचा पार यांचा निर्देश अशी अर्धस्फुट जाणीव करून देतो की कोणे एके काळी हा भाग मुलांमाणसांनी भरलेला, समृद्ध, सुरक्षित व भविष्याविषयी निःशंक असावा। पण आज मात्र येथे उजाड माळ आहे, बुरूजाच्या भिंती पडल्या आहेत, वडाचा पार देवळाचा ओसाडपणा वाढवीत आहे। आता येथे माणसांची वस्ती नाही, देवळात दिवा नाही, अंधार भरपूर दाटला आहे। पण येथे संस्कृतीच्या खुणा नाहीत असे नाही। जेथे संस्कृती कधीच नांदली नाही अशा वाळवंटातला ओसाडपणा येथे नाही। वाळवंटातला ओसाडपणा हृदयाची कालवाकालव करीत नाही, कारण त्यात भग्नता नसते। जेथे जन्म नाही तेथे मृत्यूची भग्नता नाही, आणि त्यामुळे येणारी खिन्नता नाही। नुसत्या ओसाडपणाला मानवी आशयच नसतो। पण येथे तसे नाही। संस्कृतीचे वास्तव्य पूर्वी होते हे दाखविणारे मृत अवशेष येथे अजून आहेत। पछाडलेल्या जागेत जशी भुते वावरतात तशी येथे गतसंस्कृतीची भुते वावरतात। ओढयातील कोल्ह्याचे ओरडणे व भुतांचे वाऱ्यात बडबडणे ही अमंगल तर आहेतच, पण त्याचबरोबर अमंगल अशा अमानवी शक्तींच्या वास्तव्याचेही त्यांच्यामुळे सूचन होते। काळयाशार डोहात पाणी आहे पण ते वाहते, जीवन फुलविणारे, मांगल्यसूचक नाही। ते सावल्यांनी झाकळलेले, गुदमरून गेलेले, प्रवाही पण विसरलेले पाणी आहे। आणि अशा डोहातून, त्यावरील झुडुपांच्या जाळीतून हुंकार येत आहे। रात्र जणू सजीव झाली आहे। अमंगल शक्तींची ती प्रतिनिधी झाली आहे आणि हुंकार देते आहे। पुढच्या कडव्यातील कावळा, भडकणारी ज्वाला, अस्मान धरणीत मिळणे, इत्यादी गोष्टींनी ही भीतिदायक अमंगलता मनावर जास्त ठसते। या ठिकाणी सर्वांत प्रथम व अगदी निर्विकारपणे जो विचार मनात येतो तो हा अनुभव किती परिणामकारक आहे व तो व्यक्त करण्यासाठी कवीने किती औचित्यपूर्ण साधनांची यespाना केलेली आहे याबद्दलचा। येथे रसपरिपोषाची भाषा अगदी उत्स्फूर्तपणे सुचते। पण रसव्यवस्था ही मराठी समीक्षाविचारात अलीकडे अडगळ ठरू लागली आहे। समीक्षेसाठी नवी आयुधे असावीत असे वाटू लागले आहे। अशा परिस्थितीत मर्ढेकरांची आगळी पद्धती मराठी वाचकांना आवडली तर त्यात काहीच आश्चर्य नाही; कारण तिच्यात नावीन्य आहे। आता मर्ढेकरांनी या कवितेचे जे वियलेषण केले आहे ते पाहू। त्यांची समीक्षापद्धती वापरायची म्हणजे कवितेतील शब्दांवर लक्ष केंद्रित करायला हवे। पण आता याचा अर्थ असा नव्हे की कवितेतील सर्वच शब्द महत्त्वाचे असतात। प्रसरणशील आकाराच्या शब्दांकडे लक्ष दिले म्हणजे झाले। मर्ढेकरांनी अशा शब्दांचे तीन वर्ग दिले आहेत। त्यांतील पुढील प्रकारचे शब्द येतात ः (1) प्राथमिक गुणांच्या नावांखेरीज बाकी सर्व विशेषणे आणि विशेषणवाचक शब्दसमुच्चय, (2) काल-स्थलदर्शक त्रिढयाविशेषणांखेरीज बाकी सर्व क्रियाविशेषणे, (3) केवळ आfस्तत्वदर्शक विधानांत येणारी क्रियापदे वगळून इतर सर्व क्रियापदे।36 वरील कवितेचे वियलेषण करण्यापूर्वी त्यांनी तिच्यातील प्रसरणशील आकाराच्या शब्दांची यादी केली आहे। पहिल्या कडव्यांतील उजाड, पडल्या, ओसाड, केलेला असून माळ व बुरूजाच्या भिंती, देवळापुढती, पार, अंधार हे शब्द बिनमहत्त्वाचे ठरविले आहेत। हे वर्गीकरण केल्यानंतर मर्ढेकर वरील कवितेतील पहिल्या कडव्याविषयी लिहितात, या पहिल्या कडव्याच्या पद्मयग्रंथांत उजाड, पडल्या, ओसाड यांत संवादलय आहे; एकच अर्थ आfधकाधिक गहिरा होत गेला आहे। तीच स्थिति दाटला, भरे, भरपूर या तीन शब्दांतील लयाची आहे। पण या दोन गटांपेकी पहिल्याचें स्वरूप ओसाडी आहे तर दुसऱ्याचें भरपूरी आहे।।।ह्यामुळें ह्या दोन गटांतील अर्थ परस्परविरोधी धर्माचें म्हणून विरोधलयबद्ध आहेत। शिवाय या दोनही गटांत तीन तीन अर्थसंबंध असल्याने हें सबंध कडवें समतोललयीही आहे।