Resource Center For Indian Language Technology Solution

कला व सत्य । 10 10।1 कलेची संकल्पना द्विध्रूवात्मक आहे असे आपण तिसऱ्या प्रकरणात पाहिले। यांपेकी एक ध्रूव म्हणजे लौकितावाद आणि दुसरा म्हणजे विश्वचेतन्यवाद्यांचा स्वायत्ततावाद होय। विश्वचेतन्यवाद्यांच्या मते वास्तवाच्या मूलगामी बाजू तीन आहेत; त्यांसाठी वेगवेगळया तीन दृष्टिकोणांची अपेक्षा असते; आणि त्यांतून तीन अंतिम व स्वायत्त मूल्ये फलित होतात। ज्ञानाच्या दृष्टिकोणातून अंतिम वास्तव सत्य म्हणून प्रतीत होते; इच्छाशक्तीच्या दृष्टीने पाहता ते शिव म्हणून प्रतीत होते; आणि आfलप्त, आfस्तत्वनिरपेक्ष अवलोकनाच्या दृष्टीला ते सौंदर्य म्हणून दिसते। सौंदर्यानुभव विंढवा कलानुभव अलौकिक आहे याचा अर्थ असा की ज्ञानाच्या व नीतीच्या क्षेत्रांतील दृष्टिकोण या अनुभवात त्याज्य असतात। या दोन क्षेत्रांतील संकल्पनांचा वापर त्यात होत नाही। या संकल्पनांचा वापर करून जर कलाकृतीकडे पाहिले तर ज्ञानप्राप्ती विंढवा शिवप्राप्ती होईल, पण सौंदर्यप्राप्ती होणार नाही। या भूमिकेला छेद देणाऱ्या सिद्धान्ताची मूलभूत भूमिका अशी की कलाव्यवहार व ज्ञानादी इतर जीवनव्यवहार वेगवेगळया पातळयांवर चालत नाहीत। मानवाच्या लौकिक जीवनात ज्या गोष्टी असतात, त्याच सौंदर्यानुभवात विशेष प्रकर्षाने व जास्त सुघटीत स्वरूपात सापडतात। सौंदर्यानुभव व इतर अनुभव यांच्यात जातीचा फरक नसून संख्यात्मक फरक आहे। अलौकिकतावाद व लौकिकतावाद या दोन ध्रूवांमधील संघर्षाला नीतिविषयक प्रया>ांच्या संदर्भात विशेष स्पष्टता व धार येते असे आपण गेल्या प्रकरणात पाहिले। आशययुक्त कलाकृतींच्या बाबतीत आपण दोन भूमिका घेऊ शकतो। एकतर आपण ताटस्थपूर्ण अवलोकनाची भूमिका घेतो, नाहीतर लौकिक जीवनातील नीतिप्रधान भूमिका घेतो। आता प्रया> असा की या दोन भूमिका घेणे शवमय असले तरी ते योग्य आहे का? विश्वचेतन्यवाद्यांचा दावा असा की कलाकृतीच्या बाबत आपण लौकिक व अलौकिक अशा दोन्ही भूमिका जरी घेऊ शकत असलो तरी लौकिक भूमिका घेणे अयोग्य आहे। यावर त्यांचे विरोधक असे दाखवू शकतात की पुष्कळ वेळा आपण लौकिक जीवनातील संकल्पना सौंदर्याचा व कलामूल्याचा निकष म्हणून वापरतो। उदाहरणार्थ, आपण म्हणतो की क्ष ही स्त्री सुंदर आहे, कारण तिच्या चेहऱ्यावर सौम्य प्रसन्नता आहे, तिचे स्मित निरागस आहे। विंढवा य ही स्त्री सुंदर आहे, कारण ती नाकीडोळी नीटस आहे। पण तिच्या सौंदर्याला एका गोष्टीमुळे गालबोट लागते; ती गोष्ट म्हणजे तिच्या चेहऱ्यावरची उग्रता। प्रसन्नता, निरागसता, उग्रता या लौकिक जीवनातील संकल्पना आहेत आणि त्या सौंदर्याचे निकष म्हणून वापरलेल्या आहेत; निदान सौंदर्याच्या संदर्भात त्यांचा विचार प्रस्तुत ठरतो इतके तरी गृहीत धरले आहे। कलाकृतीचे उदाहरण म्हणून लक्ष्मीबाई टिळकांच्या स्मृतिचित्रांचा उल्लेख करता येईल। स्मृतिचित्रांत दिसणाऱ्या घरंदाज प्रसन्नतेमुळे, निर्भीड सत्यप्रियतेमुळे, निरागस विनोददृष्टीमुळे व भावनात्मक प्रगल्भतेमुळे हे पुस्तक एक मोठी कलाकृती ठरते। सानेगुरूजींचे वाङ्मय फार भावव्याकुळ असल्यामुळे ते फारशा वरच्या दर्जाचे वाङ्मय मानले जात नाही। हेमिंग्वेत दिसणारा कणखरपणा त्याच्या लिखाणाचे कलामूल्य निश्चित वाढवितो। या वाङ्मयीन उदाहरणात लौकिक जीवनातील संकल्पना वाङ्मयीन सौंदर्याचा व मोठेपणाचा निकष म्हणून वापरलेल्या आहेत आणि या संकल्पनांचा आपल्या नीतिमूल्यांशी फार जवळचा संबंध आहे हे उघड आहे। नीतीचा जरा व्यापक अर्थ घेतला तर या संकल्पना नीतिविश्वातीलच आहेत, असे म्हणता येईल। यावर स्वायत्ततावादी असे म्हणतील की स्मृतिचित्रांमध्ये प्रसन्नता वगेरे आहे हे आम्हांला मान्य आहे। पण वाङ्मयाकडे कलादृष्टीने पाहिल्यास ही प्रसन्नता काही कामाची नाही। वाङ्मयीन महात्मतेचा जेव्हा आम्ही विचार करू, तेव्हाच या प्रसन्नतेला महत्त्व देऊ। केवळ कलादृष्टीने विचार करायचा झाल्यास प्रसन्नता, प्रगल्भता इत्यादी गोष्टी अप्रस्तुतच ठरतात। या युविमतवादात एक प्रकारची बौद्धिक चलाखी आहे। जेव्हा स्वायत्ततावादी जीवनवाद्याला म्हणतो की वाङ्मयाकडे कलादृष्टीने पाहायला पाहिजे, तेव्हा तो हळूच असे सुचवीत असतो की जीवनवादी तसे करीत नाही। म्हणजे फक्त स्वायत्ततावाद्यालाच कलेकडे कला म्हणून पाहता येते; कलेकडे कला म्हणून पाहणे म्हणजेच जणू स्वायत्ततावाद स्वीकारणे। परंतु ही केवळ चालाखी आहे। कारण जीवनवादीही वाङ्मयाकडे कला म्हणूनच पाहत असतो। तो लौकिक जीवनातील संकल्पना वापरतो हे खरे। पण कलाकृतीचे कलाकृती म्हणून मूल्यमापन करण्यासाठीच तो या संकल्पना वापरतो या संकल्पनांचा वापर केल्यास कलाकृतीकडे कलाकृती म्हणून पाहताच येत नाही असा आग्रह का धरण्यात येतो? या आग्रहामागे दडलेले गृहीrतकृत्य असे कलाव्यवहाराला स्वतःच्या अशा खास संकल्पनाच लागतात; लौकिक संकल्पनांचे त्याला वावडे असते। पण हे गृहीतकृत्य स्वायत्ततावाद्यांनी जरी खरे म्हणून स्वीकारले तरी जीवनवाद्यांनी ते काय म्हणून स्वीकारावे? दुसरे असे की वाङ्मयीन सौंदर्य व वाङ्मयीन महात्मता यांच्यात कोटिभेद आहे हे सर्व संदर्भांत पटण्यासारखे नाही। काही संदर्भांत तरी त्यांच्यातील भेद हा संख्यात्मकच असतो। त्रुटित आशयावरील कलाकृती सुरेख ठरते; पण आशयाचा आवाका वाढला आणि त्यात व्यामिश्रता आली की आशयात भव्यता व महात्मता निर्माण होते। हा फरक मुख्यतः संख्यात्मकच आहे। व्यामिश्रता व आवाका हे केवळ महात्मतेचे निकष आहेत हे खरे। पण सुंदर व महान अशा दोन्ही प्रकारच्या वाङ्मयकृतींमध्ये आशय असल्यामुळे आशयाविषयीचे काही निकष (उदाहरणार्थ, संभाव्यता) दोन्ही संदर्भांत समानच असणार। निदान वाङ्मयाचे सौंदर्य विंढवा चांगलेपणा आणि वाङ्मयीन महात्मता यांच्यातील फरक सर्व बाबतींत गुणात्मक नसतो, इतके तरी यावरून स्पष्ट व्हावे। यावर स्वायत्ततावादी आपले अखेरचे अस्त्र काढतात। ते म्हणतात की जर कलाव्यवहारापुरत्याच मर्यादित अशा खास संकल्पना नसतील तर कलाव्यवहाराचे व्यवच्छेदक लक्षण सापडायचे नाही। पण व्यवच्छेदक लक्षणाच्या या बडग्याने घाबरून जायचे कारण नाही। तिसऱ्या प्रकरणात आपण असे पाहिले की कला, वाङ्मय, सौंदर्य इत्यादी संकल्पना आम्ल, ग्रह, इलेवमट्राॅन इत्यादी संकल्पनांसारख्या नाहीत। त्यामुळे त्या सर्वांना समान अशी वियलेषणाची पद्धती सापडणे शवमय नाही। ग्रह म्हटले की विशिष्ट समान गुण असलेल्या वस्तूंचा एक वर्ग डोळयासमोर येतो आणि ग्रह या संकल्पनेचे एकच एक व्यवच्छेदक लक्षण सांगता येते। पण वाङ्मय या संकल्पनेने कुलसाम्याच्या नात्याने एकत्र आलेल्या गोष्टींचा वर्ग निर्देशिला जातो। त्यामुळे वाङ्मयाचे एकच एक व्यवच्छेदक लक्षण सांगता येत नाही। जे लोक वाङ्मयाचे व्यवच्छेदक लक्षण म्हणून एखाद्या गुणाचा निर्देश करतात ते फक्त आग्रही व अनुनयी निकष विंढवा व्याख्या देत असतात। वाङ्मयासारख्या संकल्पनेच्या बाबतीत अनेकनिकषपद्धतीचा वापर करावा लागतो, हे आपण पाहिलेच आहे। या संकल्पनेची तार्किक जात आपण ओळखली की वाङ्मयाचे एकच एक व्यवच्छेदक लक्षण देणे चूक आहे हे आपल्याला पटते। उदाहरणार्थ, संगीतासारख्या आशयरहित कलेप्रमाणे आशययुक्त अशा वाङ्मयकलेच्या संदर्भातही रूपतत्त्वाला व्यवच्छेदक लक्षण मानण्यात एकसत्त्वतर्काभास तर आहेच, पण त्याशिवाय, वाङ्मयात ज्या आशयाला फार महत्त्वाचे स्थान असते त्याकडे पूर्णपणे दुर्लक्ष करण्याची चूकही आहे। वाङ्मयातील आशयाचे महत्त्व आपण मान्य केले पाहिजे। वाङ्मयातील आशय व इतर जीवनसंदर्भांतील आशय यांच्यात भेद दाखविता आला पाहिजे हे खरे। पण हा फरक नेहमी गुणात्मक विंढवा जातीचा असायची जरूरी नाही। रिचर्ड्स म्हणतो त्याप्रमाणे तो संख्यात्मक असू शकेल। काही वेळा वाङ्मय व वाङ्मयेतर गोष्टी एकच कार्य करीत असून त्यांच्यातील फरक त्या हे कार्य कसे करतात यावर अवलंबून असतो। अर्थात एवढे करूनही काही लेखनकृती अशा उरतील की ज्यांना वाङ्मय म्हणावे की नाही याविषयी संभ्रम निर्माण होईल। पण म्हणून वाङ्मयाच्या केवळ गुणात्मक निकषाच्या शोधात निघणे म्हणजे मृगजळाच्या दिशेने धावत सुटणे होय। 10।2 स्वायत्ततावादाला छेद देणाऱ्या आणखी एका सिद्धान्ताचा विचार आपल्याला या प्रकरणात करायचा आहे। कलेच्या परिणामांबद्दलचा सिद्धान्त आपण जसा कळत-नकळत स्वीकारतो तसा कलेने जीवनदर्शन केले पाहिजे हा सिद्धान्तही आपण स्वीकारतो। आपण असे म्हणतो की हरिभाऊंनी पण लक्षांत कोण घेतो? या कादंबरीमध्ये विधवांच्या दारूण परिस्थितीवर विदारक प्रकाश टाकला आहे।, गंगाधार गाडगिळांच्या कथांमध्ये किडलेल्या मध्यमवर्गाच्या संस्कृतीचे भेदक चित्रण केलेले दिसते।, वासूनाका वाचून पांढरपेशांना अनोळखी असलेल्या समाजातील एका थराचा आपल्याला परिचय होतो।, कोसला वाचून आजच्या तरूण पिढीचे मन आपल्याला कळते।, आfस्तत्ववाद्यांचे लिखाण वाचल्यावर मानवी एकाकीपणाचा व जीवनाच्या अर्थशून्यतेचा प्रत्यय येतो। ही विधाने नीट तपासली तर असे ध्यानात येते की कलाकृतींमधून जीवनाविषयी जे ज्ञान मिळते त्याचा आणि कलाकृतींच्या मूल्याचा निकटचा संबंध आहे, असे आपण मानतो। निराळया शब्दांत सांगायचे झाले तर असे म्हणता येईल की सत्यदर्शनाला आपण कलामूल्याचा निकष मानतो। एखाद्या कलाकृतीमुळे जीवनाविषयी नवीन असे जरी काही कळले नाही विंढवा जीवनाची जाण जास्त सखोल झाली नाही, तरी तिच्यात बुद्धीला पटणार नाही असे काही असू नये इतकी तरी आपली अपेक्षा असते। कोणत्या कलाकृतींच्या बाबतीत जीवनदर्शनाची अपेक्षा ठेवायची याचाही विवेक आपण करतो। आशयरहित कलाकृतींच्या बाबतीत आपण ही अपेक्षा ठेवीत नाही। तसेच अरेबियन नाइट्ससारख्या वाङमयकृतींकडूनही आपण जीवनदर्शनाची अपेक्षा करीत नाही। पण कोसलासारख्या वाङ्मयकृतींच्या बाबतीत मात्र आपली ही अपेक्षा असते हे निर्विवाद। कला ज्ञान देते का? आणि कलेतील सत्याचे स्वरूप काय असते? हे प्रया> आता आपल्याला चर्चेसाठी घ्यायचे आहेत। पण त्याच्या आधी एका संलग्न प्रया>ाचा विचार होणे आवश्यक आहे। कलेतील ज्ञानात्मकतेचा विचार करताना ज्ञानाचे निमित्त होणे व ज्ञान देणे यांमधील भेद लक्षात ठेवायला हवा। एका उदाहरणाने हा मुद्दा जास्त स्पष्ट करता येईल। फ्राॅइड आपल्या रोग्यांना मुक्त कल्पनासाहचर्याच्या (frाा aेदम्ग्aूग्दह दf ग््ाaे) मार्गाने त्यांच्या बालपणापर्यंत नेत असे आणि तिथे बसलेल्या भावजीवनातील गाठी सोडवून त्यांना रोगमुक्त करीत असे। आपल्या बालपणातील आठवणी सांगताना आपल्यावर लेंगिक अत्याचाराचे प्रसंग कसे ओढवले याच्या आठवणी रोगी अनेकदा सांगत असत। त्यांची शहानिशा केल्यावर फ्राॅइडच्या असे ध्यानात आले की यांतील बहुतेक प्रसंग आठवलेले नसून कल्पनेने रचलेले असतात। या शोधामुळे मानसिक प्रक्रियांबद्दल फ्राॅइडला नवी माहिती मिळाली। आता प्रया> असा की या शोधात रोग्यांनी सांगितलेल्या आठवणींचे स्थान काय? या तथाकथित आठवणींमुळे जरी नवी माहिती मिळाली तरी रोग्यांनी ही माहिती दिली असे ठरत नाही। रोगी नव्या ज्ञानाचे निमित्त ठरतात, निर्माते ठरत नाहीत। रोग्यांनी दिलेली माहिती प्रचलित सिद्धान्तात बसत नसल्यामुळे ती नवीन सिद्धान्त सुचण्याचे कारण