37 त्यांच्या विवेचनाबद्दल पुढील मुद्दे उपस्थित करता येतील ः (1) वरील परिच्छेदातील समतोललयाचा मुद्दा मर्ढेकरी पद्धतीतल्या यांत्रिकतेचा पुरावा ठरतो। खरे म्हणजे क्रियाविशेषणे, क्रियापदे व विशेषणे यांच्याप्रमाणे माळ, बुरूज, भितीं, देऊळ, (वडाचा) पार ही नामेसुद्धा विचारात घ्यायला पाहिजेत, कारण तीही प्रभावीपणे भावव्यंजन करतात। पण मर्ढेकरांच्या मते भाववाहनाच्या दृष्टीने नामे कुचकामी असतात।38 खरे म्हणजे विशिष्ट शब्द भावव्यंजक आहे की नाही हे तो शब्द व्याकरणातील कोणत्या जातीत मोडतो यावर अवलंबून नसून तो विशिष्ट काव्यात कसा वापरला गेला आहे यावर अवलंबून असते। जर नामे, क्रियापदे, विशेषणे, त्रिढयाविशेषणे इत्यादी प्रकारचे शब्द विचारात घेतले तर मर्ढेकरांना या कडव्यात प्रतीत होणारा समतोल बिघडतो। पण अर्थात त्यामुळे कविता अ-सुंदर ठरत नाही। म्हणजे या कवितेतील सौंदर्याचा आणि मर्ढेकरांनी दिलेल्या शब्दांच्या वर्गीकरणाचा व तथाकथित समतोलाचा काहीही संबंध नाही। (2) या कडव्यात विरोधलय आहे असे दाखविण्याचा अट्टाहास मर्ढेकरांनी का करावा, हें एक अनाकलनीय गूढ आहे। कारण दाटला, भरे, भरपूर या शब्दांनी मर्ढेकर म्हणतात त्याप्रमाणे खऱ्या अर्थाने भरपूरी ध्वनित होत नाही। बरे, मर्ढेकर म्हणतात ही भरपूरी आहे तरी कसली? तर न्यूनाची, काहीतरी नसण्याची, अमंगलाची ही भरपुरी आहे। ही भरपुरी म्हणजे समृद्धी नव्हे तशी ती असती तरच पहिल्या कडव्यातील चार ओळींतला विरोध-लय निर्माण झाला असता। पण येथील भरपुरी अमंगलाची व न्यूनाचीच असल्यामुळे पहिल्या तीन ओळींतील भावनार्थावर या ओळीने आणखी गर्द छाया पडते। म्हणजे रसपरिपोष उत्कट होतो। वर म्हटल्याप्रमाणे येथे अगदी नेसर्गिकपणे सुचणाऱ्या संकल्पना रसपरिपोष व त्यासाठी वापरलेली औचित्यपूर्ण साधने या होत। या संकल्पनांनी या कवितेचे मर्म व्यवस्थितपणे विशद होते। मग या संकल्पना टाकून देऊन ओढूनताणून संवाद, विरोध, समतोल हे नियम का वापरायचे? याची संभाव्य कारणे अशी सांगता येतील ः जुन्याचा कंटाळा व नावीन्याचा हव्यास हे अगदी तत्काळ सुचणारे कारण आहे। पण हे कारण फारसे महत्त्वाचे नाही यापेक्षा महत्त्वाचे कारण मर्ढेकरांनी केलेल्या सौंदर्यशोधाच्या मुळाशी असलेल्या गृहीतकृत्यात सापडते। ते गृहीतकृत्य असे की सौंदर्य ही संकल्पना आम्लत्वाच्या संकल्पनेसारखी आहे। प्रत्येक आम्लात आम्लत्व असतेच। आणि सर्व ठिकाणी दिसणारे आम्लत्व तत्त्वतः एकच असते। तसेच प्रत्येक सुंदर वस्तूत सौंदर्य हे असतेच आणि सर्व ठिकाणी दिसणारे सौंदर्य तत्त्वतः एकच असते। जर आम्लत्व कळले तर सर्व सुंदर वस्तूंचे स्वरूप कळल्यासारखेच असते। त्याचप्रमाणे जर सौंदर्याचे सत्त्व कळले तर सर्व सुंदर वस्तूंचे स्वरूप कळल्यासारखेच असते। हे गृहीतकृत्य मान्य केले की सर्व ठिकाणी एक-रूप (ग््ाहूग्म्aत्) असणारे सौंदर्याचे सत्त्व शोधण्याची बुद्धी होणे स्वाभाविक आहे। पण हे गृहीतकृत्य बरोबर आहे का, हा प्रया> मर्ढेकरांना सुचलाच नाही। तो जर त्यांनी विचारला असता तर आम्लत्व व सौंदर्य या एका जातीच्या संकल्पना नाहीत हे त्यांच्या लक्षात आले असते। आम्लत्वापेक्षा सौंदर्याच्या संकल्पनेची तार्किक व्यवस्था फार गुंतागुंतीची आहे असे त्यांना आढळले असते। आणि मग सर्व कलांमध्ये लागू पडतील असे सौंदर्याचे नियम हुडकून काढण्याचा हव्यास त्यांनी बाळगला नसता। आपण पहिल्या तीन प्रकरणांत जी तार्किक चर्चा केली ती केवळ आधुनिक तत्त्वज्ञांचा बुद्धिविलास बघण्यासाठी नव्हती। ती चर्चा केली नाही तर आपण चुकीच्या तात्तविक गृहीतकृत्याच्या मायाजालात अडकतो आणि आपला सौंदर्यशोध फलदायी होत नाही। मर्ढेकरांना हे सुचू नये याचे नवल वाटते। कारण मूरनंतरच्या तत्त्वज्ञानात वरील जाणीव फार प्रकर्षाने आढळते। मूरचे विवेचन लक्षात घेतल्याशिवाय आजच्या विचारवंताला मूल्याच्या क्षेत्रात कामच करता येणे शवमय नाही। ही परिस्थिती आजच आहे असे नाही। जवळजवळ चाळीस वषाआपूर्वी लेखन करताना रिचर्ड्सला ही जाणीव होती। म्हणूनच आपला मूल्यविचार मांडण्याच्या आधी त्याने मूरशी दोन हात केले।39 पण तत्त्वज्ञानाच्या क्षेत्राकडे फार दुरून बघणाऱ्यांना रमेल तेव्हढा दिसतो, आणि मूर दिसत नाही, हे एक दुर्देवच आहे। पण वरील गृहीतकृत्य चुकीचे असले तरी बेसावध वाचकांवर भुरळ टाकायला ते पुरेसे ठरते। मर्ढेकरांनी आपले सौंदर्यशास्त्र मराठी वाचकांपुढे ठेवल्याबरोबर बहुतेकांना असे वाटू लागले की आमच्या आतापर्यंतच्या मराठी टीकाकारांपेक्षा मर्ढेकर कितीतरी जास्त मूलगामी विचार मांडीत आहेत। कारण वामन मल्हार जोशी विंढवा रा0श्री0 जोग फक्त काव्यातील सौंदर्याविषयी बोलत असत, मर्ढेकर मात्र सर्व कलांविषयी बोलतात, त्यांनी शोधून काढलेली तत्त्वे सर्व कलांना लागतात या गोष्टीमुळे आम्ही इतके भारून गेलो की ही तत्त्वे सर्व कलांना-निदान एखाद्या तरी कलेला-खरोखरच लागतात का हा साधा प्रया>ही आमच्यापेकी बहुतेकांना विचारला नाही। या चुकीच्या गृहीतकृत्यावर, म्हणजेच एकसत्त्वतर्काभासावर, अनेकांचे सौंदर्यशास्त्र व काव्यशास्त्र आधारलेले असते। पण तरीही त्यांचे कार्य महत्त्वाचे आहे असे आपल्याला कबूल करावे लागते। उदाहरणार्थ, काव्याविषयीचा एम्प्सनचा सिद्धान्त पुष्कळ प्रमाणात अशाच गृहीतकृत्यावर आधारलेला आहे आणि तरीही तो महत्त्वाचा आहे याचे कारण असे की तो सिद्धान्त पुष्कळ प्रमाणात अशाच गृहीतकृत्यावर आधारलेला आहे आणि तरीही तो महत्त्वाचा आहे। याचे कारण असे की तो सिद्धान्त जरी सर्व काव्याला लागू पडला नाही तरी काही काव्यांना तो निश्चित लागू पडतो, आणि या काव्यांबद्दलची आपली जाणीव तो सूक्ष्म व समृद्ध करतो। तो काव्यावर सेद्धािन्तक बळजबरी करीत नाही, कारण काव्याच्या जिवंत जाणिवेतून तो उत्स्फूर्तपणे निघालेला आहे। पण मर्ढेकरांचा सिद्धान्त ओढाताण केल्याशिवाय कशालाच लागू पडत नाही। तो काव्याच्या जाणिवेतून स्फुरलेला नाही, आणि तो काव्याला लावायचा असेल तर काव्याची फार फरपट करावी लागते, हे आपण बघितले। तो इतर कलांना तरी लागू पडतो का? मर्ढेकरांच्या दृष्टीने संगीत ही सर्वांत थोर कला होय। तेव्हा या कलेच्या संदर्भात तरी तो फलदायी ठरतो का हे पाहायला हवे। पण तो संगीताला मुळीच लागू पडत नाही असे प्रसिद्ध संगीतज्ञ प्रा0 अशोक रानडे यांनी त्यांच्या मर्ढेकरांवरील एका लेखात दाखविले आहे।40 प्रस्तुत लेखात रानडयांनी मर्ढेकरांवर खालील प्रमुख आक्षेप घेतले आहेत ः (1) मर्ढेकरांनी विशुद्ध संवेदनेवर भर देऊन रचनावादाचा पुरस्कार केल्यामुळे काही संगीतप्रकारांवर अन्याय झाला आहे। गझल-भावगीत, ठुमरी-टप्पा इथपासून ते अगदी ख्याल-ध्रुपद-धमारापर्यंतच्या सर्व प्रकारात शब्द आणि अर्थ यांचे महत्त्व मोठे आहे। या सर्व प्रकारांच्या उभारणीसाठी आणि पर्यायाने अंतिम संगीतसिद्धीसाठी शब्दार्थांचे कार्य इतके जरूरीचे आहे की शुद्धतम संवेदना उच्चतम कला या समीरकणात बसण्यासाठी निम्म्याहून आfधक संगीताविष्कार बाद करावे लागतील। अगदी पाश्चात्त्य वाद्यसंगीताचे पाहिले तरी त्यातला फार मोठा भाग प्रोग्रॅम म्यूझिकने व्यापलेला असतो - जीवनार्थाशी जवळचे नाते सांगूनच त्यात श्रवणसंवेदनांची रचना होत असते। (2) मर्ढेकरी लयतत्त्वांच्या आधारे संगीताच्या घडणीचे स्पष्टीकरण देता येत नाही। गोंधळ मात्र होतो। उदाहरणार्थ, विरोध-नियम घ्या। विरोधनियमांत स्वरसंवादपद्धतीची बांधणी बसणार नाही कारण गुणदृष्टया विरूद्धधर्मी असे नाद या बांधणीत येऊच शकत नाहीत। स्वरसंहतितत्त्वात विरोधी स्वरसंबंध कोणते आणि मानवावयाचे हा प्रया>च आहे। कारण रागादी स्वरसंघटनांत जर विरोधी म्हणजे वज्र्य असा अर्थ घेतला तर रागसिद्धीच होणार नाही। आणि विरोधनियमाचे आfस्तत्व हे गृहीत असल्याने सप्तकाच्या वेगवेगळया अर्धांत असलेले असा जर अर्थ केला तर असे लक्षात येते की हे गुणदृष्टया विरोधी संबंधाचे उदाहरण होत नाही, तर स्थानविरोधाचे होऊ शकते इतकेच। (3) वास्तविक पाहता हे सर्व नियम दृश्य कलांच्या ओझ्याने वाकलेले आहेत आणि खऱ्या अर्थाने मूलभूतही नव्हेत हे उघड आहे। मर्ढेकरांची उपपत्ती दृश्य कलांमधील मूल्याचे पूर्ण स्पष्टीकरण देऊ शकते का हे पाहणे अगत्याचे ठरेल। त्यासाठी आपण प्रा। माधव आचवल यांच्या स्थापत्यकलेविषयीच्या विचाराची मदत घेऊ। प्रा। माधव आचवल हे मर्ढेकरांविषयी पुष्कळ सहानुभूतिपूर्वक विचार करणारे लेखक आहेत। ते फाॅर्मला विशेष महत्त्व देतात हे खरे। पण त्याचा स्थापत्यशास्त्रीय विचार मर्ढेकरांच्या विचारासारखा एकपदरी नाही। त्यांच्या किमयामधील खालील वावमये पाहा ः केवळ चार भिंतीतून घर तयार होत नाही, त्याच्या साऱ्या अंतरंगांतून त्याचें बाह्यरूप आकार घेत असतें।41 घर हें एक आfत नाजुक तंतु-वाद्य आहे।।।आपल्या सर्व मनःस्थितींना अनुरूप असे झंकार त्यातून निघूं शकतात। आपल्या सर्व अंतर्जीवनाला तें पडसाद देऊं शकतें।42 संवेदनाच्या-आणि संवेदनांच्या आपल्या भाववृत्तीशीं असलेल्या विशिष्ट संबंधांच्या-तरल जाणिवेंतून घरांतल्या अवकाशाच्या जागा भारणें शवमय होतें।43 विशिष्ट भावपरिपोषाच्या दृष्टीने केलेली कालाची आणि अवकाशाची बंदीश हा जसा संगीतकलेचा तसाच वास्तुकलेचाहि प्राण आहे।44 आचवल व मर्ढेकर हे दोघेही फाॅर्मला महत्त्व देतात। पण मर्ढेकरांचा फाॅर्म आशयसापेक्ष, आशयाचा आविष्कार करणारा नाही। आचवलांचा फाॅर्म आशयाला व्यक्त करणारा, त्याच्याशी संवादी असणारा आहे। प्रकाश, पाणी, द्रव्य (स्aूीग्aत्), रंग, रेषा, घनता, अवकाशाला वास्तूने दिलेले आकार आणि या सर्वांच्या संघटनेतून निर्माण झालेले सौंदर्य आचवलांना हवे आहे। परंतु त्याचबरोबर वास्तूभोवतीचे वातावरण, वास्तूचे प्रयespान, वास्तूत राहणाऱ्यांची संस्कृती, इत्यादी गोष्टीही त्यांना स्थापत्यकलेच्या संदर्भात महत्त्वाच्या वाटतात। म्हणून त्यांनी केलेले वास्तूच्या घाटाचे वियलेषण निर्जीव, यांत्रिक, एकपदरी वाटत नाही। मर्ढेकरांचे वियलेषण निर्जीव, यांत्रिक व अपुरे वाटते। वरील विवेचनावरून असे ध्यानात येते की मर्ढेकरांचे नियम जसे वाङ्मयात वापरता येत नाहीत तसे ते संगीत व दृश्य कला यांच्यातही आहेत त्या स्वरूपात वापरता येत नाहीत। 11।12 आता आपल्याला सेंद्रिय एकता (दrुaहग्म् ल्हग्ूब्) व सेंद्रिय समष्टी विंढवा सेंद्रिय सबंध (दrुaहग्म् ेप्दत) या संकल्पनांचा विचार करायचा आहे। कलाकृतीत सेंद्रिय एकता असते, म्हणजेच कलाकृती ही एक सेंद्रिय सबंध असते, हा सिद्धान्त पुष्कळ जुना आहे। सेद्रिंय सबंध या संकल्पनेतील एका अंगाचा उल्लेख अॅरिस्टाॅटलने केलेला आहे। तो कथानकाविषयी लिहितो, ।।।विभागांचें रचनात्मक ऐवमय असें असलें पाहिजे कीं, त्यांच्यापेकीं कोणत्याहि विभागाचें स्थान बदललें विंढवा तो काढून टाकला तर सबंध रचनाच विस्कळित व विचलित व्हावी। कारण ज्या गोष्टीचें आfस्तत्व विंढवा अभाव कोणताच दृश्य बदल घडवीत नाहीं, ती गोष्ट त्या सबंध वस्तूचा मूलघटक असूं शकत नाहीं।