ठरते आणि नव्या सिद्धान्ताचा पुरावा ठरते। परंतु ही माहिती जमेस धरून फ्राॅइडने निर्माण केलेला सिद्धान्त मात्र नवे ज्ञान देतो। आपण काही वेळा असे म्हणतो की स्वप्नाळू मन कसे असते ते क्ष या कादंबरीमुळे कळते। पण अशा वेळी बहुतकरून आपल्याला इतकेच म्हणायचे असते की स्वप्नाळू मनाविषयी आपल्याला जे सिद्धान्त सुचतात त्यांचा पुरावा म्हणून या कादंबरीचा पुष्कळ उपयोग होईल। माविमर्वस द सादची ज्युस्तिन ही कादंबरी वाचल्यामुळे परपीडनाची विकृती जडलेल्या माणसाचे मन आपल्याला कळते, असे म्हणताना आपल्याला दोन वेगवेगळया गोष्टी सांगायच्या असतात ः (1) या विकृतीबद्दल नवी सेद्धािन्तक माहिती लेखकाने दिली आहे; आणि (2) ही कादंबरी उपरिनिर्दिष्ट विकृतीचा एक आविष्कार विंढवा एक लक्षण ठरते। हे दोन अर्थ वेगळे काढायला हवेत। आपल्या दृष्टीने यांतील फक्त पहिला अर्थ महत्त्वाचा आहे। एखादी कादंबरी जीवनाची जाण वाढविते असा दावा करताना आपल्या मनात हा अर्थ असायला हवा। आपल्यापुढील प्रया> कलाकृती ज्ञान देतात का? असा आहे। त्या ज्ञानाचे निमित्त विंढवा पुरावा ठरतात का, हा प्रया> आपल्याला प्रस्तुत नाही। येथे एका तात्तविक प्रया>ाची थोडवमयात चर्चा करणे आवश्यक आहे। आपल्याला ज्ञान होते म्हणजे काय होते? वस्तुस्थितीचे स्वरूप कळणे म्हणजे ज्ञान होणे असे म्हणता येईल। समोरचे झाड हिरवे आहे। हे विधान एका विशिष्ट गोष्टीबद्दल माहिती देते। समोरचे झाड जर खरोखरच हिरवे असेल तर आपले विधान खरे ठरेल आणि प्रस्तुत वस्तुस्थितीचे स्वरूप आपल्याला कळले, म्हणजे तिचे आपल्याला ज्ञान झाले असे होईल। हे उदाहरण विशिष्ट गोष्टीच्या ज्ञानाचे आहे। याचे वियलेषण केले तर असे ध्यानात येईल की यात सामान्यांचे, संकल्पनांचे ज्ञान अनुस्यूत आहे। झाड व हिरवे या शब्दांनी दोन सामान्यांचा निर्देश होतो। या दोन सामान्यांचे आपल्याला ज्ञान आहे म्हणूनच आपण समोरचे झाड हिरवे आहे। हे विधान करू शकलो। या विधानासारखी विशिष्ट गोष्टींविषयीची विधाने आपण सतत करीत असतो। याखेरीज आपण विशिष्ट घटनांचे स्पष्टीकरण देणारी विधानेही करीत असतो। विशिष्ट घटनेचा एखाद्या सामान्य नियमाशी संबंध प्रस्थापित झाला की त्या घटनेचे स्पष्टीकरण मिळाले असे आपण मानतो। पहिल्या प्रकरणात समुद्रसपाटीपासून फार उंच असलेल्या जागी बटाटे का उकडले जात नाहीत? या प्रया>ाची थोडवमयात चर्चा केली होती। उंच जागी वातावरणातील हवेचा दाब कमी असल्यामुळे उत्कलनबिंदू फार खाली असतो; म्हणून उष्णता कमी असली तरी पाणी उकळते; पण या उष्णतेमुळे पाणी जरी उकळले तरी बटाटे उकडण्यासाठी तेवढी उष्णता पुरेशी नसते। वातावरणातील हवेचा दाब व उत्कलनबिंदू यांच्यातील संबंधाबद्दलच्या सामान्य नियमाच्या साहाय्याने उंच जागी बटाटे का उकडले जात नाहीत? हा प्रया> आपण सोडवू शकलो। आपल्याला सामान्य नियमांचे ज्ञान नसते तर हा प्रया> सोडविता आला नसता। नियम असतात म्हणूनच विशिष्ट घटनांचे स्पष्टीकरण मिळते आणि त्या तशा का आहेत हे कळते। पूर्णपणे सुटया असलेल्या घटना अनाकलनीय असतात। त्या जेव्हा विशिष्ट नियमांच्या साहाय्याने इतर घटनांशी जोडल्या जातात तेव्हा त्यांचा अर्थ समजतो।1 विशिष्ट घटनांमध्ये विशिष्ट घटना म्हणून वेज्ञानिक रस घेत नाहीत। त्यांचे सर्व लक्ष सामान्य नियम शोधून काढण्याकडे असते। कारण या नियमांमुळेच विशिष्ट घटनांचे अर्थ लागतात। जगातील गोष्टी आपल्याला ज्या कळतात त्या आपल्या उपजतबुद्धीने विंढवा विज्ञानाने शोधून काढलेल्या नियमांमुळेच। कलावंत जीवनाचा अर्थ लावतो व त्यामुळे एरव्ही अनाकलनीय वाटणारे जीवन आपल्याला कळायला लागते, असे पुष्कळ वेळा म्हणण्यात येते। कलावंत ज्ञान देतो असे म्हणणे म्हणजे असा दावा करणे की तो वास्तवाविषयीचा एखादा सामान्य नियम सांगतो विंढवा तो एखाद्या विशिष्ट घटनेचा कोणत्या तरी सामान्य नियमाशी संबंध प्रस्थापित करतो। हा दावा कितपत टिकणारा आहे? काहींच्या मते तो मुळीच टिकणारा नाही। त्यांच्या मते काव्यादी कला ज्ञान देत नाहीत इतकेच नाही, तर त्या ज्ञान देऊच शकत नाहीत। कलांनी ज्ञान देणे हे तार्किक दृष्टयाच अशवमय आहे। कलांचा स्वभावधर्मच असा आहे की त्यांचे व ज्ञानाचे कदापि पटणे शवमय नाही। हे मत मांडणाऱ्यांपेकी तिघांच्या सिद्धान्तांची आपण चर्चा करणार आहोत। 10।3 आपण प्रथम प्लेटोच्या मतांचा विचार करू। प्लेटोने कलेवर तीन दृष्टीकोणांतून आक्षेप घेतले आहेत ः (1) नेतिक दृष्टिकोण, (2) ज्ञानशास्त्रीय दृष्टिकोण, आणि (3) सत्ताशास्त्रीय दृष्टिकोण। त्याने पहिल्या दृष्टिकोणातून घेतलेल्या आक्षेपांचा आपण गेल्या प्रकरणात विचार केला आहे। तेथे आपल्याला असे आढळून आले की प्लेटोच्या मते बहुतेक काव्य नीतिपोषक नसतात; पण काव्य नीतिपोषक असणे अशवमयच आहे, असे प्लेटो म्हणत नाही। काही नीतिपोषक काव्यांचा त्याने उल्लेखसुद्धा केला आहे। म्हणजे काव्य व नीतिपोषण यांच्यात तार्किक विरोध नाही। ज्ञानशास्त्रीय दृष्टिकोणातून प्लेटोने कलेवर जे आक्षेप घेतले आहेत त्यांची जात नेतिक दृष्टिकोणातून घेतलेल्या आक्षेपांपेक्षा निराळी आहे। त्याचे म्हणणे असे आहे की कला ज्ञान देत नाही, आणि परिस्थिती कितीही बदलली तरी जोपर्यंत कला ही कला आहे तोपर्यंत तिच्याकडून ज्ञान मिळणे अशवमय आहे। वर निर्देशिलेल्या दृष्टिकोणांपेकी दुसरा व तिसरा दृष्टिकोण हे एकमेकांत गुंतलेले आहेत। म्हणून ज्ञानशास्त्रीय आक्षेपाच्या संदर्भातच प्लेटोच्या सत्ताशास्त्रीय आक्षेपाचाही विचार करणे जरूर ठरते। कारण ज्ञान कशाला म्हणायचे हे ज्ञानविषयाच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानावर पुष्कळसे अवलंबून आहे। हे कसे ते आपल्याला आता पाहायचे आहे। नेहमीच्या व्यवहारात वस्तू कशा आहेत व त्या कशा दिसतात याच्यात आपल्याला सतत भेद करावा लागतो। पृथ्वी स्थिर आहे असे दिसते; पण खरे म्हणजे ती सतत भ्रमण करीत असते। एखादी वस्तू बघितली तर तिच्यातले भाग सलग वाटतात; पण वास्तविक त्या भागांमध्ये सलगता नसते। एखादा स्वार्थी माणूस इतरांच्या कल्याणासाठी झटतो आहे असे वाटते; पण खरे पाहता तो त्याविषयी पूर्णपणे बेपिढकीर असतो। दिसणे व असणे यांच्यात भेद केला नाही तर आपले अनुभव परस्परछेदक ठरतील। पृथ्वी स्थिर आहे हा अनुभव आणि ती स्थिर नाही हा अनुभव हे दोन्ही एकाच पातळीवरचे आहेत असे मानले, तर ते एकमेकांना छेद देतात असे आढळेल; आणि या अनुभवांमधून कोणतचे ज्ञान निष्पन्न होणार नाही। जर आपल्या अनुभवांमध्ये एकवावमयता असती, तर आपण या सर्वांनाच वास्तवदर्शी मानले असते। पण असे होत नाही। म्हणूनच आपण काही अनुभव वास्तवदर्शी आहेत असे मानतो आणि काही अनुभव आभासात्मक आहेत असे मानतो। या विवेकातूनच शास्त्र निर्माण होते।2 त्याचप्रमाणे आपल्या अनुभवविषयांचीही आपण प्रतवारी करतो। उदाहरणार्थ, आपण वास्तवातली गाय व स्वप>ातली गाय यांना एकाच पातळीवरच्या गोष्टी मानीत नाही; खऱ्या गाईला स्वप>ातल्या गाईपेक्षा आपण जास्त वरचे स्थान देतो। वरील विवेचनावरून असे ध्यानात येईल की ज्ञानाच्या संदर्भात आपल्याला दोन सोपान-परंपरांचा विचार करावा लागतो। एक अनुभवांची व दुसरी अनुभवविषयांची। या दोन सोपान-परंपरा परस्परसंबद्ध आहेत हेही लक्षात ठेवली पाहिजे। आपल्या भोवती अनेक इंद्रियगोचर वस्तू आहेत। या वस्तू सतत बदलणाऱ्या असून विनाशी असतात। त्यांच्या अनेकत्वाच्या व विनाशीपणाच्या मागे काही स्थिर व्यवस्था वा एकसूत्रीपणा आहे का, हा प्रया> आपल्यापुढे साहजिकच उभा राहतो। अशी काहीतरी व्यवस्था असली पाहिजे अशी आपल्या बुद्धीची धारणा असते। आणि सृष्टीचे अवलोकन केल्यास, अनेकविध विशेषांच्या पसाऱ्यामागे एकसूत्रीपणा आहे असे दिसू लागते। गाई अनेक आहेत; त्यांच्यात काही बाबतींत भिन्नता असली तरी काही महत्त्वाच्या बाबतींत सारखेपणाही आहे। हे समान असलेले गुणविशेष गोत्व या नावाने ओळखले जातात। हे गोत्व ज्या प्राण्यात असते तो प्राणी गाय म्हणून ओळखला जातो आणि हे गोत्व काढून टाकले की तो प्राणी गाय राहत नाही। निराळया शब्दांत असे म्हणता येईल की कोणतीही गाय ही गाय असते कारण तिच्यात गोत्व विंढवा गायपण असते। गाय या वर्गात मोडायचे असेल तर अंगी गोत्व असायला हवे। म्हणजे प्रत्येक गाईचे गाय म्हणून आfस्तत्व गोत्वार अवलंबून आहे। गाईंच्या आfस्तत्वाचा मूलस्त्रोत गोत्व आहे; त्यांना विशिष्ट गाई म्हणून जे सत्ताशास्त्रीय स्थान आहे ते गोत्वार अवलंबून आहे; याचा अर्थ असा की विशिष्ट गाईंपेक्षा गोत्वाची सत्ताशास्त्रीय पायरी वरची आहे। आता समजा, आपण गाईचे एक चित्र काढले। या चित्रात व प्रत्यक्षातल्या गाईत काही बाबतींत साम्य आढळेल, उदाहरणार्थ, रंग, आकार इत्यादी। परंतु या बाबी महत्त्वाच्या नव्हेत। महत्त्वाच्या सर्व बाबींत गाय व तिचे चित्र यांच्यात मोठा भेद असतो। उदाहरणार्थ, चित्रातील गाय दूध देत नाही। तेव्हा चित्रातल्या गाईचे सत्ताशास्त्रीय स्थान सर्वांत खालचे असते। अशा रीतीने आपल्याला एक सत्ताशास्त्रीय शिडी किल्पता येते। तिच्या अगदी वरच्या पायरीवर गोत्व असेल, त्याच्या खाली प्रत्यक्षातल्या गाई, आणि सर्वांत खाली गाईंच्या प्रतिकृती असतील।3 गोत्वादी सत्त्वांना सामावून घेणारे एक आदिसत्त्व आfस्तत्वात आहे असे प्लेटो रिपपिब्लक या ग्रंथामध्ये मानतो। ते आदिसत्त्व म्हणजे शिवाचे सत्त्व होय।4 एकूण वास्तवाची सोपान-परंपरा अशी दाखविता येईलः सर्वांत वरती शिवाचे सत्त्व; त्याच्या खाली इतर सत्त्वे; त्यांच्या खाली आपल्या भोवतीच्या विनाशी व बदलत्या गोष्टी; आणि सर्वांत खाली या गोष्टींच्या प्रतिकृती विंढवा प्रतिबिंबे। त्याचप्रमाणे अनुभवांची सोपान परंपरा अशी दाखविता येईल ः सर्वांत वरती ज्यांचा विषय शिवाचे सत्त्व आहे असे ज्ञान (याला प्लेटो डायलेविमटक म्हणतो।); त्याच्या खाली सत्त्वांचे ज्ञान देणारी गणितादी शास्त्रे; त्यांच्या खाली विनाशी जगातील गोष्टींची आपल्याला असणारी माहिती, समजूत, धारणा विंढवा आपली त्यांच्याविषयीची मते (दज्ग्हग्दह); आणि सर्वांत खाली प्रतिमा, प्रतिकृती, प्रतिबिंब यांचा अनुभव। या सोपान परंपरांबरोबर प्लेटोने चिच्छक्तींचीही सोपानपरंपरा किल्पली आहे।5 सत्त्वांचे जग इंद्रियगोचर नसून बुद्धिगम्य असते। जे बौद्धिकतेच्या पातळीवर कार्य करतात त्यांनाच सत्त्वांचे ज्ञान- म्हणजेच सत्यज्ञान-होते। जे एेंद्रियतेच्या पातळीवर असतात त्यांना सत्यज्ञान होऊच शकत नाही। आता प्लेटोचा प्रया> असा की कवी, चित्रकार इत्यादी कलावंत कोणत्या पातळीवर कार्य करतात? ते जर बौद्धिकतेच्या पातळीवर कार्य करीत असतील तरच त्यांना सत्त्वांचे आकलन होईल आणि मगच त्यांना खऱ्या अर्थाने ज्ञानी म्हणता येईल। ते ज्ञानी असतील तरच त्यांच्याकडून ज्ञानाची अपेक्षा करणे रास्त ठरेल। होमर वगेरे कवी ज्ञानी आहेत असा दावा त्यांचे भक्त करीत असल्यामुळे या प्रया>ाला विशेष महत्त्व आहे। प्लेटोने कलावंतापाशी ज्ञान आहे की नाही? हा प्रया> कलावंत जे निर्माण करतो त्याचे सत्ताशास्त्रीय स्थान काय? या प्रया>ाशी जोडला आहे। सत्ताशास्त्रीय प्रया>ाच्या संदर्भात त्याने पलंगाचे उदाहरण घेतले आहे। पलंगाचे सत्त्व सर्वांत वरच्या पातळीवर असते; त्याच्या खाली पलंगाच्या संकल्पनेनुसार सुताराने बनविलेले पलंग असतात; आणि सर्वांत खाली चित्रकाराने बनविलेल्या या पलंगांच्या प्रतिकृती असतात। म्हणजे चित्रकाराची प्रतिकृती मूळ सत्त्वापासून दोन पायऱ्या खाली आहे; ती तृतीय श्रेणीची निर्मिती आहे।6 प्लेटोच्या म्हणण्याप्रमाणे चित्रकार हा सुताराने निर्माण केलेल्या पलंगाची प्रतिकृती तयार करतो। शिवाय, सुताराचा पलंग जसा आहे तसा तो चित्रात दाखवीत नाही एखाद्या ठिकाणी उभे राहिल्यास पलंग जसा दिसेल तसाच केवळ तो दाखवितो।7 चित्रकार कोणत्याही गोष्टीच्या एखाद्या अंगाचेच चित्रण करू शकतो। तो ज्या ज्या गोष्टींचे चित्रण करतो त्यांची त्यांची स्वरूपे आपल्याला कळली आहेत असा भास तो निर्माण करतो आणि त्यामुळे लहान मुले विंढवा भोळसट माणसे फसतात। त्यांना असे वाटते की आपण प्रतिकृती पाहत नसून मूळ गोष्टच पाहत आहोत।8 पण जाणत्या माणसाला हा सर्व भास आहे हे कळते। कलावंताने निर्माण केलेल्या गोष्टी सत्ताशास्त्रदृष्टया तिसऱ्या दर्जाच्या आहेत की दुसऱ्या, हे ठरविण्यासाठी प्लेटोने त्याला खालील प्रया> विचारले आहेत ः कवी वमवचित वेद्यकशास्त्राविषयी लिहितो। त्याला जर वेद्यकशास्त्राचे ज्ञान असते तर त्याने रोगी बरे केले असते विंढवा या शास्त्रात एखादी परंपरा निर्माण केली असती। कोणाही कवीने यांपेकी एक तरी गोष्ट केली आहे का? पण कवी वेद्यकशास्त्राविषयी फार वमवचित लिहीत असल्यामुळे त्याला हा प्रया> विचारण्यात फारसा अर्थ नाही। परंतु युद्धातले डावपेच, राजकारण, शिक्षण या विषयांना कवींनी आपल्या काव्यात महत्त्वाचे स्थान दिले आहे। तेव्हा या विषयांचे कवींना खरोखरच ज्ञान आहे की नाही, हा प्रया> विचारणे आवश्यक आहे। त्यांना राजनीती कळते असे म्हणावे तर एखाद्या राज्याचा कारभार त्यांच्यामुळे जास्त व्यवस्थित चालू लागला असे सिद्ध करता येईल का? जर त्यांना युद्धाचे तंत्र अवगत आहे असे म्हणावे तर त्यांच्या आधिपत्याखाली एखादे तरी युद्ध लढले गेले आहे का, हा प्रया> प्रस्तुत ठरतो। सार्वजनिक क्षेत्रात होमरची कामगिरी उल्लेखनीय नसेल; म्हणून त्याने खाजगी जीवनाच्या क्षेत्रात होमरची कामगिरी उल्लेखनीय नसेल म्हणून त्याने खाजगी जीवनाच्या क्षेत्रात काही विशेष कामगिरी केली का, हे विचारायला हवे। पायथॅगाॅरसने स्वतःची अशी एक विशिष्ट जीवनपद्धती निर्माण केली आणि तिच्यामुळे तो स्वतःची अशी एक परंपरा निर्माण करू शकला; तसे काही होमरने निर्माण केले का? होमर ज्ञानी असून त्याच्या मार्गदर्शनामुळे आपला फायदा होईल असे जर लोकांना वाटले असते तर त्यांनी त्याचा बहुमान केला असता। त्याला गुरू मानले असते। गीते गाणारा माणूस इतकीच त्याची विंढमत केली नसती। होमरसारखे कवी मोठया लोकांचे स्तुतिपाठ गातात। जीवनातील मोठेपणाचे रहस्य जर त्यांना अवगत असते, तर ते स्वतःच मोठे झाले नसते का? जो स्वतः स्तुतिपाठाचा विषय होऊ शकतो, तो इतरांचे स्तुतिपाठ गात बसेल का?9 प्लेटोच्या वरील विवेचनावरून एकच निष्कर्ष निघतो ः ज्या अर्थी कलावंत फक्त अनुकृतीच निर्माण करतात व खऱ्या गोष्टी निर्माण करू शकत नाहीत, त्या अर्थी त्यांच्यापाशी प्रस्तुत गोष्टींचे ज्ञान नसते। प्लेटोने ज्ञान असणे व काहीतरी निर्माण करण्याची कुवत असणे यांच्यात फार जवळचा संबंध आहे हे गृहीत धरले आहे। त्याने ज्ञानाची जी उदाहरणे दिली आहेत त्यांत ज्ञान असणे यामध्ये विवक्षित कौशल्ये आत्मसात केलेली असणे हे अनुस्यूत आहे। मला पोहण्याचे ज्ञान आहे। यामध्ये पाण्यात पडलो असता मी बुडणार नाही; मी पोहू शकतो। हे अनुस्यूत आहे। त्याचप्रमाणे मला युद्धनीतीचे ज्ञान आहे। यामध्ये युद्धात विजय मिळविण्यासाठी जी कौशल्य लागतात ती माझ्याकडे आहेत आणि म्हणून मी युद्ध जिंकू शकतो। हे अनुस्यूत आहे। अर्थात प्रत्येक संदर्भात ज्ञान असणे ृ विवक्षित कौशल्ये आत्मसात केलेली असणे असे म्हणता येणार नाही। पण प्लेटोने दिलेल्या उदाहरणात मात्र ज्ञान असणे आणि विवक्षित कौशल्ये आत्मसात केलेली असणे यांमध्ये जवळचा संबंध आहे हे पटते। म्हणूनच प्लेटोच्या युक्तिवादात सामथ्र्य आहे। होमर जर म्हणाला असता की मला पोहण्याचे ज्ञान आहे। तर प्लेटोने आव्हान दिले असते की समोर नदी आहे, पोहून दाखव। अशाच प्रकारचे आव्हान त्याने कलावंतांना दिलेले आहे। जी कौशल्ये आपल्याजवळ आहेत असे ते म्हणतात त्यांचे प्रात्यक्षिक त्याला हवे आहे। पोहून दाखव। असे आव्हान मिळाल्यावरही जो पोहण्याचे फक्त शाब्दिक वर्णन देतो, त्याला पोहता येत नाही असे आपण समजतो। त्याचप्रमाणे कवींनी कोणत्याच कौशल्याचे प्रात्यक्षिक दाखविलेले नसल्यामुळे त्यांनी ती आत्मसात केलेली नाहीत असा निष्कर्ष प्लेटोने काढला आहे। प्लेटोच्या मते कलावंत प्रतिकृती विंढवा प्रतिमा यांच्या पातळीवर असतो। यावरून त्याच्याजवळ सत्यज्ञान असणे शवमय नाही हा निष्कर्ष स्वतःजवळ ज्ञान नसले तरी इतरांना असलेल्या ज्ञानाच्या मदतीने माणूस वस्तू निर्माण करू शकतो। हे दाखविण्यासाठी प्लेटोने देनंदिन व्यवहारात वापरण्यात येणाऱ्या गोष्टींचे उदाहरण दिले आहे। जो बासरी वाजवतो त्याला ती कशी असायला हवी हे कळते। बासरी निर्माण करणाऱ्याजवळ हे ज्ञान नसते। पण तो बासरी वाजवणाऱ्याची मदत घेतो व बासरी बनवतो। बासरी बनवणाऱ्याजवळ ज्ञान नसते; त्याच्याजवळ फक्त माहिती, धारणा, विंढवा मत (ंात्गf, दज्ग्हग्दह) असते। ज्ञान नसले आणि केवळ बरोबर माहिती असली तरी वस्तूंची निर्मिती करता येते। पण नुसती प्रतिकृती निर्माण करणाऱ्याजवळ ज्ञानही नसते व माहितीही नसते। कारण या गोष्टींची त्याला गरजच भासत नाही।10 ज्ञानाच्या दृष्टीने चित्रकार अगदी खालच्या, म्हणजे दृष्टिभ्रमाच्या, पातळीवर असतो असे प्लेटोचे मत आहे। गोष्टी जशा असतात तशा तो दाखवीत नाही; त्या जशा दिसतात तशा तो दाखवितो। आणि नुसत्या दिसण्यावर अवलंबून राहिले तर मनाचा फारच गोंधळ उडतो। कारण एकच काठी पाण्यात बुडवली तर वाकडी दिसते आणि पाण्याबाहेर सळ दिसते; दूर असली तर लहान दिसते, जवळ असली तर मोठी दिसते। या गोंधळातून बाहेर पडायचा मार्ग म्हणजे गणिताच्या मदतीने गोष्टींचे मespामाप करणे। पण चित्रकार गणितादी शास्त्रांची मदत घेत नाही। तशी मदत घेतली तरी तो चित्राच्या द्वारे दृष्टिभ्रम निर्माण करू शकणार नाही। गणिताची मदत घेणारा चित्रकार हा चित्रकार राहणार नाही याचा अर्थ असा की चित्रकार ज्ञानाच्या बरोबर विरूद्ध दिशेकडे तोंड करून उभा असतो आणि आपल्यालाही तो ज्ञानापासून परावृत्त करतो, आपल्यातल्या बौद्धिकतेला मारक ठरतील अशा गोष्टी तो करतो।11 प्लेटोने केलेल्या विवेचनावरून पुढील निष्कर्ष निघतात ः कलावंत जे निर्माण करतो ते सत्ताशास्त्रदृष्टया तिसऱ्या पातळीवरचे असते। तो सत्ताशास्त्रदृष्टया दुसऱ्या पातळी वरच्या गोष्टी निर्माण करू शकत नाही, कारण त्यासाठी जे ज्ञान विंढवा माहिती लागते ती त्याच्याजवळ नसते। ती असती तर त्याने तिसऱ्या पायरीवरच्या गोष्टी निर्माण करण्यात वेळ घालवला नसता। माणसाजवळ ज्ञान असले तर त्याचे नुसते कलावंत होण्याने समाधान होणे शवमय नाही। ज्या अर्थी तो कलावंत होण्यातच समाधान मानतो आणि ज्या अर्थी त्याच्याजवळ ज्ञान असल्याबद्दचा दुसरा कोणताच पुरावा उपलब्ध नाही, त्या अर्थी त्याच्यापाशी ज्ञान नसते। ज्ञान व कला या गोष्टी परस्परव्यावर्तक आहेत। कलावंताला ज्ञानी व्हायचे असेल तर त्याने प्रतिबिंबांच्या पातळीला रामराम ठोकला पाहिजे। म्हणजेच त्याने कलेचे विश्व सोडायला पाहिजे। कलांचा स्वभावच असा आहे की त्यांना प्रतिबिंबांच्या, संवेदनांच्या क्षेत्रात राहिल्या वाचून गत्यंतर नाही। आणि या क्षेत्रात राहिल्यास ज्ञान मिळणे शवमय नाही। कारण अंतिम सत्य इंद्रियगोचर नसून बुद्धिगम्य असते; ते इंद्रियगोचराच्या विश्वात येऊच शकत नाही। कलेला ज्ञान हवे असेल तर इंद्रियगोचरता टाकायला हवी। पण इंद्रियगोचरता टाकली तर कला ही कला राहात नाही। म्हणून कलेच्या द्वारा ज्ञान मिळणे तर्कदृष्टयाच अशवमय आहे। कला व सत्य यांच्यात स्वभावतःच विरोध आहे। कला सत्यज्ञान देत नाही इतकेच नव्हे तर सत्यज्ञान देणे हे तिला तर्कदृष्टया अशवमय आहे। 10।4 कला ज्ञान देत नाही, विंढबहुना देऊच शकत नाही, असे मत प्लेटोप्रमाणे रिचर्डसनेही आग्रहाने मांडले आहे। या मताच्या पुष्टयर्थ त्याने एक ज्ञानशास्त्रीय व एक भाषाशास्त्रीय असे दोन सिद्धान्त आपल्यापुढे ठेवले आहेत। त्यांचा आपण आता थोडवमयात परिचय करून घेऊ। रिचर्ड्सचा ज्ञानशास्त्रीय सिद्धान्त आकलन होण्यासाठी त्याने मन या संकल्पनेविषयी काय म्हटले आहे हे माहीत असणे जरूर आहे। त्याने मन व देह (त्यातल्यात्यात मज्जासंस्था) यांच्यात अभेद मानला आहे।12 मज्जासंस्थेमार्फत चेतकांचा परिणाम आपल्यावर घडतो आणि आपल्याकडून विशिष्ट वर्तन घडते। आपल्यावर चेतकाची क्रिया होणे आणि तिच्यावर आपली प्रतिक्रिया घडणे या दोन टोकांमध्ये आपल्या सर्व मानसिक घटना आfस्तत्वात येतात। सर्व चेतकांचा आपल्यावर परिणाम घडतो असे नाही। विशिष्ट वेळी आपल्या गरजा कोणत्या आहेत यावर कोणत्या चेतकांचा परिणाम आपल्यावर घडेल हे अवलंबून असते। अनुभव हा चेतकाचे स्वरूप व आपल्या गरजा यांच्यावर आधारलेला असतो। विचार व ज्ञान ही चेतकांमुळे निर्माण झालेल्या प्रतिक्रियांच्याच स्वरूपाची असतात। ज्या वेळी चेतकांचे स्वरूप व प्रतित्रिढयेचे स्वरूप यांच्यात अनुरूपता असते, तेव्हा आपली प्रतिक्रिया ज्ञानात्मक ठरते। समजा, निखाऱ्याची उष्णता हा चेतक आहे; या चेतकाला अनुरूप अशी आपली प्रतित्रिढया झाली (उदाहरणार्थ, आपण चेतकापासून दूर सरलो), तर आपण चेतकाचे स्वरूप जाणले ठरते।13 ज्या वेळी आपल्या प्रतित्रिढयेचे स्वरूप केवळ आपल्या गरजा व इच्छा यांच्यावर अवलंबून असते तेव्हा चेतक व प्रतित्रिढया यांच्यात अनुरूपता असतेच असे नाही। म्हणूनच भांडायला विंढवा प्रेमात पडायला कोणतेही कारण चालते।14 आपल्या ज्ञानासारखी आपली मते, दृष्टिकोण इत्यादी स्थिर नसतात। कारण ही मते चेतकांच्या स्वरूपावरून अवलंबून नसून ती आपल्या विशिष्ट वेळच्या इच्छांवर अवलंबून असतात।15 आपल्या मज्जासंस्थेची कोणत्याही विवक्षित वेळची प्रतित्रिढया ज्याप्रमाणे बाहेरून येणाऱ्या चेतकांवर अवलंबून असते, त्याप्रमाणे ती शरीरांतर्गत गोष्टींवरही अवलंबून असते। पण बाहेरून आलेल्या चेतकांमुळे आपल्या मज्जासंस्थेच्या प्रतित्रिढयेचे नियमन झाले तरच ज्ञान निष्पन्न होते।16 जाणणे विंढवा ज्ञान होणे या घटनेचे कार्यकारणसंबंधाच्या संकल्पनेच्या आधारे पूर्णपणे स्पष्टीकरण देता येते असा रिचर्ड्सचा दावा आहे। क्षचे ज्ञान होणे ृ क्षमुळे घडणे, असे तो मानतो।17 ज्ञानात्मक विचाराचे वेशिष्टय असे की कोणत्या तरी गोष्टीचा निर्देश त्यात आfभप्रेत असतो।18 विचाराचा त्याच्या विषयाशी जो संबंध असतो तो कशा प्रकारचा असतो? बाहेरच्या जगातील घटनांमुळे जेव्हा विचार निर्माण होतात तेव्हा विचार व त्यांचे विषय यांच्यातील संबंध सरळ-सरळ कार्यकारणसंबंध ठरतो। घडयाळाचे ठोके पडल्याबरोबर त्याच्याबद्दलचा विचार स्फुरला तर ठोके पडणे हे कारण व त्याविषयी विचार स्फुरणे हे कार्य, असे दाखविता येते।