45 अॅरिस्टाॅटलला आfभप्रेत असलेली सेंद्रिय एकता जिवंत प्राण्याच्या शरीरात असते। तशीच सेंद्रिय एकता वाङ्यमकृतीतही असावी अशी अॅरिस्टाॅटलची अपेक्षा आहे। विश्वचेतन्यवाद्यांनीही या संकल्पनेचा सरार्स वापर केला आहे। पण सेंद्रियतेसाठी त्यांनी सांगितलेल्या कसोटया अॅरिस्टाॅटलच्या कसोटयांपेक्षा जास्त कडक आहेत। ह्या कसोटया कोणत्या हे आपण थोडेसे नंतर पाहणारच आहोत। आजच्या युगात सेंद्रिय सबंधाच्या संकल्पनेचा हॅरल्ड आॅझ्बर्नने हिरिरीने पुरस्कार केलेला आहे। त्याने मनोविज्ञानातील गेस्टाल्ट मत व विश्वचेतन्यवादी तत्त्वज्ञान यांची सांगड घालून आपला सिद्धान्त मांडला आहे। आॅझ्बर्नने तत्त्वज्ञानात्मक व मनोवेज्ञानिक अशा दोन विचारप्रणाली एकत्र आणलेल्या असल्यामुळे त्याचे विवेचन पुष्कळ समावेशक झालेले आहे। म्हणून त्याने मांडलेल्या सेंद्रिय सबंधाच्या सिद्धान्ताची आपण चर्चा करू। मॅक्टॅगार्टच्या चिद्वादी तत्त्वज्ञानावरील भाष्यात डाॅ0 ब्राॅडने सेंद्रिय सबंधाच्या संकल्पनेचा जो अर्थ लावला आहे तो आपल्याला मान्य आहे असे आॅझ्बर्न म्हणतो। जो सबंध सेंद्रिय आहे त्यात एक गोष्ट अपरिहार्यपणे असायला हवी असे ब्राॅड सांगतो ः जर क्ष सेंद्रिय सबंध ठरायचा असेल तर त्यातील प्रत्येक भागाचे आfस्तत्व त्यातील इतर भागांच्या आfस्तत्वावर व या भागाचे इतर भागांशी जे संबंध आहेत त्यांच्यावर अवलंबून असते।46 आॅझ्बर्नच्या मते प्रत्येक कलाकृतीमध्ये ब्राॅडच्याच अर्थाची सेंद्रिय एकता असते, विंढवा प्रत्येक कलाकृती ही एक सेंद्रिय सबंध असते। बोझंकिटसारखे विश्वचेतन्यवादीसुद्धा सेंद्रिय एकतेची संकल्पना वापरतात। त्यांच्याही मते सेंद्रिय सबंधातील सर्व भाग एकमेकांशी अंतर्गत संबंधांनी (ग्हूीहaत् rात्aूग्दहे) जोडलेले असतात। त्यातील प्रत्येक भागाचे आfस्तत्व व स्वरूप तो भाग त्या सेंद्रिय सबंधातील इतर भागांशी आणि एकूण सबंधाशी कसा जोडलेला आहे यावर अवलंबून असते। कोणत्याही सबंधातील भाग हे त्या सबंधावर अवलंबून असल्यामुळे तर्कदृष्टया सबंध आधी व त्यातील भाग नंतर असा क्रम असतो। आॅझ्बर्नला हे मत मान्य आहे। तो म्हणतो की सेंद्रिय सबंध हा असा सबंध आहे की जो तर्कदृष्टया त्याच्यातील भागांपेक्षा व त्यांच्यातील संबंधापेक्षा आधी असतो।47 सेंद्रिय सबंधाबद्दलच्या या सिद्धान्ताची खालीलप्रमाणे फोड करता येईल ः (1) कलाकृती हा एक सेंद्रिय सबंध असतो। (2) म्हणजेच, कलाकृतीचे भाग त्यांच्या आfस्तत्वासाठी आणि स्वरूपासाठी त्या सबंधावर अवलंबून असतात। (3) यातून जो उपसिद्धान्त निघतो तो असा की कलाकृतीतला कोणताही भाग बदलला तर तिचे इतर भागही बदलतात आणि परिणामी ती कलाकृतीच बदलते। (अॅरिस्टाॅटलने या मुद्दयाचा निर्देश केल्याचे आपण पाहिले आहे।) (4) आॅझ्बर्नच्या मते कलाकृतीतली सेंद्रिय एकता म्हणजेच तिचे सौंदर्य होय।48 या सिद्धान्ताच्या समर्थनार्थ पुरावा देण्याच्या आधी आॅझ्बर्नने त्यात एक महत्त्वाचा बदल सुचविला आहे। त्याच्या मते कलाकृतीत एक प्रकारचा लवचिकपणा असतो। त्यामुळे कलाकृतीत जर लहानसहान बदल केले तर त्यामुळे कलाकृतीचे स्वरूप मोठया प्रमाणात बदलत नाही। तो याहीपुढे जाऊन म्हणतो की एखाद्या पुतळयाचे डोके जरी तुटले तरी त्याचा उरलेला भाग मूळ पुतळयाइतकाच सुंदर असतो। पूर्ण पुतळयाचे सौंदर्य व खंडित पुतळयाचे सौंदर्य यांच्यात काहीही फरक नसतो।49 यावर पुढील आक्षेप घेता येतील ः जर सेंद्रिय सबंध हा तार्किकदृष्टया त्यातील भागांच्या आधी असेल तर सबंध खंडित झाला की त्यातील भागांचे स्वरूप बदललेच पाहिजे। जर भागांचे आfस्तत्व व स्वरूप ही सबंधावर अवलंबून असतील तर अखंड पुतळयाचे हातपाय व खंडित पुतळयाचे हातपाय हे एकच आहेत असे म्हणणे तर्कदृष्टया चूक ठरेल। आणि सबंधाची सेंद्रिय एकता म्हणजेच सौंदर्य हे खरे असेल तर अखंड पुतळयाचे सौंदर्य व खंडित पुतळयाचे सौंदर्य एकच आहे असे म्हणणेही तर्कदृष्टया चूक आहे। म्हणजे आॅझ्बर्नला सेंद्रिय सबंधाच्या आपल्या संकल्पनेत बदल करायला हवा, नाहीतर खंडित पुतळा व अखंड पुतळा यांच्यातील सौंदर्याची एकरूपता अमान्य करायला हवी। जर अखंड पुतळयाचे हातपाय व खंडित पुतळयाचे हातपाय आणि त्यांचे सौंदर्य यांच्यातील एकरूपता त्याला मान्य असेल, तर एखाद्या सेंद्रिय सबंधातील भाग सबंधाच्या बाहेरसुद्धा मूळच्याच स्वरूपात आfस्तत्वात असू शकतात हेही मान्य असणे क्रमप्राप्त ठरते। हे मान्य केले की ब्राॅडने विशद केलेला सेंद्रिय सबंधाचा सिद्धान्त कोसळतो।