19 पण पुष्कळ वेळा आपल्या समोर उपस्थित नसलेल्या गोष्टींबद्दलही आपण विचार करतो। विशेषतः वाचन करताना आपला जो विचार चालतो तो याच प्रकारचा असतो। आपल्यासमोर शब्द असतात; पण आपण शब्दांविषयी विचार करीत नाही। ते शब्द ज्या गोष्टींचा निर्देश करतात त्या गोष्टींबद्दल आपण विचार करतो। आपल्यात विचार स्फुरविण्याची शक्ती शब्दांमध्ये कशी येते? एखादा शब्द एखाद्या गोष्टीच्या संदर्भात अनेक वेळा वापरलेला आपण पाहतो। त्यांच्यात एक प्रकारचे दृढ साहचर्य निर्माण झाले की त्या गोष्टीमुळे जी प्रतिक्रिया निर्माण होते तीच प्रतिक्रिया ती गोष्ट समोर नसतानाही त्या शब्दामुळे निर्माण होऊ लागते। असे झाले की तो शब्द त्या जातीच्या गोष्टींचे चिन्ह बनतो।20 विचार हा विशिष्ट प्रकारच्या गोष्टींविषयी असतो; पण त्याला स्थल व काल यांच्या परिमाणांची जोड दिली की तो विशिष्ट गोष्टींविषयीचा विचार होतो।21 ज्या विशिष्ट गोष्टींचा आपण विचार करीत असू ती गोष्ट वास्तवात त्या विचाराप्रमाणे असली म्हणजे विचार खरा (ूrल) आहे असे म्हणता येते।22 मानसिक घटना बाहेरून येणाऱ्या चेतकांवर व आपल्या विशिष्ट वेळच्या विंढवा नेहमीच्या गरजांवर अवलंबून असते हे आपण वर पाहिले। आपण हेही पाहिले की जेव्हा ही घटना, म्हणजेच आपली प्रतिक्रिया, चेतकाला अनुरूप अशी असेल तेव्हाच (ज्ञानात्मक) विचार निष्पन्न होतो।23 पुष्कळ वेळा आपल्या अंतर्गत गरजांमुळे विचार विकृत होतो आणि तो वास्तवदर्शी राहात नाही। परंतु (ज्ञानात्मक) विचार आfवकृत व वास्तवदर्शी राहण्यात आपले हित आहे। अर्थात (ज्ञानात्मक) विचार आfवकृत स्वरूपात राखणे फार कठीण आहे। पुष्कळ वेळा आपले विचार अंतर्गत कारणांमुळे, म्हणजे आपल्या इच्छा-आकांक्षांमुळे, इतके विकृत होतात की त्यांत ज्ञानात्मकता उरतच नाही। म्हणून जेथे विचार असतो तेथे ज्ञान असतेच असे म्हणतात। (ज्ञानात्मक) विचार आfवकृत व वास्तवदर्शी राखण्याचे कार्य विज्ञान करते। धार्मिक कल्पनांमुळे विचारांत विकृती येते आणि म्हणनूच धर्म व विज्ञान यांच्यात संघर्ष निर्माण होतो। असा संघर्ष होणे अपरिहार्यच आहे। आपल्या प्रतिक्रियांचे संघटन करण्याची दोन परस्परव्यावर्तक तत्त्वे म्हणजे धर्म व विज्ञान। त्यांच्यात एकोपा नांदणे अशवमय आहे।25 आपले जीवन नीट चालायचे असेल तर आपण विज्ञानाची कास धरली पाहिजे। पण केवळ विज्ञानाच्या पायावर जीवनाची उभारणी करणे अजून तरी शवमय झालेले नाही। म्हणून जीवनाच्या साफल्यासाठी विज्ञानाखेरीज इतर गोष्टींचीही जरूरी आहे। आपल्याला जशी सत्याची जरूरी आहे, तशी किल्पतांचीही (fग्म्ूग्दहे) आवश्यकता आहे। किल्पतांचा वापर करणे म्हणजे आत्मवंचना करणे नव्हे। जर किल्पतांना आपण ज्ञान मानले, तरच आत्मवंचना निर्माण होते, एरव्ही नाही। डी0एच0 लाॅरेन्स या कादंबरीकाराने पदार्थविज्ञानावर हल्ला चढविणे विंढवा पऱ्या खरोखरच आfस्तत्वात आहेत असे येट्स या कवीने मानणे यात आत्मवंचना आहे। कारण किल्पते व सत्य यांच्यात त्यांनी गल्लत केली आहे। अशी गल्लत झाल्यास मोठाच अनर्थ होईल। पण किल्पतांना सत्यापासून वेगळे ठेवले तर आपल्या प्रेरणांचे नियमन करण्याच्या कामी त्यांचा फार उपयोग होतो। वाङ्मय हे प्रेरणानियमनासाठी वापरलेल्या किल्पताचे उत्तम उदाहरण आहे।26 वरील मनोवेज्ञानिक विवेचनावरून असे ध्यानात येईल की आपल्या भोवतालच्या परिस्थितीतल्या चेतकांमुळे आपल्यात ज्या प्रतिक्रिया निर्माण होतात त्यांतील फक्त एकाच जातीच्या प्रतित्रिढया खऱ्या अर्थाने ज्ञानात्मक असतात। ज्या प्रतिक्रिया चेतकाच्या स्वरूपावरच फक्त अवलंबून असतात त्यांनाच ज्ञानात्मक म्हणता येते। इतर प्रतिक्रिया आपल्या प्रेरणांवर व गरजांवर अवलंबून असतात। या दुसऱ्या प्रकारच्या प्रतिक्रियांशीच वाङ्मयाला कर्तव्य असते। कारण वाङ्मयाच्या द्वारे आपल्या प्रेरणांचे नियमन होते, त्यांच्यात सुव्यवस्था निर्माण होते। वाङ्मयामुळे जर ज्ञानप्राप्ती व्हायची असेल, तर त्याने आपले प्रेरणानियमनाचे काम सोडून विज्ञान बनायला हवे। कारण विज्ञानच ज्ञान देऊ शकते। वाङ्मयाला स्वतःचा स्वभाव टाकायचा नसेल, तर त्याला विज्ञान बनता यायचे नाही, आणि म्हणून ज्ञानही देता यायचे नाही। येथे रिचर्ड्सने मांडलेल्या एका भाषाशास्त्रीय सिद्धान्ताचा परिचय करून घेणे आवश्यक आहे। वास्तवाबद्दल माहिती देणे हा भाषेचा एकमेव उपयोग नव्हे। भाषा ज्याप्रमाणे माहिती देण्यासाठी वापरली जाते त्याप्रमाणे ती भावनाविष्कार व भावनाजागृती यांसाठीही वापरली जाते। माहिती सांगण्यासाठी भाषेचा जो उपयोग होतो त्याला रिचर्ड्स वेज्ञानिक उपयोग (ेम्गहूग्fग्म् ल्ेा ) म्हणतो। भावनानिर्मितीसाठी केलेल्या भाषेच्या उपयोगाला तो भावनात्मक उपयोग (ास्दूग्न ल्ेा) म्हणतो। काही वेळा कोणत्याही विचाराच्या मदतीशिवाय भाषा भावनाजागृतीचे काम करू शकते। पण बहुतेक वेळा तिला विचारांना विचार म्हणून महत्त्व नसते। त्यांची सत्यासत्यतादेखील महत्त्वाची नसते। खरे म्हणजे या संदर्भात त्यांच्या सत्यासत्यतेचा प्रया> अप्रस्तुतच असतो।27 जेव्हा आपण भाषेचा वेज्ञानिक उपयोग करीत असतो तेव्हा आपल्या विचारांमध्ये तार्किक संबंध असणे आवश्यक असते। परंतु जेव्हा आपण भाषेचा उपयोग भावनाजागृतीसाठी करतो, तेव्हा ही तार्किकता अपेक्षित नसते। बरेच वेळा तार्किकता नसणेच फायद्याचे ठरते।28 म्हणजे वाङ्मयाचे मूलभूत घटक-वावमये-वेज्ञानिक नसतात आणि त्यांच्यातील संबंधही तार्किक नसतात। म्हणून वाङ्मय ज्ञान देऊच शकत नाही। कारण वेज्ञानिक भाषेची कोणतीच पथ्ये वाङ्मय पाळत नाही। कलासमीक्षेमध्ये बरेच वेळा सत्य ही संज्ञा वापरली जाते। जर कलेमध्ये विचारांच्या सत्यासत्यतेला महत्त्व नसेल, तर सत्य ही संज्ञा आपण कोणत्या अर्थाने वापरतो असे म्हणता येईल? रिचर्ड्सने सत्याचे तीन अर्थ दिले आहेत ः (1) वेज्ञानिक क्षेत्रात सत्याला विशिष्ट अर्थ आहे। जेव्हा एका विधानात वर्णन केलेली वस्तुस्थिती त्या वर्णनाप्रमाणे असते तेव्हा ते विधान सत्य ठरते। रिचर्ड्च्या मते सत्याचा हा अर्थ समीक्षेत महत्त्वाचा नाही। (2) लेखक आपल्यासमोर जो अनुभव उभा करीत असतो त्याला अनुरूप विंढवा उचित ठरणाऱ्या गोष्टी आपण स्वीकार्य मानतो। या गोष्टी आपल्याला पटतात। या अंतर्गत सुसंगतीला उद्देशून कधीकधी सत्य हा शब्द समीक्षेत वापरला जातो।29 (3) काही वेळा कलावंताच्या आत्मनिष्ठेलाच उद्देशून सत्य हा शब्द वापरला जातो। येथे रिचर्ड्सला कलाकृतिगत आत्मनिष्ठाच आfभप्रेत आहे।30 वर दिलेल्या अर्थांपेकी फक्त पहिला अर्थ विज्ञानात प्रस्तुत असतो; आणि नेमका हाच अर्थ समीक्षेत आfभप्रेत नसतो। मुळात विचार विशिष्ट गोष्टींबद्दल नसून गोष्टींच्या प्रकारांविषयी असतो हे रिचर्ड्सने याआधी सांगितलेच आहे। स्थल, काल व इतर संकल्पना यांच्या चौकटीचा उपयोग करून विचारांची व्याप्ती नेमकी व मर्यादित करावी लागते। आणि विचाराची व्याप्ती मर्यादित करीपर्यंत विचाराला सत्यासत्यता प्राप्त होत नाही। वाङ्मयातील विचार नेमका करण्यात येत नाही, म्हणून त्याला सत्यासत्यता लाभत नाही।31 काही वेळा काव्य वाचीत असताना आपल्या प्रेरणांमध्ये फार उत्तम व्यवस्था निर्माण होते। या व्यवस्थेचा व ज्ञानाचा मुळात काहीही संबंध नसतो। अशा प्रेरणा संतुलनाला थोडीशी व अस्थायी स्वरूपाची मदत व्हावी म्हणून एखाद्या विचाराचा उपयोग केला जातो। वरवर पाहता हा विचार ज्ञानात्मक आहे असे वाटते। जी जीवनविषयक भूमिका मुळात केवळ प्रेरणासंतुलनामुळे निर्माण झालेली असते तिला या ज्ञानात्मक दिसणाऱ्या विचाराचा आधार आपण देऊ पाहतो। रिचर्ड्सच्या मते असे करणे काव्याच्या दृष्टीने आfतशय हानिकारक असते। कारण काव्यातील विचार ज्ञानात्मक आहे असे मानले तर त्या विचाराचा व विज्ञानातील खऱ्याखुऱ्या ज्ञानात्मक विचारांचा समन्वय साधणे आवश्यक ठरते। पण असा समन्वय साधता येत नाही। आणि म्हणून विज्ञानाच्या विरोधी असलेला काव्यातील विचार खोटा आहे हे मान्य करावे लागते। असे झाले की त्या विचाराच्या पायावर उभी केलेली जीवनविषयक भूमिकाही कोसळून पडते।32 म्हणून वास्तवदर्शी वाटणाऱ्या विचाराची मदत काव्याने घेऊ नये हे बरे। काव्यातील ज्ञानात्मक वाटणारे विचार व विज्ञानातील खरेखुरे ज्ञानात्मक विचार यांच्यात एक महत्त्वाचा भेद आहे। विज्ञानातील विचार कोणत्याही संदर्भात खरा मानायचा असतो। काव्यातील विचार काव्याच्या संदर्भापुरताच खरा मानला जातो। काव्यातील विचारांमुळे आपल्या प्रेरणा व भावना यांच्यात सुव्यवस्था निर्माण होण्याच्या कामी मदत होते हेच त्यांचे महत्त्व। त्यांना वेज्ञानिक विचारांचे स्थान कधीच प्राप्त होत नाही। इतकेच नव्हे तर काव्यामुळे निर्माण होणाऱ्या प्रेरणासंतुलनाच्या आड एखादा वेज्ञानिक विचार आला, तर आपण तो बाजूला ठेवतो। यासाठी रिचर्ड्सने आॅथेल्लो या नाटकाचे उदाहरण दिले आहे। आॅथेल्लो डेस्डेमोनाचा गळा दाबतो। अशा रीतीने गळा दाबलेली स्त्री बोलू शकेल हे वेद्यकीय दृष्टया अशवमय आहे। पण तरीही मरण्यापूर्वी डेस्डेमोना नाटयदृष्टया फार महत्त्वाचे असे शब्द बोलते असे शवमसपिअरने दाखविले आहे। हे विज्ञानाच्या दृष्टीने आfजबात चूक असले तरी नाटकात ते मुळीच खटकत नाही। यावरून हे स्पष्ट होईल की विज्ञानातील ज्ञानात्मक विचार व काव्यातील विचार यांच्यात जातीचा फरक आहे।33 यानंतर रिचर्ड्सने काव्यात आढळणाऱ्या आणखी एका प्रकारच्या ज्ञानात्मक वाटणाऱ्या विचाराबद्दल चर्चा केली आहे। उत्तम काव्य वाचल्यानंतर जी मनःस्थिती निर्माण होते तिच्यात आणि ज्ञान प्राप्त झाल्यानंतर निर्माण होणाऱ्या मनःस्थितीत फार साम्य असते। अशी ज्ञानात्मक वाटणारी मनःस्थिती काव्य व संगीत यांच्यामुळेच निर्माण होते असे नाही। ती दारू विंढवा भांग यांच्या सेवनानेही निर्माण होऊ शकते। या मनःस्थितीत असताना आपल्याला वास्तवाचे अंतिम रहस्य कळले आहे अशी खात्री वाटायला लागते। पण हे रहस्य काय आहे असे विचारल्यास खरे म्हणजे कसलेच निश्चित विधान करू शकतो। याचा अर्थ असा की कलानुभवामुळे निर्माण होणारी मनःस्थिती ज्ञानप्राप्तीमुळे निर्माण होणाऱ्या मनःस्थितीसारखी असते; पण त्या मनःस्थितीला विषय नसतो। ज्ञानविषयरहित ज्ञानसदृश मनःस्थिती असे तिचे वर्णन करता येईल। या मनःस्थितीचा कोठल्याही ज्ञानात्मक विधानाशी संबंध प्रस्थापित केला नाही तरच ती मूल्ययुक्त ठरते। कला जो मूल्ययुक्त अनुभव प्राप्त करून देतात त्याचे मनःस्थिती हे उत्तम उदाहरण आहे।34 या ज्ञानविषयरहित ज्ञानसदृश मनःस्थितीमुळे कसलेही ज्ञान निष्पन्न होत नाही, असे रिचर्ड्स म्हणतो। यावर कोणी असे म्हणेल की समाधीमुळे जसे आfनर्वचनीय ज्ञान मिळते, तसेच कलांमुळेही मिळते; ते आfनर्वचनीय आहे, वेज्ञानिक ज्ञानासारखे त्याचे शब्दांकन होऊ शकत नाही हाच त्याचा विशेष आहे। रिचर्ड्सच्या मते ही विचारसरणी पूर्णपणे चूक आहे। जे आfनर्वचनीय आहे, ज्याचा विज्ञानाने मिळविलेल्या ज्ञानाशी कोणताच संबंध प्रस्थापित करता येत नाही, त्याला ज्ञान म्हणायचेच कशासाठी, हा रिचर्ड्सचा सवाल आहे।35 रिचर्ड्सच्या मते कलेचे कार्य व विज्ञानाचे कार्य यांच्यात जमीनअस्मानाचे अंतर आहे। कला ज्ञानसदृश मनःस्थिती निर्माण करते हे खरे; पण तिच्यातून ज्ञान निष्पन्न होत नाही। कला ज्ञान देत नाही आणि तिचे स्वाभाविक स्वरूप पाहता ती ज्ञान देऊच शकणार नाही असे म्हणता येईल। पण असे असले तरी कलेला स्वतःचे असे एक महत्त्वाचे कार्य आहे। ते म्हणजे प्रेरणांचे सुव्यवस्थापन करणे। कला व विज्ञान यांनी एकमेकांच्या क्षेत्रांत ढवळाढवळ न करता स्वतःचे कार्य करीत राहावे यातच मानवाचे हित आहे।36 10।5 आपल्याला आता आणखी एका दृष्टिकोणाचा परिचय करून घ्यायचा आहे। हा दृष्टिकोण मार्गरिट मॅवमडाॅनल्डने आपल्या द लँग्वेज आॅफ पिढवमशन37 या निबंधात विशद केला आहे। रिचर्ड्प्रमाणे मॅवमडाॅनल्डने भाषेचे उपयोग विविध असतात हा सिद्धान्त जमेला धरूनच विवेचन केले आहे। इतिहासकार चरित्रकार यांच्याप्रमाणे कादंबरीकारही भाषेचा उपयोग करतो। प्रया> असा की इतिहासावरील पुस्तकातला विंढवा कोणाच्या तरी चरित्रातला भाषेचा उपयोग व कादंबरीतला भाषेचा उपयोग हे एकाच प्रकारचे उपयोग आहेत का? खालील परिच्छेदांची तुलना केल्यास हा प्रया> सोडविता येईल। (अ) एके दिवशी दोनप्रहरी आठदहा जवान लोक वाडीत घुसले। त्यांच्या हातांत कुऱ्हाडी होत्या, भाले होते। कोसले पटके आणि मलमली सदरे घातलेले हे जवान वाडीत घुसले आणि थेट रामोसवाडयात गेले। भरभर त्यांनी सगळी रामोश्यांची खोपटे तपासली। बायाबापडयांना दमदाटी दिली। एकादोघा रामोश्यांना कुऱ्हाडीच्या तुंब्याने हाणले। रामोसवाडयात आरडाओरड सुरू झाली।38 (आ) बालकवींचे वडील श्री। बापूराव देवराव ठोंबरे (तात्या) यांना आणखी दोन बंधू होते। तात्या सर्वांत मधले। त्या काळाप्रमाणे मराठी शिक्षण पुरे होताच ते पोलीस खात्यात शिरले। त्यांचे अक्षर सुरेख असल्यामुळे प्रथम त्यांना कारकुनीचे काम देण्यात आले।39 यांपेकी दुसऱ्या परिच्छेदातली वावमये वस्तुस्थितीचे वर्णन करणारी विधाने आहेत। हे वर्णन वस्तुस्थितीशी मिळतेजुळते असल्यामुळे ही विधाने खरी मानली जातात। पहिल्या परिच्छेदातल्या वावमयांबद्दल असे म्हणता येणार नाही। कारण त्यांत वर्णन केलेला रामोसवाडयावरील हल्ला वास्तवात कधी झालाच नव्हता। विधानात केलेले वस्तुस्थितीवर्णन वस्तुस्थितीबरहुकूम नसले तर विधान खोटे ठरते। कादंबरीकार करीत असलेली विधाने असत्य विधाने असतात असा निर्वाळा काही तत्त्वज्ञांनी दिला आहे। एखादा माणूस जेव्हा थाप मारतो तेव्हा ती थाप लोकांना पटेल अशी काळजी तो घेत असतो। कादंबरीकारही कपोलकिल्पत गोष्टी लोकांना पटतील अशा रीतीनेच वाचकांसमोर मांडतो। असे असले तरी कादंबरीकार हा एक थापाडया आहे असे आपण मानत नाही। खोटे बोलणारा माणूस आपली दिशाभूल करीत असतो; कादंबरीकार आपली दिशाभूल करण्यासाठी लिहीत नाही। तो आपली कपोलकिल्पत गोष्ट जितकी प्रत्ययकारी व पटण्यासारखी करील, तितके त्याचे कादंबरीकार म्हणून यश जास्त मोठे, असे मानण्यात येते।40 कादंबरीकार जर असे म्हणू लागला की मी लिहिलेल्या गोष्टी वास्तवात खरोखरच होऊन गेल्या, विंढवा, माझी कादंबरी म्हणजे इतिहास आहे, तरच तो वाचकाची दिशाभूल करतो आहे असे ठरेल। शिवाय, थापाडया केव्हातरी उघडकीस येऊ शकतो आणि नंतर त्याच्यावर कोणी विश्वास ठेवीत नाही। कादंबरीकाराच्या बाबतीत असे कधीच घडत नाही। असे जर घडले असते तर वाचकाने फार तर एखादी कादंबरी वाचली असती आणि मग तो इतर कादंबऱ्यांच्या वाटेला गेला नसता। कादंबरीकार वाचकाला फसवीत नाही, आणि कोणताही वाचक फसत नाही। जे काय घडते ते दोघांच्या संमतीनेच घडते।41 खोटी विधाने दोन प्रकारची असतात। एक तर ती जाणूनबुजून फसविण्यासाठी केलेली विधाने असतात, नाही तर ती अज्ञानमूलक विधाने असतात। कादंबरीकार हा थापाडया नाही असे आपण वर पाहिले। तो जर थापाडया नसेल तर त्याची विधाने अज्ञानमूलक मानायची का? अज्ञानमूलक विधाने खरी आहेत असा ती करणाऱ्यांचा विश्वाव असतो; पण आपली विधाने खरी आहेत असे कादंबरीकार मानीत नाही। म्हणून ही विधाने अज्ञानमूलक असत्य विधाने ठरत नाहीत। ती विधाने आत्मव्याघाती असतात असेही नाही। त्यांच्या स्वरूपाबद्दल आणखी एक पर्याय सुचतो। तो असा की ही विधाने खोटी असतात हे निश्चित; पण त्यांची सत्यासत्यता ठरविण्यासाठी ती आपल्यापुढे ठेवलेली नसतात। ती अभ्युपगमासारखी असतात। कादंबरीकार जणू आपल्याला सांगतो, रामोसवाडयावर हल्ला झाला असे समजू या।42 इतर क्षेत्रांतसुद्धा केवळ विचारासाठी पुढे मांडलेली अशी विधाने असतात। पण ती सत्य विंढवा असत्य ठरविण्यासाठीच विचारात घेण्यात येतात। ज्या विधानांची सत्यासत्यता ठरविता येत नाही ती विधाने वास्तवातील घटनांचे स्पष्टीकरण करण्याच्या कामी निरूपयोगी मानली जातात। अशी विधाने म्हणजे केवळ वांझ कल्पनाविलास होय। कादंबरीतल्या विधानांचे असे नसते। कोणत्याही पुराव्याच्या साहाय्याने ती विधाने सत्य विंढवा असत्य, संभवनीय विंढवा असंभवनीय ठरविताच येत नाहीत। यावरून मार्गरिट मॅवमडाॅनल्डने असा निष्कर्ष काढला आहे की कादंबरीतली वावमये विधानांच्या विंढवा अभ्युपगमांच्या स्वरूपाची नसतात।43 विज्ञानातली विधाने वास्तवाचे वर्णन करतात विंढवा वास्तवातील घटनांचे स्पष्टीकरण देतात। कादंबरीतली वावमये वास्तवाचे बरोबर विंढवा चूक असे वर्णन करीत नाहीत आणि वास्तवाचे स्पष्टीकरणही देत नाहीत। ती वावमये नवनिर्मिती करतात। कादंबरी लिहिणे म्हणजे वास्तवाचे वर्णन करणे नसून काहीतरी नवे घडविणे होय। स्वप>ातील घटना वास्तवातील घटनांशी बरोबरी करीत नाहीत; तीच गोष्ट कादंबरीतील घटनांबद्दलही खरी आहे। पण वास्तवातल्या घटना बघितलेल्या नसतील तर जशा स्वप>ातील घटना निर्माण होणार नाहीत, तशा कादंबरीतल्या घटनाही निर्माण करता येणार नाहीत।44 कादंबरीकार जाणीवपूर्वक नवनिर्मिती करतो। पण याचा अर्थ तो पृथ्वीवर असलेल्या माणसांत, वस्तूंत, घटनांत भर टाकतो असा नव्हे। तो जे निर्माण करतो त्यामुळे जगातील माणसे, वस्तू इत्यादींत भर पडेल अशा प्रकारची ती निर्मिती नसतेच। म्हणूनच कादंबरीत पात्रे असतात, तर प्रत्यक्ष जीवनात माणसे असतात। कादंबरीकाराने नवी पात्रे निर्माण केली तरी त्यामुळे देशाची लोकसंख्या वाढत नाही। तसेच पात्रांचे जीवन कादंबरीच्या चौकटीत पूर्णपणे सामावलेले असते; या चौकटीच्या बाहेर त्यांना आfस्तत्वच नसते। खऱ्या माणसांचे जीवन एखाद्या पुस्तकात बंदिस्त झालेले नसते। मॅवमडाॅनल्डच्या मते कादंबरी म्हणजे पात्रे, प्रसंग, स्थळे इत्यादींचा एक स्वयंपूर्ण बंध असतो। यांपेकी कोणताही एक घटक इतर घटकांपासून अलग करता येत नाही। या घटकांचे संघटन करताना कादंबरीकाराला काही पथ्ये पाळावी लागतात। त्यांतले महत्त्वाचे पथ्य म्हणजे कादंबरीतील पात्रे, घटना इत्यादी घटक व त्यांची बांधणी पटण्यासारखी असायला हवी। कादंबरीच्या संदर्भात अॅरिस्टाॅटलच्या संभवनीयता व शवमयता या तत्त्वांपेक्षा पटण्यासारखे असणे हे तत्त्व वापरणे जास्त चांगले, असे मॅवमडाॅनल्डचे मत आहे।45 मॅवमडाॅनल्डने जरी कादंबरीतल्या भाषेच्या उपयोगाबद्दल लिहिलेले असले तरी तिचे विवेचन नाटय व इतर वाङ्मयप्रकार यांनाही लागू पडते। मॅवमडाॅनल्डच्या मते वाङ्मयात होणारा भाषेचा उपयोग हा तिचा एक स्वतंत्र उपयोग आहे। त्याची इतर उपयोगांबरोबर गल्लत करता कामा नये; विशेषतः विज्ञानात भाषेचा जो उपयोग आfभंप्रेत असतो त्यापेक्षा वाङ्मयातील उपयोग पूर्णपणे भिन्न आहे हे लक्षात ठेवले पाहिजे। विज्ञानात भाषा हे ज्ञानाचे वाहन बनते। वास्तवाचे वर्णन करणे, घटनांचा अर्थ लावणे हे तिचे कार्य असते। वाङ्मयातली भाषा वास्तवाचे वर्णन करीत नाही। ती एका वेगळयाच जगाचे सर्जन करते। असे असल्यामुळे वाङ्मयाकडून ज्ञानाची अपेक्षा करणे तत्त्वतःच चूक आहे। येथे जाता जाता एका मुद्दयाचा उल्लेख करणे जरूर आहे। मॅवमडाॅनल्डने वाङ्मयीन भाषेच्या सर्जनशीलतेचा सिद्धान्त मांडताना वाङ्मकृतीतल्या पात्रादिकांच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाविषयीच्या प्रया>ाची चर्चा केली आहे। या पात्रादिकांना वास्तव जगाचे घटक म्हणून सत्ताशास्त्रीय नसते हे तिचे मत संस्कृत साहित्यशास्त्रातील चित्रतुरगन्यायाची साहजिकच आठवण करून देते। पाश्चात्त्य काव्यशास्त्राच्या इतिहासात कांटनंतरच्या अनेक सौंदर्यशास्त्रज्ञांनी ही भूमिका घेतल्याचे दिसते। पूर्वपक्ष म्हणून आतापर्यंत आपण प्लेटो, रिचर्ड्स व मॅवमडाॅनल्ड यांच्या मतांचा विचार केला। या तिघांच्याही मते वाङ्मय ज्ञान देत नाही आणि देऊ शकतही नाही। प्लेटोने एक ज्ञानशास्त्रीय सोपानपरंपरा कल्पून वाङ्मयादी कलांना सर्वांत खालच्या पायरीवर बसविले आणि अशा रीतीने त्यांच्याकडून ज्ञानाची अपेक्षा करणे कसे फोल आहे हे सांगितले। प्लेटोने एक सत्ताशास्त्रीय सोपानपरंपराही किल्पली होती हे आपण पाहिलेच आहे। या सोपानपरंपरेत त्याने कलाकृतींना सर्वांत खालचे स्थान दिले आणि सत्ताशास्त्रदृष्टया सर्वांत कनिष्ठ दर्जाच्या गोष्टी निर्माण करणारा कलावंत ज्ञानी ठरूच शकत नाही असा निष्कर्ष काढला। संस्कृत साहित्यशास्त्रातील शंकुकाने व पाश्चात्त्य सौंदर्यशास्त्रातील कांटने कलाकृतींची सत्ताशास्त्रीय सोपानपरंपरेतून सुटका केली आणि कलास्वाद म्हणजे मिथ्याज्ञान नसून तो अनुभवाचा एक वेगळाच प्रकार आहे हे सांगितले, हीच विचारसरणी मॅवमडाॅनल्डच्या सिद्धान्तातही दिसते। कादंबरीकाराची विधाने ही असत्य विधाने नसतात; त्यांना सत्यासत्यतेचा निकष लावायचाच नसतो; त्यांचा उद्देश वास्तवाचे वर्णन करणे हा नसून एका वेगळयाच प्रकारच्या विश्वाची निर्मिती करणे हा असतो;-असे म्हटले की कादंबरीकार वास्तवाचे ज्ञान देत नाही हे ओघानेच येते। रिचर्ड्सने भाषेचे वेज्ञानिक व भावनात्मक असे दोन वेगळे उपयोग आहेत, आणि वाङ्मयातील भाषा भावनात्मक असते, असे सांगून वाङ्मय ज्ञान देत नाही असा निष्कर्ष काढला आहे। वाङ्मय ज्ञान देऊ शकत नाही हे प्लेटोच्या मते वाङ्मयाचे दूषण आहे। मॅवमडाॅनल्ड व रिचर्ड्स यांच्या मते ते दूषण नाही। कारण वाङ्मयाचे स्वरूप पाहता त्याच्याकडून ज्ञानाची अपेक्षा करणे तत्त्वतः चूक आहे। ज्ञान न देणे हे वाङ्मयाचे दूषण नसून ते त्याचे एक महत्त्वाचे स्वभाववेशिष्टय आहे। 10।