50 आता आॅझ्बर्नने आपल्या सिद्धान्ताच्या समर्थनार्थ दिलेल्या पुराव्याचा थोडवमयात विचार करू। हा पुरावा देताना आॅझ्बर्नने मनोविज्ञानातील गेस्टाल्ट तत्त्वाचा फार उपयोग केलेला आहे। आपण जे पाहतो ते एक समग्र क्षेत्र (fगत््) असते। या क्षेत्रातील प्रत्येक घटकाचे स्वरूप त्याचे त्या क्षेत्रात काय स्थान आहे आणि त्याचे त्या क्षेत्रातील इतर घटकांशी काय संबंध आहेत यावर अवलंबून असते असे गेस्टाल्टवाद्याचे मत आहे। शेजारीशेजारी असलेले रंग एकमेकांत कसा दृश्य बदल घडवून आणतात याचे उदाहरण या संदर्भात देता येईल। एकच गोरी स्त्री पांढऱ्या व काळया साडीत पाहिली तर वेगळी दिसते। तिचे गोरेपण तेच असते। पण काळया साडीत त्या गोरेपणाला उठाव मिळतो; तसा उठाव पांढऱ्या साडीत मिळत नाही। हा पुरावा मान्य करायलाच हवा। पण त्यातून आॅझ्बर्नला जे निष्कर्ष काढायचे आहेत ते मात्र निघत नाहीत असे, थोडा विचार केल्यास, लक्षात येईल। प्रस्तुत गोऱ्या स्त्रीच्या गोरेपणाला आपण ग म्हणू व काळया रंगाला क म्हणू। ग जेव्हा काळया रंगाच्या समवेत असतो तेव्हा आपल्याला ग च्या ऐवजी ग1 दिसेल असे मानू आता प्रया> असा की ग1 हा ग-क या सबंधाच्या बाहेर दिसणे अशवमय आहे का? आपल्याला उदाहरणातल्या स्त्रीचा रंग ग1 असायला हवा असेल तर ग-क हा संबंध आfस्तत्वात असणे आवश्यक आहे। पण मुळात जास्त गो-या असलेल्या स्त्रीचा रंग ग1 असण्यासाठी ग-क या सबंधाची आवश्यकता नाही। याचा अर्थ असा की गेस्टाल्ट मत जरी स्वीकार्य ठरले तरी त्याच्यावरून आॅझ्बर्नला हवे असलेले तत्त्वज्ञानात्मक निष्कर्ष निघत नाहीत। आॅझ्बर्नच्या सर्व विवेचनावर आणखी एक मूलगामी आक्षेप घेता येतो। गेस्टाल्टवादी मनोवेज्ञानिक मानतात त्याप्रमाणे जर आपल्या सर्व अनुभवाला गेस्टाल्ट तत्त्व अपरिहार्यपणे लागू पडत असेल, तर केवळ त्याच्या साहाय्याने सौंदर्यास्वाद व इतर अनुभव यांच्यातील भेद दाखविता येणार नाही। आॅझ्बर्नला याची जाणीव असावी। म्हणूनच त्याने आणखीही एक निकष सांगितला आहे। एखादी गोष्ट सेंद्रिय सबंध ठरण्यासाठी तिच्यात आटोपशीरपणा हवा। आपले लक्ष त्यांतील सर्व भागांकडे सारखे विभागलेले असायला हवे। आणि त्यातील भागांचे परस्परांशी व एकूण सबंधाशी जे संबंध आहेत ते स्पष्टपणे, सुसंगत रीतीने एका दृष्टिक्षेपात आकलन झाले पाहिजे।51 येथे निर्देशिलेले आटोपशीरपणा, स्पष्टता इत्यादी गुण व सेंद्रिय सबंध या पूर्णपणे वेगळया गोष्टी आहेत। आॅझ्बर्न ज्याला सेंद्रिय सबंध म्हणतो त्याच्या साहाय्याने सुंदर गोष्टी व इतर गोष्टी यांच्यात भेद करता येत नाही हे वर सूचित झाले आहे। तीच गोष्ट आटोपशीरपणा, स्पष्टता इत्यादींबद्दलही खरी आहे। केवळ सुंदर गोष्टीच आटोपशीर असतात असे नव्हे। आटोपशीरपणा ही आपली पूर्णपणे लौकिक अशी गरज आहे। सेंद्रिय सबंधाच्या विंढवा समष्टी आfतभौतिकीय सिद्धान्तावर सर्वांत महत्त्वाचा आक्षेप असा की तो आपल्या समीक्षेच्या भाषेत अनुस्यूत नाही। उलट, या सिद्धान्ताला छेद जाईल असे पुष्कळच तिच्यात अंतभूर्त आहे। कलाकृतीतल्या घटकांत फेरफार केले तर कलाकृतीत आमूलाग्र फेरबदल होतातच असे प्रत्यक्ष समीक्षेत आपण मानीत नाही। हे घटक किती महत्त्वाचे आहेत यावर सर्व अवलंबून असते। उदाहरणार्थ, मॅवमबेथला उपरती होऊन त्याने स्वेच्छेने राज्यत्याग केला असे दाखविले तर मॅवमबेथमध्ये अमूलाग्र बदल होईल। पण मॅवमबेथने बँकोच्या खुनाचे काम दोनऐवजी पाच मारेकऱ्यांवर सोपविल्याचे दाखविले तर एकूण नाटयकृतीत कोणताच महत्त्वाचा फेरबदल झाल्याचे जाणवणार नाही। पण महत्त्वाचे असलेले घटक व महत्त्वाचे नसलेले घटक असे