6 पूर्वपक्षाने केलेला युक्तिवाद फार प्रभावी आहे यात शंका नाही। परंतु तो ऐकल्यावरही वाङ्मय ज्ञान देऊ शकते, ते त्याने द्यावे, ते दिल्याने वाङ्मयाची गुणवत्ता वाढते असे म्हणणाऱ्यांचे परिवर्तन होईल असे वाटत नाही। याचे कारण या मताची पाळेमुळे माणसाच्या मनात फार खोलवर रूजलेली आहेत। या ज्ञानवादाचे सेद्धािन्तक पातळीवर समर्थन करता येते का, हे आता आपल्याला बघायचे आहे। त्यासाठी पूर्वपक्षातील काही मतांची छाननी करणे आवश्यक आहे। रिचर्ड्सने भाषेचे ज्ञानात्मक किंवा वेज्ञानिक आणि भावनात्मक असे दोन उपयोग सांगितले आहेत। त्यावरून असा गेरसमज होणे शवमय आहे की एखादे वावमय भावनात्मक असेल तर ते ज्ञानात्मक असूच शकत नाही। स्वतः रिचर्ड्स असे म्हणत नाही। भावनाजागृतीचे साध्य गाठायचे असेल तर साधन म्हणून ज्ञानात्मक विचारांचा बहुतेक वेळा उपयोग करावा लागतो, असे त्याने मान्य केल्याचे वाचकांना आठवत असेल। आठव्या प्रकरणात आपण भावनेच्या स्वरूपाची जी चर्चा केली तिच्यावरूनही असा निष्कर्ष निघतो की भावनाजागृती ही चेतकाचे स्वरूप आपल्याला कळण्यावर अवलंबून असते। सापाची भीती वाटणे सापाबद्दल आपल्याला काय माहीत आहे यावर अवलंबून असते। चेतकाच्या स्वरूपाचे ज्ञान झाले नाही तर भावनाजागृती होणार नाही। वाङ्मय वाचत असताना आपल्यासमोर चेतक प्रत्यक्षपणे उभे नसतात, तर त्यांची वर्णने असतात। त्यांची वर्णने आकलन झाली तरच भावनाजागृती होते। रणांगण या कादंबरीत निर्वासित ज्यूंचे चित्रण आहे। निर्वासितांच्या वाताहातीचे चित्रण आपल्याला कळते, म्हणूनच आपल्या हृदयात कालवाकालव होते। यावरून असे सिद्ध होते की भावना-प्रेरणा यांच्या सुव्यवस्थापनेचे कार्य वाङ्मयाला करायचे असेल तर ज्ञानात्मक विचारांची पायरी त्याला टाळता येणार नाही। रिचर्ड्सला हे विवेचन मान्य होईल असे वाटते। त्याने विचाराला एक साधन म्हणून मान्यता दिलेलीच आहे। पण रिचर्ड्सचे म्हणणे असे की हे विचार सत्य, वास्तवदर्शी आहेत की नाहीत याला वाङ्मयाच्या संदर्भात महत्त्व नसते। काही वाङ्मकृतींतल्या विचारांच्या सत्यासत्यतेविषयी आपण उदासीन असतो हे खरे। उदाहरणार्थ, परीकथा वाचताना आपण कथेतील वर्णन वास्तवदर्शी आहे की नाही हे विचारीत नाही। पण इतर काही वाङ्मयकृतींच्या संदर्भात आपण सत्यासत्यतेचा प्रया> जरूर उपस्थित करतो। उदाहरणार्थ, इraग्त्ूब्, ूप हaस ग्े ेदस्aह! हे हॅम्लेटचे वावमय पाहा। यात हॅम्लेटला स्त्रीजातीविषयी वाटणारा निराशायुक्त तिरस्कार व्यक्त होतो, आणि त्याचबरोबर सामान्यपणे स्त्रिया नेतिक दृष्टया दुर्बल, चंचल असतात हे वास्तवविषयीचे विधानही ध्वनित होते। वास्तवाविषयीची हॅम्लेटला आलेली जाण आपण सत्य म्हणून स्वीकारतो असे नाही। पण सत्याचा दावा करणारे ते विधान आहे इतके आपण निश्चित मानतो। फक्त सत्य ठरणारी विधानेच ज्ञानात्मक विधानांच्या वर्गात मोडतात असे नाही। ज्या ज्या विधानांच्या बाबतीत सत्यासत्यतेचा प्रया> विचारला जातो ती ती सर्व विधाने ही ज्ञानात्मक विधानेच असतात। आपण हॅम्लेटचे विधान ज्ञानात्मक आहे असे मानतो आणि त्याच्या विरोधी पुरावा आपल्या अनुभवातून मिळालेला असल्यामुळे ते विधान असत्य आहे असे आपण म्हणतो। आणि हॅम्लेटने स्त्रियांच्या बाबत असे चुकीचे मत का बनविले असावे? हा प्रया> आपल्यापुढे उभा राहतो। असे ज्ञानात्मक व बौद्धिक आवाहन करणे हे काही वाङ्मयकृतींचे एक महत्त्वाचे वेशिष्टय ठरते। अशा वाङ्मयकृती विचारप्रवर्तक मानल्या जातात आणि बहुतेक वेळा या कारणसाठी त्यांना विशेष मूल्ययुक्त मानले जाते। वरील विचारप्रवर्तकत्वाला रिचर्ड्स समजतो त्याप्रमाणे केवळ साधनमूल्यच असते असे नव्हे; ते साध्याचाच एक भाग असते। इब्सेनची नाटके चांगली आहेत कारण त्यांच्यामुळे प्रेरणांचे सुव्यवस्थापन होते आणि त्यांच्यामुळे आपल्याला सामाजिक वास्तवाची नवी, सखोल जाण येते, असे आपण मानतो। वाङ्मयात ज्ञानात्मकता आणखी एका मार्गाने प्रवेश करते। वाङ्मयकृती म्हणजे नुसते शब्द व वावमये नव्हेत। या वावमयांतून पात्रे, प्रसंग, पाश्वर्भूमी इत्यादी निर्माण होतात। त्यांची एका विशिष्ट पद्धतीने संघटना केलेली असते। हे घटक व त्यांची विशिष्ट संघटना यांचे वियलेषण करणे हे वाङ्मयातील ज्ञानात्मकतेचे स्वरूप समजण्याच्या दृष्टीने आवश्यक आहे। या निमित्ताने मॅवमडाॅनल्डच्या सिद्धान्ताचाही परामर्श घेता येईल। आपण एकच प्यालातील शेवटचे प्रवेश पाहत आहोत अशी कल्पना करू। आपण जे करीत आहोत त्याचे वर्णन कसे करायचे या प्रया>ाची थोडी चर्चा आठव्या प्रकरणात आलेली आहे। तीच चर्चा आता आपल्याला पुढे न्यायची आहे। वरील प्रया>ाला पहिले उत्तर असे की आपण तोंडाला रंग लावलेली दोन माणसे विशिष्ट कृती करताना व बोलताना पाहत आहोत। ज्याला नाटक पाहणे ही संकल्पना माहीत नाही असा माणूससुद्धा हे उत्तर देऊ शकेल। पण हे उत्तर आपल्या दृष्टीने महत्त्वाचे नाही। ज्याला नाटक पाहणे ही संकल्पना माहीत आहे तो पुढील दोन उत्तरे देईल ः (अ) आपण बालगंधर्व व गणपतराव बोडस हे दोन नट, त्यांची भाषणे, त्यांचा आfभनय इत्यादी पाहत आहोत। (आ) आपण सिंधू व सुधाकर यांना पाहत आहोत। ही दोन वर्णने शवमय होतात कारण एकच देखावा दोन वेगवेगळया संकल्पनाव्यूहांत बसू शकतो। हे संकल्पनाव्यूह वेगळे आहेत हे आपल्या मूल्यमापनावरून स्पष्ट होते। उदाहरणार्थ, आपण असे म्हणतो की बालगंधर्वांनी सिंधूचे काम बहारीचे केले। पण सिंधूने कोणाचे तरी काम बहारीचे केले असे आपण म्हणत नाही। सिंधूचे मूल्यमापन करताना तिच्या पतिप्रेम, सहनशीलता इत्यादी गुणांचा आपण उल्लेख करू। बालगंधर्वांबद्दल बोलताना या गुणांचा निर्देश अस्थानीच ठरतो। काही नाटकांची वर्णने या दोन संकल्पनाव्यूहांपुरतीच मर्यादीत राहतात। उदाहरणार्थ, परीकथेवर आधारलेले नाटक बघताना या दोन व्यूहांपलीकडे जाण्याची आवश्यकताच भासणार नाही। या नाटकांच्या संदर्भात अंतर्गत सुसंगती व पटण्यासारखे असणे या दोन संकल्पना पुरेशा ठरतात। मॅवमडाॅनल्डच्या मते वाङ्मयस्वादात या दोन-आणि विशेषतः दुसऱ्या-संकल्पनाव्यूहांच्या पलीकडे आपण जात नाही इतकेच नव्हे, तर तसे पलीकडे जाण्याची आवश्यकता नाही आणि तसे जाणे योग्यही नाही। या दुसऱ्या व्यूहात जी वावमये वापरलेली असतात त्यांना सत्यासत्यतेचा निकष लावायचा नसतो। ती वावमये वास्तवाचे वर्णन करीत नाहीत; ती एका वेगळयाच स्वयंपूर्ण जगाचे सर्जन करतात। आता प्रया> असा की या वेगळयाच जगाविषयी बोलताना आपण सत्यासत्यतेचा निकष लावतो की नाही? हे पटण्यासारखे आहे। इतकेच आपण म्हणतो का? की हे सत्य आहे, जगात खरोखरच असे घडते। असेही आपण म्हणतो का? नाटक बघत असताना हे किती खरे आहे! असे म्हणणे म्हणजे कालापव्यय करणे होय, असे रिचर्ड्सचे मत आहे।46 रिचर्ड्सचे मत काहीही असले तरी आपल्यापेकी पुष्कळ जण शेवमसपिअरची नाटके बघताना त्यांतील सत्य जीवनदर्शनाने भारले जातात ही वस्तुस्थिती आहे। या लोकांमध्ये अनेक रसिक प्रेक्षक, मर्मज्ञ समीक्षक व प्रगल्भ सौंदर्यशास्त्रज्ञ यांची गणना होत असल्यामुळे त्यांच्या भारून जाण्यात सांस्कृतिक अडाणीपणाचा भाग आहे असे म्हणता येत नाही। एकच प्यालाचा प्रयोग पाहताना आपल्यासमोर खरोखरच एक पुरूष एका स्त्रीला काठीने मारीत आहे असे आपण मानत नाही; कारण समोर जे चालले आहे ते वास्तव जगाचा भाग नव्हे हे आपल्याला माहीत असते। मग आपण सत्यासत्यतेच्या संकल्पना कशा वापरतो? परिस्थिती तर अशी दिसते की या संकल्पनांचा वापर तार्किक दृष्टयाच अशवमय ठरावा। मग सत्यासत्यतेच्या संकल्पना आपण वापरतो, आणि त्या वापरीत असताना त्यात काही चूक आहे असे आपल्याला वाटत नाही, हे कसे? कलेचे विश्व वास्तव जगापेक्षा पूर्णतया भिन्न आहे, आणि त्यांच्यात कसलाही संबंध नाही असे मानले तर वरील प्रया>ांची उत्तरे आपल्याला कधीच सापडणार नाहीत। म्हणून आपल्याला या प्रया>ांकडे एका निराळया दृष्टीने पाहावे लागेल। पात्रे व माणसे यांच्यात सत्ताशास्त्रीय भेद आहे हे खरे; पण त्यांच्यात एक प्रकारचे नातेही आहे। वास्तव जगातील व्यक्ती म्हणून सिंधू खरी नाही, पण तिच्यासारख्या दुर्देवी स्त्रिया आfस्तत्वात आहेत-निदान होत्या। सिंधूला या स्त्रियांची प्रतिनिधी मानता येईल। पण यातही एक अडचण आहे। जिला प्रत्यक्ष आfस्तत्व नाही अशी सिंधू खऱ्या स्त्रियांचे प्रतिनिधित्व कसे करू शकेल? त्यापेक्षा तिला प्रतीक मानलेले जास्त योग्य। सिंधू प्रतीक आहे इतकेच म्हणून चालायचे नाही। प्रतीक व प्रतीकाने निर्देशिलेल्या गोष्टी यांच्यामध्ये कसलेही साम्य असायची जरूरी नसते। पण त्याबरोबर हेही खरे की असे साम्य असलेली प्रतीक असू शकते। सिंधू ही या प्रकारचे प्रतीक आहे। तिच्यात व खऱ्या स्त्रियांत असणारा सत्ताशास्त्रीय भेद जर सोडला, तर ती अनेक बाबतींत इतर स्त्रियांसारखी आहे हे पटेल। एकटी सिंधू नव्हे तर एकच प्याला हे सर्व नाटकच वास्तवातील एका भागाचे प्रतीक आहे असे म्हणता येईल। या प्रतीकाचे भाग (म्हणजे पात्रे, घटना, वातावरण इत्यादी) स्वतः प्रतीकरूप असतात। पुन्हा या भागांचे परस्परसंबंधदेखील जीवनातील तत्समान गोष्टींतील संबंधांसारखे असतात। म्हणजे तेही प्रतीकरूपच मानायला हवेत। अशा रीतीने सर्व कलाकृतीलाच प्रतीक विंढवा प्रतीक-रचना मानता येते। त्यातील घटक व प्रत्यक्ष जीवनातील घटक यांच्यात साम्य आहे, त्याचप्रमाणे कलाकृती व जीवन या दोघांत अंतर्गत रचनेचेही साम्य आहे। नाटक पाहत असताना आपल्यासमोर काय असते? (आपल्यासमोर तोंड रंगवलेला माणूस आहे। हे उत्तर अप्रस्तुत म्हणून आपण बाजूला सारले आहे।) या प्रया>ाची आता तीन उत्तरे संभवतात ः (1) आपल्यासमोर एक नटवर्य-बालगंधर्व-आहेत। (2) आपल्यासमोर सिंधू आहे। (3) आपल्यासमोर दुर्देवी स्त्रियांचे प्रतीक आहे। या प्रतीकात व दुर्देवी स्त्रियांत साम्य आहे। म्हणून आपल्यासमोर खरोखरीची दुर्देवी स्त्री उभी आहे असे वाटते। तिच्याशी आपल्याला कल्पनेने विविध नाती जोडता येतात। उदाहरणार्थ, तिच्याविषयी अनुकंपा वाटणे, आदर वाटणे, ती आदर्श म्हणून पूजनीय आहे असे वाटणे, इत्यादी। पण नाटकातील सिंधू प्रत्यक्ष वास्तवात नाही म्हणूनच केवळ तिला प्रतीक मानावे लागते। मॅवमडाॅनल्ड वरीलपेकी दुसऱ्या उत्तरापाशी थांबली आणि म्हणून वाङ्मयकृतीतली वावमये हे भाषेच्या सर्जक उपयोगाचे उदाहरण आहे, ती वावमये वास्तवाचे वर्णन देत नसल्यामुळे ती खरी वा खोटी नसतात, असा सिद्धान्त तिने मांडला। पण वाङ्मयातील चित्रणाविषयी हे खरे आहे। विंढवा हे खोटे आहे। असे जे आपण म्हणतो त्याचा उलगडा मॅवमडाॅनल्डच्या विवेचनामुळे होत नाही तो उलगडा आपण दिलेल्या तिसऱ्या उत्तरामुळे होतो। वाङ्मयकृती हे एक प्रतीक विंढवा प्रतीक-रचना असल्यामुळे ती वस्तुस्थितीचे वर्णन करू शकते आणि म्हणून ती सत्य विंढवा असत्य असू शकते। येथे एका मुद्दयाचा खुलासा करणे जरूर आहे। कादंबरीकार पात्रे उभी करतो, प्रसंग निर्माण करतो, कथा सांगतो, पण वास्तव हे असे आहे। अशा प्रकारचे स्पष्ट विधान सहसा करीत नाही। पण तसे करायची गरज नसते। वस्तुस्थितीविषयीचे त्याचे विधान तो कथेची मांडणी कशी करतो, पात्रे कशी दाखवतो, इत्यादींमध्ये अनुस्यूत असते। यासाठी नकाशाचे विंढवा आलेखाचे उदाहरण घेऊ। नकाशाचे घटक म्हणजे शब्द नव्हेत आणि संपूर्ण नकाशा म्हणजे वावमय नव्हे। पण या घटकांचे स्वरूप व त्यांच्यातील परस्परसंबंध यांचे आणि देशाचे भाग व त्यांच्यातील परस्परसंबंध यांचे एक विशिष्ट नाते असते। मुख्य म्हणजे त्यांच्यात रचनेचे साम्य असते। म्हणूनच नकाशा कसा बघायचा हे कळले की त्याचा अर्थ कसा लावायचा हे कळते आणि देशाबद्दल माहिती मिळते। नकाशाच्या रचनेत एक भौगोलिक विधान अनुस्यूत असते (उदाहरणार्थ, कलकत्ता दिल्लीच्या पूर्वेला आहे।) म्हणून विधानाप्रमाणे नकाशा बरोबर विंढवा चुकीचा असू शकतो। तीच गोष्ट आलेखाची। त्यातून अर्थ कसा काढायचा यासाठी नियम असतात। ते माहित असले की आलेखाचा अर्थ कळतो आणि आलेख हा वस्तुस्थितीबद्दलचे एक विधान ठरतो। वाङ्मयकृतीलाही हे विवेचन लागू पडते। वाङ्मयापासून ज्ञान कसे प्राप्त होते हे चटकन कळते। निराळया शब्दांत हेच सांगायचे तर असे म्हणता येईल की जेथे ज्ञानदानाचे कार्य वाङ्मयाच्या संकल्पनेतच अंतभूर्त झालेली असते तेथे वाङ्मय ज्ञान कसे देते याविषयी प्रया> निर्माण होत नाहीत। कारण अशा ठिकाणी वर उल्लेखिलेले संकेत तयार झालेलेच असतात। अॅरिस्टाॅटलपासून आजतागायत अनेक टीकाकरांनी वाङ्मय ज्ञान देते असे जणू गृहीतच धरले आहे। हेगेलनंतरच्या काळातील सौंदर्यशास्त्रज्ञांनी याविषयी शंका उपस्थित केल्या आहेत हे खरे। पण प्रत्यक्ष समीक्षेवर या शंकांचा काही परिणाम झाला आहे असे वाटत नाही। समीक्षक जेव्हा तत्त्वचर्चा करतात तेव्हा ते कलेची स्वायत्तता आग्रहाने प्रतिपादितात आणि पर्यायाने कला ज्ञान देते हे नाकारतात। पण हेच लोक प्रत्यक्ष समीक्षा लिहायला बसले की कला ज्ञान देते हे गृहीत धरतात। ते वापरीत असलेल्या संकल्पनांची पाळेमुळे तपासली तर हे गृहीतकृत्य स्पष्टपणे दिसू लागले। आयकर खात्याला फसविण्यासाठी हिशोबाच्या दोनदोन वह्या ठेवणारे लोक व्यापारीवर्गात पुष्कळ आढळतात। पण स्वतःलाच फसविण्यासाठी दोन हिशोबवह्या लिहिणारे लोक समीक्षकांतच आढळतात! वाङ्मयकृती ही वास्तवाचे प्रतीक असते आणि तिच्यात व वास्तवात साम्य असते असे वर म्हटले आहे। त्यामुळे एकदोन गेरसमज होण्याची शवमयता आहे। पहिला गेरसमज वाङ्मयकृतीच्या तंत्राविषयी होणे शवमय आहे। वाङ्मयात व वास्तवात साम्य असते असे म्हणणे म्हणजे केवळ वास्तववादी तंत्राचा पुरस्कार करणे नव्हे। वास्तवाचे प्रतीक कसे बनवायचे याबाबत लेखकाला स्वातंत्र्य असते। तो वास्तवादी लेखनतंत्र वापरून माणसे प्रत्यक्षात जशी असतात तशीच पात्रे निर्माण करील। पण काही वेळा तो अद्भुतरम्यतेचा (faहूaेब्) उपयोग करील (उदाहरणार्थ, गलिव्हर्स ट्रॅव्हल्स) विंढवा केव्हा केव्हा आfतशयोक्तीचा व न्यूनोक्तीचा उपयोग करील (विशेषतः विनोदी लेखकांचे हे आवडते तंत्र असते।) काही वेळा तो कालानुक्रमे सलग गोष्ट सांगेल तर काही वेळा तो प्रसंगांचे सुटे तुकडे मुद्दाम विस्कळीत रीतीने एकमेकांना जोडेल याचा अर्थ असा की वाङ्मयात वास्तवाचे चित्रण असते की नाही हे नुसत्या तंत्रावर अवलंबून नसते। पण तंत्र कोणतेही असले तरी त्या तंत्राने निर्माण झालेली वाङ्मयकृती व वास्तव यांच्यातील संबंध कसे असतात आणि ते कसे ओळखायचे याविषयी जर निश्चित संकेत विंढवा नियम समाजाच्या कलाजाणिवेत अनुस्यूत असतील तर वाङ्मयकृतीला वास्तवाविषयी काय म्हणायचे आहे हे कळू शकेल। वरीलपेकी दुसरा गेरसमज या सिद्धान्ताच्या मर्यादेविषयी होऊ शकेल। सर्व वाङ्मय वास्तवाविषयी सत्यज्ञान देते असे म्हणता येणार नाही। उदाहरणार्थ, दिवास्वप>ासारखी कादंबरी वास्तवाविषयी सत्यज्ञान देत नाही। अशी कादंबरी आपली फसवणूकच करते। तिचा काही भाग वास्वतदर्शी असतो आणि उरलेला भाग स्वप>रंजनात्मक असतो। स्वप>रंजनात्मक भागही वास्तवदर्शी आहे असे माना, असे ती आपल्याला आवाहन करते। सामान्य दर्जाचे कादंबरीकारच अशी फसवणूक करतात असे नाही। थोर म्हटल्या जाणाऱ्या लेखकांनीही हे केलेले आहे। उदाहरणार्थ, डिकन्सच्या कादंबऱ्यांमध्ये वास्तवाची सखोल जाणीव व स्वप>रंजन यांचे मिश्रण केलेले सापडते। वाङ्मयकृतीतली पात्रे व घटना प्रतीकरूप असतात असे वर म्हटले आहे। ही प्रतीके कोणत्या तरी वर्गाचा निर्देश करतात। या वर्गाची व्याप्ती किती मोठी असते? सर्व मानवजात त्यात सामावते असा दावा काहींनी केला आहे। परंतु हा दावा टिकण्यासारखा नाही। सिंधू बघितल्यावर आपण असे म्हणतो की अशा स्त्रिया जगात असतात। पण जगातील सर्व स्त्रिया सिंधूसारख्या, पतीला देव मानणाऱ्या असतात असे आपण म्हणत नाही। कारण कजाग, भांडकुदळ स्त्रिया जगात आहेत हे आपल्याला माहित आहे। दुसरे उदाहरण कोसलातील पांडुरंग सांगवीकराचे घेता येईल। तो आजच्या तरूण पिढीचा प्रतिनिधी आहे हे उघड आहे। पण आजच्या तरूण पिढीत श्रावण व पुंडलीक नाहीत असे नाही। यावरून असे दिसते की सर्व मानवजातीचे प्रतिनिधित्व करणारा माणूस विंढवा वाङ्मयीन पात्र आfस्तत्वात असणे जवळजवळ अशवमय आहे। काही बाबतींत सर्व माणसे सारखी असतात, तर काही बाबतींत त्यांच्यातील भिन्नता डोळयांत भरते। केवळ सर्वांना समान असलेल्या गोष्टींवर लेखक लिहू लागले तर त्यांच्या चित्रणात कंटाळवाणा तोचतोपणा येईल, इतकेच नव्हे तर त्यांनी काढलेले मानवाचे चित्र एकांगी व म्हणून एका अर्थाने खोटे ठरेल । कारण त्यात मनुष्यस्वभावाची विविधता आfजबात असणार नाही। मानवी स्वभाव येथूनतेथून सारखाच असतो असे म्हणण्याऐवजी माणसांचे वेगवेगळे प्रकार (ूब्जे) असतात आणि वाङ्मयीन प्रतीकाने फक्त या प्रकारांचा निर्देश होतो असे म्हणणे योग्य होईल। अर्थात या प्रकारांमध्ये कुलसाम्याचे नाते असल्यामुळे मानवतेचे विविध प्रकार एकमेकांपासून पूर्णपणे अलग झालेले नसतात। त्यांच्यात काही संयोगस्थाने (ज्दग्हूे दf conूaम्ू) जरूर असतात। साधारणीकरणाचा सिद्धान्त जरी आहे त्या स्वरूपात पूर्णपणे स्वीकार्य नसला तरी त्यात बरेच तथ्य आहे हे निश्चित। म्हणूनच तो आजही टिकून राहिलेला दिसतो। 10।7 वाङ्मयाला जर ज्ञानात्मकता यायची असेल तर त्याचे स्वरूप कसे असायला हवे याची अॅरिस्टाॅटलने केलेली चर्चा आपल्या दृष्टीने पुष्कळ उद्बोधक आहे। कला अनुकृतिस्वरूप आहेत म्हणून प्लेटोने त्यांचा आfधक्षेप केला होता। अॅरिस्टाॅटलने अनुकृती या शब्दाला वेगळा अर्थ देऊन प्लेटोच्या हल्ल्यापासून कलांचा बचाव केला आणि त्यांना प्रतिष्ठा मिळवून दिली। अनुकृती या शब्दाने अॅरिस्टाॅटलला काय आfभप्रेत होते याचा शोध बुचरने घेतला आहे। बुचरचे या बाबतीतले निष्कर्ष पुष्कळ अंशी पटण्यासारखे आहेत। अॅरिस्टाॅटल कलाकृती व प्रतीक यांच्यात फरक करतो। एखादे प्रतीक व ते जिचे प्रतीक आहे ती गोष्ट यांच्यात कसलेही साम्य असण्याची गरज नसते। घोडा हा शब्द एक प्रतीक आहे। परंतु या शब्दात व प्रत्यक्ष घोडयात कसलेही साम्य नाही। पण कलाकृती व ती जिची अनुकृती आहे ती गोष्ट यांच्यात निश्चित साम्य असते।47 कलाकृती ही अनुकृती असली, आणि तिच्यात व मूळ गोष्टीत साम्य असले, तरी त्यांच्यात एक महत्त्वाचा भेद आहे। कलाकृतीचा संबंध मूळ गोष्टीच्या केवळ एेंद्रिय स्वरूपाशी असतो।48 आfस्तत्वात असलेली प्रत्येक गोष्ट विशिष्ट सत्त्व विंढवा रूप (fदrस्) आणि त्याला अनुरूप असलेले जडतत्त्व (स्aूूी) यांच्या संयोगातून निर्माण होते। मूळ गोष्टीचे सत्त्व एका निराळयाच जडतत्त्वात देहीभूत झालेले कलाकृती दाखविते। उदाहरणार्थ, प्रत्यक्ष आfस्तत्वात असलेली गाय म्हणजे विशिष्ट प्रकारच्या हाडामासांत देहीभूत झालेले गोत्व होय। चित्रकाराने निर्माण केलेली अनुकृती म्हणजे गोत्याचा रंगादी माध्यमांत झालेला आविष्कार। म्हणून वस्तू जशा दिसतात त्याचेच चित्रण कलाकृती करू शकते। मूळ वस्तूच्या संबंधात आपल्या ज्या इच्छा, आकांक्षा असतात त्या तिच्या प्रतिकृतीच्या संदर्भात निर्माण होत नाहीत। अशा रीतीने कलाकृती आपले लौकिकतेपासून विमोचन करते, असे बुचर म्हणतो।49 सर्व कला अनुकृतिस्वरूप आहेत आणि त्या सर्वांमध्ये काव्य ही सर्वश्रेष्ठ कला आहे। काव्यात आपल्या सभोवतालच्या गोष्टींची अनुकृती नसते काव्यातील अनुकृतीचा विषय या गोष्टींमधील सत्त्व असते। अॅरिस्टाॅटलच्या मते वास्तवातील गोष्टींमधील कारणे चार प्रकारची असतात, हे आपण चौथ्या प्रकरणात पाहिले। या चार कारणांपेकी द्रव्यकारण (स्aूीग्aत्े म्aल्ेा) व रूपकारण (fदrस्aत् म्aल्ेा) ही सर्वांत महत्त्वाची कारणे आहेत। या जागातील प्रत्येक गोष्टीचे आfस्तत्व व स्वरूप ती गोष्ट ज्या जातीची आहे त्या जातीच्या सत्त्वावर अवलंबून असते। उदाहरणार्थ, आपल्या समोरची गाय ही गाय आहे कारण ती गोत्वाचा आविष्कार करते। सर्व गाईंमध्ये गोत्व समान आहे। विशिष्ट गाईंमधील भेद गोत्वामुळे निर्माण होत नसून त्यांच्यातील द्रव्यामुळे विंढवा जडतत्त्वामुळे निर्माण होतात। शास्त्रज्ञ सत्त्वांचा शोध घेत असतात; कोणत्याही जातीतल्या गोष्टींमध्ये जे समान आहे ते समजणे याला ते महत्त्व देतात; त्यांच्यातील भिन्नता शास्त्रज्ञांना महत्त्वाची वाटत नाही। अॅरिस्टाॅटलच्या मते काव्यातही सत्त्वाला विशेष महत्त्व प्राप्त होते। निसर्गातील गोष्टींमध्ये सत्त्व असते; पण त्यांच्यात द्रव्यही असल्यामुळे सत्त्वाबरोबर इतरही गुण असतात। या इतर गुणांमुळे सत्त्वाचा व्यवस्थित आविष्कार होत नाही। काव्यामध्ये या इतर गुणांची गर्दी हटविली जाऊन सत्त्वाचा व्यवस्थित आविष्कार साधला जातो।50 यावरून असे दिसते की अॅरिस्टाॅटलच्या मते अनुकृती म्हणजे एक प्रकारची नवनिर्मिती होय। इंद्रियगोचर गोष्टींमध्ये बुद्धी जे सत्त्व शोधते तेच कलाकृतीत देहीतभूत केलेले असते। वास्तवातील गोष्टींमध्ये या सत्त्वाचा जो आविष्कार बघायला मिळतो, त्यापेक्षा जास्त परिपूर्ण आविष्कार कलाकृतीत सापडतो। म्हणून कलाकृती ही इंद्रिय गोचर गोष्टींचे नुसते प्रतिबिंब आहे असे म्हणणे चूक ठरते। निसर्गातील गोष्टींना सत्त्वांचा आविष्कार साधण्यात अपयश येते, म्हणून त्या अपूर्ण असतात; याच गोष्टींचे पूर्णत्वाला पोचलेले स्वरूप कलाकृतीत बघायला मिळते।51 अर्थात कलाकृती म्हणजे केवळ इंद्रियगोचर प्रतिमा असते।52 कवी व इतिहासकार यांच्यातील महत्त्वाचा फरक हाच की इतिहासकार जे घडले तेच सांगतो, म्हणजे जशी होतात तशीच दाखवितो। इतिहासाच्या या विषयांमध्ये सत्त्व व द्रव्य यांचे मिश्रण असते। या मिश्रणातून केवळ सत्त्व वेगळे काढून दाखविणे हे इतिहासकाराचे उद्िष्ट नसते। याउलट, कवी सत्त्वाचाच आविष्कार करतो। म्हणून कवी हा इतिहासकारापेक्षा तत्त्वज्ञाच्या जास्त जवळ असतो। जे जे घडले ते ते टिपणारा इतिहासकार व एेंद्रिय जगातील घटना केवळ पाहणारा सामान्य माणूस यांच्यात भेद नाही। दोघेही घटनांची केवळ नोंद करतात, त्यांचे स्पष्टीकरण देत नाहीत। स्पष्टीकरण द्यायचे म्हणजे विशिष्ट घटनांच्या पलीकडे जाऊन त्यांच्यामागील नियमिततेचे तत्त्व शोधावे लागते। सामान्य माणूस व इतिहासकार या नियमिततेचा शोध घेत नाहीत। कवी मात्र हे करतो। अॅरिस्टाॅटल म्हणतो, शिवाय, आतांपर्यंत जें सांगितलें त्यावरून हें उघड आहे कीं, कवीचें कार्य जें घडलें आहे तें सांगणें हें नव्हे तर जें घडूं शकेल-संभाव्यतेच्या विंढवा अपरिहार्यतेच्या नियमाप्रमाणें जें शवमय आहे-तें सांगणें हें आहे। कवि आणि इतिहासकार ह्यांच्यामध्ये भिन्नता आहे ती पद्यामध्यें अगर गद्यामध्यें लिहिण्यामुळें नव्हे। खरा भेद हा आहे कीं, एक जें घडलें तें सांगतो, तर दुसरा जें घडणें संभाव्य आहे तें सांगतो। म्हणून काव्य ही गोष्ट इतिहासापेक्षां आfधक तत्त्वज्ञानात्मक व आfधक उच्च आहे; कारण काव्याची प्रवृत्ति विश्वात्मकाचा आविष्कार करण्याकडे तर इतिहासाची प्रवृत्ति विवक्षिताचा आविष्कार करण्याकडे असते। एका विशिष्ट प्रकारचा मनुष्य अमुक एका प्रसंगीं संभाव्यतेच्या विंढवा अपरिहार्यतेच्या नियमाप्रमाणें जें बोलेल विंढवा करील त्याला मी विश्वात्मक समजतों।53 अॅरिस्टाॅटलने अपरिहार्यता व संभाव्यता यांचा उल्लेख वारंवार केलेला आहे। कथावस्तूची रचना व व्यक्तिचित्रांची निर्मिती या दोन्हींमध्ये हीच तत्त्वे पाळली जावीत असे तो सांगतो। जसें कथानकाच्या रचनेमध्यें तसेंच स्वभावचित्रणांतहि कवीनें जें अपरिहार्य आहे विंढवा जें संभवनीय आहे तें नेहमीं लक्ष्य मानावें। जसा एक प्रसंग हा दुसऱ्या प्रसंगानंतर अपरिहार्य विंढवा संभाव्य क्रमानें घडतो, तसाच एका विशिष्ट स्वभावाचा मनुष्य हा अपरिहार्यतेच्या विंढवा संभाव्यतेच्या नियमाप्रमाणें एका विशिष्ट पद्धतीनें बोलला किवा वागला पाहिजे।