विभाजन विश्वचेतन्यवादी मान्य करीत नाहीत। कारण विश्वातील सर्वच गोष्टी एकाच सेंद्रिय सबंधाचा भाग असल्यामुळे त्यांतील एकाला जरी धवमका लावला तरी अंतर्गत संबंधाच्या नियमानुसार सर्व विश्वात बदल घडायला हवा। आणि म्हणूनच त्याचा सिद्धान्त आहे त्या स्वरूपात स्वीकार्य ठरत नाही। परंतु असे म्हणण्यात त्यांच्यावर कदाचित अन्याय घडण्याची शवमयता आहे। तसे होऊ नये म्हणून त्यांच्या सिद्धान्ताचा रोख विचारात घेतला पाहिजे। त्यांचे म्हणणे असे असले की कलाकृती अशी असायला हवी की तिच्यात थोडासुद्धा फेरबदल करायला जागा असू नये। हे ध्येय म्हणून ठीक आहे असे क्षणभर मानू या। पण याचा अर्थ असा होईल की सेंद्रिय समष्टी असणे हे प्रत्येक कलाकृतीचे वर्णन नव्हे ते कदाचित काहीं कलाकृतींचे वर्णन ठरेल। बहुसंख्य कलाकृतींचे ते केवळ ध्येयच असेल। ध्येय या शब्दाने मूल्यसूचन होत असल्यामुळे असे विचारायला हवे की हे ध्येय म्हणून तरी स्वीकार्य आहे का? हे ध्येय गाठणे छोटेखानी कलाकृतींनाच शवमय असते (उदाहरणार्थ, सुभाषित विंढवा सुनीत), पण वाॅर अँड पीसला हे ध्येय गाठता येईल का? येईलसे वाटत नाही। म्हणून सुनीताला वाॅर अँड पीसपेक्षा जास्त मूल्यवान मानायचे का? असे मानणे चूक ठरेल यात काहीच संशय नाही। पण जर विश्वचेतन्यवाद्यांना आfभप्रेत असलेली सेंद्रिय एकता वाॅर अँड पीसमध्ये निर्माण करण्याचा प्रयत्न टाॅल्स्टाॅयने केला असता तर ती कादंबरी आहे त्यापेक्षा जास्त मूल्यवान झाली नसती का? मला तरी असे वाटते की ती जास्त मूल्यवान झाली नसती। या कादंबरीतला जो मध्यवर्ती भाग आहे यात सेंद्रिय एकता आहे असे म्हणता येईल। पण तिच्यात जे तपशील आहेत त्यांत ती दिसत नाही। पण खरे पाहता त्यामुळे काही बिघडत नाही। गरीब माणसाचे मासिक अंदाजपत्रक बंदिस्त असते आणि त्यात सेंद्रिय एकता असते। पण आगाखानचे अंदाजपत्रक असे बंदिस्त नसते। तसेच काहीसे मोठया कलाकृतींच्या बाबतीत म्हणता येईल। मोठया कलाकृतीच्या सर्व भागांना सेंद्रिय एकतेचे तत्त्व लागू केले तर खरे म्हणजे त्या कलाकृतीच्या आशयाला व वाचकाला गुदमरल्यासारखेच होईल। आतापर्यंत आपण फाॅर्मविषयी जी चर्चा केली तिच्यावरून असा निष्कर्ष निघतो की फाॅर्म या शब्दाने कोणत्याही एका विशिष्ट संकल्पनेचा निर्देश होत नाही। या शब्दामागे संकल्पनांचे एक गुंतागुंतीचे जाळे सापडते। हे जाळे तोडून त्यातील एकच संकल्पना फाॅर्म या शब्दाशी कायम बंधाने जोडण्याचा प्रयत्न करणे योग्य नव्हे। जर आपला गुंतागुंतीचा समीक्षाव्यवहार चालू ठेवायचा असेल तर हे गुंतागुंतीचे जाळे जतन करायला हवे। जीवनात शिस्त हवी; पण शिस्त म्हणजे वेविध्याचा चवमकाचूर करणारा स्टीम-रोलर नव्हे। फाॅर्मच्या संदर्भात आपण विश्वचेतन्यवाद्यांनी निर्माण केलेल्या एका महत्त्वाच्या प्रया>ाची चर्चा केली। त्यांचे म्हणणे असे की कलाकृतीतला आशय अलौकिक तत्त्वाच्या साहाय्याने संघटित करता येतो। या तत्त्वाला अलौकिक म्हणण्याचे कारण असे की ते ज्ञानात्मक व व्यवहारात्मक क्षेत्रांतील संघटनातत्त्वांपेक्षा निराळे असते। पण आपण असे पाहिले की केवळ कलाव्यापारापुरते मर्यादित असलेले असे संघटनातत्त्व वाङ्मयासारख्या आशयुक्त कलांमध्ये तरी सापडत नाही। आटोपशीरपणा, एकात्मता इत्यादी तत्त्वे सर्व मानवी जीवनच व्यापणारी तत्त्वे आहेत। यावर विश्वचेतन्यवादी असे उत्तर देतील की आमचे हेच म्हणणे आहे; अनेकतेतील एकता हे सर्व विश्वाचेच अंतिम तत्त्व आहे; ते ज्ञानाच्या क्षेत्रात जेव्हा दिसते तेव्हा त्याला आम्ही सत्य म्हणतो; नीतीच्या क्षेत्रातील त्याच्या आविष्काराला शिव म्हणतो; आणि एेंद्रिय जगातील आविष्काराला सौंदर्य म्हणतो। हे विवेचन केवळ एेंद्रिय जगापुरते मर्यादित असते तर ते पटण्याची शवमयता होती। पण आशय विंढवा अर्थ यांना एेंद्रिय म्हणता येत नाही। आशय आला की त्याचे बौद्धिक विंढवा व्यवहारात्मक नियमांच्या अनुरोधाने संघटन सुरू होते। ही प्रक्रिया अगदी नेसर्गिक व उत्स्फूर्त अशीच आहे। सौंदर्याचे संघटनातत्त्व अलौकिक आहे असे सिद्ध करायचे असेल तर असे दाखविता आले पाहिजे की ते तार्किकतेतर व व्यावहारिकतेवर तत्त्व आहे। ते नुसते तार्किकतेतर आहे असे सिद्ध केल्याने त्याचे अलौकिकत्व सिद्ध होत नाही। उदाहरणार्थ, रिचर्ड्सचे विंढवा फ्राॅइडवाद्यांचे संघटनातत्त्व तार्किकेतर आहे। पण व्यावहारिकेतर नसल्यामुळे अलौकिक नाही। वाङ्मयीन कलाकृतीविषयी विचार करताना दर ठिकाणी आपण अॅरिस्टाॅटलचे संभवनीयतेचे विंढवा अपरिहार्यतेचे तत्त्व वापरतो असे नाही हे खरे। उदाहरणार्थ, विंढग लियर या नाटकाचा शेवट सुखात्म केला असता तर ते आपल्याला पटले नसते। लियरचा मृत्यू अपरिहार्य विंढवा संभवनीय आहे म्हणून आपण असे म्हणतो हे खरे नाही। त्याचे कारण आपल्या मनात कोणतेतरी अलौकिक संघटनातत्त्व असते हेही नव्हे। खरे कारण वेगळेच आहे। लियरने इतके विलक्षण दुःख भोगले आहे की काॅर्डेलियाच्या मृत्यूनंतर त्याचे ऐहिक आयुष्य चालू राहण्यात कसलाच अर्थ राहिलेला नाही। पवमव फळ फांदीवरून गळावे हे जितके नेसर्गिक तितके अतीव दुःखाने पोळलेल्या पण शेवटी अल्पजीवी प्रगल्भता मिळविलेल्या लियरने मरावे हेही नेसर्गिक वाटते। पण लियरचा मृत्यू ही जशी बौद्धिक दृष्टया अपरिहार्य गोष्ट नव्हे तशी ती कोणत्याही अलौकिक संघटनातत्त्वामुळे आवश्यक ठरणारी गोष्टही नव्हे। आपण आणखी एक उदाहरण घेऊ। शोकात्म नाटकांत सुखात्म प्रवेश का असतात? प्रेक्षकांच्या मनावरील ताण कमी व्हावा म्हणून त्यांची यespाना केलेली असते हे सहज सुचणारे कारण आहे। आणि पुष्कळ अंशी ते पटण्यासारखेही आहे। पण मर्ढेकर त्यांत विरोधलयतत्त्व शोधू पाहतात। शेवमसपिअरच्या शोकाित्मकांचा रचनेच्या दृष्टीने विचार केल्यास मर्ढेकरांचे स्पष्टीकरण किती पूर्वग्रहदूषित आहे हे पटेल। यावरून असे लक्षात येईल की जेथे अॅरिस्टाॅटलच्या संभवनीयता व अपरिहार्यता या बौद्धिक नियमांचा अभाव असतो तेथे कोठले तरी अलौकिक संघटनातत्त्व असतेच असे समजणे चूक आहे। लौकिक जीवनातील सर्व आशय सामावून घेणारे आणि वाङ्मयीन मूल्याचे पूर्ण स्पष्टीकरण देणारे अलौकिक असे संघटनातत्त्व सापडेल ही आशा व्यर्थ आहे। केवळ एेंद्रिय घटकांनी बनविलेल्या, अर्थरहित, अशा कलाकृतीत तार्किकेतर व व्यावहारिकेतर तत्त्व सापडण्याची शवमयता फार मोठी आहे। म्हणून अलौकिकत्वाचा दावा फक्त अशाच कलाकृतींपुरता मर्यादित ठेवायला हवा। यावरून असे सिद्ध होते की वाङ्मय ही फार मोठया प्रमाणात लौकिकतेच्या ध्रुवाकडे झुकलेली कला आहे। पण अर्थात तिच्यात अलौकिकतेचा संपूर्ण अभाव आहे असे नाही। जोपर्यंत शाब्दिक संगीताचा भाषाशेलीचा स्वतंत्रपणे विचार होऊ शकतो आणि जोपर्यंत उपरोधादी अलंकार व वालुका-घडयाळाच्या आकृतिबंधासारखी संघटनातत्त्वे यांच्या द्वारे वाङ्मयातील आशयाचे संघटन होऊ शकते तोपर्यंत वाङ्मयातही अलौकिकत्वाचे बीज आहे हे मान्य करावेच लागते। संगीताचे याच्या बरोबर उलटे आहे। अर्थरहित केलेला ख्याल हा फार मोठया प्रमाणात अलौकिकत्वाकडे झुकलेला असतो। पण ख्यालाबरोबर चीज असते। आणि चिजेबरोबर संगीतात अर्थाचा चंचुप्रवेश होतो। ख्यालाकडून निघून आपण ठुमरी, नाटयगीत, भावगीत यांच्याकडे गेलो की अर्थाचे प्राबल्य वाढत जाते। आणि त्याचबरोबर संगीत लौकिकतावादाच्या ध्रुवाकडे झुकू लागते। यावरून असे ध्यानात येईल की संगीत व वाङ्मय या दोन टोकांच्या कलांमध्ये लौकिकत्व व अलौकिकत्व या दोन्ही ध्रुवांचा आढळ होतो। म्हणून कलेचे वेगवेगळे प्रकार आहेत असे न मानता कलेची संकल्पना द्विध्रुवात्मक असते असे मानणे वस्तुस्थितीला जास्त धरून होईल।