54 येथे संभाव्यता, अपरिहार्यता व शवमयता या संकल्पनांची फोड करणे जरूर आहे। पोएटिवमसमध्ये अॅरिस्टाॅटल जेव्हा अपरिहार्यतेचा उल्लेख करतो तेव्हा त्याला तार्किक अपरिहार्यता आfभप्रेत होती असे वाटत नाही। नाटयकृती ही वास्तवाची अनुकृती असते आणि ती वास्तवाचे ज्ञान देते। वास्तवाच्या अवलोकनातून जे नियम सापडतात त्यांच्यात तार्किक अपरिहार्यता नसते। जेव्हा आपण केवळ तार्किक नियमांनुसार विधानांचा बंध तयार करतो तेव्हाच तार्किक अपरिहार्यता निर्माण होते। उदाहरणार्थ, जर रामा गोविंदापेक्षा मोठा असेल, आणि गोविंदा कृष्णापेक्षा मोठा असेल, तर रामा कृष्णापेक्षा मोठा असलाच पाहिजे। या विधानांच्या बंधात तार्किक अपरिहार्यता आहे। कारण ती विधाने केवळ तार्किक नियमांनुसार संयलेषण केलेली आहेत। पण सायनाइड पोटात गेले असता माणूस मारतो। या विधानाला तार्किक अपरिहार्यता नाही; कारण ते केवळ तार्किक नियमांवर आधारलेले विधान नव्हे। ज्या विधानाला तार्किक अपरिहार्यता असते असे विधान नाकारले तर आत्मव्याघात (ेात्f-conूra्ग्म्ूग्दह) पदरी येतो। पण अनुभवजन्य विधानाचे सत्य नाकारले तर आत्मव्याघात होत नाही। विज्ञानाने वास्तवाविषयी केलेली विधाने अनुभवजन्य असल्यामुळे त्यांत तार्किक अपरिहार्यता नसते। ती केवळ संभाव्य असतात। यांपेकी काही विधाने जास्त संभाव्य असतात तर काही कमी संभाव्य असतात। काही विधानांची संभाव्यता इतकी मोठी असते की त्यांना एक प्रकारची निश्चिती (मrूaग्हूब्) प्राप्त झालेली असते। उदाहरणार्थ, माणसे मत्र्य असतात। या विधानाला अशी निश्चिती प्राप्त झालेली आहे। कारण त्याच्या विरोधी उदाहरण अद्याप एकही आढळलेले नाही। अॅरिस्टाॅटल जेव्हा अपरिहार्यतेचा उल्लेख करतो तेव्हा त्याला फक्त निश्चितीची संकल्पना आfभप्रेत असावी। शवमयतेची संकल्पना संभाव्यतेच्या संकल्पनेपेक्षा वेगळी आहे। ज्या घटनेबद्दलचे विधान आत्मव्याघाती नाही अशी कोणतीही घटना तार्किक दृष्टया शवमय आहे असे म्हणता येते। एक उदाहरण घेऊ। समजा, आता पाच वाजलेले आहेत। मी येथे मुंबईत माझ्या घरी बसलो आहे। पाच वाजून पाच मिनिटांनी मी चंद्रावर पोचेन का? मी पाच मिनिटांत चंद्रावर पोचेन हे विधान तर्कदृष्टया आत्मव्याघाती नसल्यामुळे मी पाच मिनिटांनी मी पाच मिनिटांत चंद्रावर पोचणे तार्किक दृष्टया शवमय आहे। पण शवमय व अशवमय या संज्ञांचा आपण थोडया निराळया अर्थानेही उपयोग करतो। वास्तवाची आपल्याला जी माहिती आहे तिच्यावरून एखादी घटना घडणे अगदी असंभाव्य आहे असे आपण म्हणतो। अशा वेळी अशवमय या संज्ञेचाही आपण उपयोग करतो। पाच मिनिटांत चंद्रावर पोचणे अशवमय आहे असे जे आपण म्हणतो ते या व्यावहारिक अर्थाने अशवमय (ास्ज्ग्rग्म्aत्त्ब् ग्स्ज्देग्ंत) असते। ज्या घटना तार्किक दृष्टया अशवमय नसतात त्या व्यावहारिक अर्थाने अशवमय असू शकतात। पाच मिनिटांत चंद्रावर पोचणे तार्किक दृष्टया अशवमय नाही, पण व्यावहारिक दृष्टया अशवमय आहे। पण पाच मिनिटांनी मी मुंबईत व चंद्रावर असा दोन्ही ठिकाणी असेन ही गोष्ट तार्किकदृष्टयाच अशवमय आहे। वास्तवातील घटना शवमय घटनांच्या वर्गात मोडतात। ज्या अर्थी त्या घडल्या त्या अर्थी त्या घडणे तर्कदृष्टया अशवमय नव्हते। पण त्या सर्व संभवनीय होत्या, विंढवा निश्चित घडतील अशा होत्या, असे मात्र म्हणता येणार नाही। कलाकृती जर वास्तवदर्शी व्हायची असेल, तिच्यामुळे जर वास्तवाचा अर्थ लागायचा असेल, तर तिच्यात विचारदुष्ट विंढवा तर्कदुष्ट (ग्rraूग्दहaत्) असे काहीही असायला नको। विचारदुष्ट भागांच्या साहाय्यानें शोकान्त कथानकांची रचना होतां कामा नये। शवमय तर सर्व विचारदुष्टता टाळली जावी; विंढवा कांहींहि करून ती नाटकांतील कथानकाच्या बाहेर राखावी।।।नाटकांत ठेवूं नये।55 सृष्टीत नियमबद्धता असते; ही नियमबद्धता म्हणजे सृष्टीतील बौद्धिकता विंढवा तार्किकता (raूग्दहaत्ग्ूब्) होय। नाटयकृतीचा उद्देश सृष्टीतील बौद्धिकता (ृनियमबद्धता) दाखविणे हा असल्यामुळे तिच्यात विचारदुष्ट (ृनियमबद्धतेला विरोधी) असे काहीही नसावे असे अॅरिस्टाॅटल सांगतो।56 कवी बौद्धिकतेचा विंढवा सत्त्वाचा आविष्कार करतो म्हणजे काय, याबद्दल दोन मते संभवतात ः (1) अपरिहार्यता व संभवनीयता या तत्त्वांना अनुसरून तो आपल्या कलाकृतीतील घटकांची अशी मांडणी करतो की तिच्यातल्या प्रत्येक घटक बुद्धीला पटण्यासारखा होतो। या मताप्रमाणे नाटयकृती ही एक अंतर्गत सुसंगती असलेली स्वयंपूर्ण संघटना आहे असे ठरते। नाटकातील पात्रे, घटना इत्यादी गोष्टी कशा निर्माण करायच्या याचे लेखकाला पूर्ण स्वातंत्र्य असते। पण एकदा त्याने ही सामग्री आपल्यासमोर मांडली की मग त्या सामग्रीतून अपरिहार्यपणे जे निर्माण होईल ते दाखवायला तो बांधलेला असतो।57 कलाकृती अंतर्गत सुसंगती हवी ह्याबद्दल दुमत होणार नाही। प्रया> असा आहे की वास्तवदर्शी ठरण्यासाठी अंतर्गत सुसंगती पुरेशी आहे का? एखाद्या परीकथेत अंतर्गत सुसंगती असली तर ती कथा वास्तवदर्शी आहे असे म्हणता येईल का? वास्तवदर्शित्वाबद्दलचा आग्रह सोडायचा नसेल तर अंतर्गत सुसंगीतच्या पलीकडे जावयास पाहिजे। (2) कलाकृती वास्तवदर्शी ठरायची असेल तर तिचा वास्तवाशी विशिष्ट प्रकारचा संबंध असायला हवा। विधान खरे ठरण्यासाठी त्यात वर्णन केलेली वस्तुस्थिती त्या वर्णनाप्रमाणे खरोखरच असणे आवश्यक असते। हाच संबंध कलाकृती व वास्तव यांच्यातही असणे जरूर आहे। याचा अर्थ असा की कलाकृती अंतर्गत सुसंगती असायला हवी, आणि ती कलाकृती वास्तवासारखीही असायला हवी। शिवाय, वास्तवातल्या घटना नुसत्या आहेत तशा टिपल्यामुळे सत्य हाती लागणार नाही। त्यासाठी या घटनांच्या पलीकडे जाऊन त्यांच्यामागील नियमिततेचे तत्त्व शोधले पाहिजे। विशिष्ट गोष्टी या विशिष्ट गोष्टी म्हणून महत्त्वाच्या नाहीत; त्यांच्यातील सत्त्व विंढवा नियमितता महत्त्वाची आहे। ती सापडणे म्हणजे सत्यज्ञान होणे। वाङ्मयकृतीतल्या घटकांवर त्या वाङ्मयकृतीबाहेर असलेल्या वास्तवातील नियमिततेचे नियंत्रण असते हे मान्य केले नाही तर वाङ्मय ज्ञान देते असे म्हणता येणार नाही। वाङ्मयकृती सत्त्वाचे दर्शन कसे देते? सत्त्व हे बुद्धिगम्य व अमूर्त असल्यामुळे रंगमंचावर सत्त्व प्रत्यक्ष दाखविणे अशवमय असते। आपल्यासमोर रंगमंचावर उभी असतात ती विशिष्ट पात्रे। या पात्रांच्या द्वारेच सत्त्वांचे दर्शन होऊ शकते। याचा अर्थ असा की विशिष्ट व्यवमती दाखविल्याखेरीज वाङ्मयाला गत्यंतर नाही। आणि तरीही वाङ्मयाकडून ज्ञानाची अपेक्षा असेल तर त्यात सत्त्वाचे विंढवा सामान्याचे दर्शन घडले पाहिजे। सामान्य व विशेष यांच्या संयोगाशिवाय वरील प्रया> सुटणार नाही। जर वाङ्मयातील व्यवमती प्रातिनिधिक बनल्या तरच आपल्याला हवा असलेला सामान्य व विशेष यांचा संयोग घडेल। या व्यवमती सर्व मानवजातीच्या प्रतिनिधी होणे हे अर्थातच आfभप्रेत नाही। सर्व मानवजातीला समान असे एकच एक सत्त्व असते असे मानण्यापेक्षा मानवी स्वभावाचे विविध प्रकार असतात असे मानणे जास्त योग्य ठरेल हे आपण मागे पाहिलेच आहे। वाङ्मयकृतीतली पात्रे या प्रकारांचे प्रतिनिधित्व करतात असे म्हणता येईल। वाङ्मयातील व्यविमतरेखा बघितली की सर्व माणसे अशी असतात। अशी प्रतिक्रिया अपेक्षित नसते। पण अशी माणसे जगात असतात। मनुष्यस्वभावाचा एक छान नमुना पाहायला मिळाला। अशा प्रतिक्रिया मात्र निश्चित अपेक्षित असतात। शास्त्रज्ञाप्रमाणे लेखकही सामान्याच्या वा सत्त्वाच्या शोधात असतो। पण तरीही लेखक हा शास्त्रज्ञ ठरत नाही। शास्त्रज्ञ विशिष्ट गोष्टींच्या पलीकडे जाऊन त्यांच्या मागचे नियमिततेचे तत्त्व शोधतो आणि त्याचे मन सामान्यातच रमते। लेखक विशिष्ट गोष्टींना असे उल्लंघून सामान्याकडे जात नाही। तो विशिष्ट गोष्टींमधूनच सामान्याचे दिग्दर्शन करतो। आपणही नेहमीच्या व्यवहारात बहुधा इतकेच करतो। आपण माणसांचा स्वभाव ओळखतो, विशिष्ट परिस्थितीत त्यांच्या प्रतित्रिढया काय होतील याविषयी अटकळ बांधतो, आणि बहुतेक वेळा आपले अंदाज बरोबर ठरतात व म्हणूनच आपण आपल्या व्यावहारिक जीवनात यशस्वी होतो। यावरून असे दिसते की आपल्याला मानवी स्वभावाचे ज्ञान असते। पण बहुतेक वेळा आपण आपल्या ज्ञानाला अमूर्त संकल्पनांच्या स्वरूपात मांडत नाही। आपल्याला ते या स्वरूपात बहुधा मांडता येणार नाही। पण त्यामुळे काही बिघडत नाही। विशिष्ट गोष्टींमध्ये अर्धस्फुट स्वरूपात दिसणाऱ्या नियमिततेच्या आधारे आपण आपले व्यवहार करतो; आणि तेवढे आपल्याला पुरते। दुसरे असे की आपल्याला सामान्याइतकाच विशिष्ट व्यवमती व विशिष्ट घटना यांच्यात रस असतो। म्हणूनच मनोविज्ञानावरील पुस्तके वाचण्यापेक्षा विशिष्ट माणसे व घटना स्वतः बघणे आपल्याला जास्त आवडते। आपल्याला केवळ सामान्यात रस असता तर विज्ञानाच्या वाढीबरोबर वाङ्मयादी कलांचा ऱ्हास झाला असता। पण असे झालेले नाही आणि पुढेही होण्याची शवमयता नाही। अर्धस्फुट सामान्यांच्या जगाचे जसे आपल्याला आकर्षण असते, तसे ते कलावंतालाही असते। तोही केवल, अमूर्त सामान्यांचा शोध घेत नाही। तेवढयासाठीच अॅरिस्टाॅटलने काव्याला तत्त्वज्ञानाचे स्थान दिलेले नाही। म्हणून काव्य ही गोष्ट इतिहासापेक्षां आfधक तत्त्वज्ञानात्मक व आfधक उच्च आहे; कारण काव्याची प्रवृत्ति विश्वात्मकाचा आविष्कार करण्याकडे तर इतिहासाची प्रवृत्ति विवक्षिताचा आविष्कार करण्याकडे असते। इतकाच दावा त्याने केलेला आहे। अर्थात सामान्य लोकांना विशिष्टावगुंठित सत्त्वाचे जे दर्शन होते त्यापेक्षा कवीला झालेले दर्शन जास्त सखोल असते असेही अॅरिस्टाॅटलला आfभप्रेत आहे हे विसरून चालणार नाही। 10।8 अॅरिस्टाॅटलचा एकूण भर कलेत होणाऱ्या सामान्याच्या विंढवा सत्त्वाच्या दर्शनावर आहे। याच मुद्दयावर क्रोचेने अॅरिस्टाॅटलप्रणीत विचारसरणीला विरोध केला आहे। आपण पाचव्या प्रकरणात क्रोचेच्या भूमिकेचा परिचय करून घेतला असल्यामुळे येथे त्याच्या मताची चर्चा थोडवमयात करता येईल। कलाकृतीतली पात्रे प्रातिनिधिक असावीत या मताची चर्चा थोडवमयात करता येईल। कलाकृतीतली पात्रे प्रातिनिधिक असावीत या मताच्या पुरस्कत्र्यांना क्रोचे विचारतो की डाॅन विमववमसट कशाचे प्रतिनिधित्व करतो असे मानायचे? वास्तवाचे भान सुटलेल्या माणसांचा तो प्रतिनिधी आहे असे मानता येणार नाही। कारण हा विशिष्ट असणारी पुष्कळ माणसे जगात आहेत, पण त्यांपेकी कोणीही डाॅन विमववमसटची जागा घेऊ शकणार नाही। डाॅन विमववमसट हा फक्त स्वतःचे प्रतिनिधित्व करतो, असे क्रोचे म्हणतो।58 क्रोचेची एकूण मतप्रणाली पाहता त्याने वरील निष्कर्ष काढावा हे स्वाभाविकच आहे। कला म्हणजे प्रातिभ ज्ञान असे तो मानतो। प्रातिभ ज्ञानाचा विषय वेशिष्टयपूर्ण व्यक्ती असल्यामुळे त्याच्या मते कलाकृतीतली पात्रेसुद्धा व्यक्तीच असणार, हे उघड आहे। अॅरिस्टाॅटलने काव्य हे इतिहासापेक्षा भिन्न असून ते तत्त्वज्ञानाच्या जवळ येणारे आहे असे म्हटले। याच्या उलट, क्रोचेच्या मते काव्य हे तत्त्वज्ञानापेक्षा भिन्न असून इतिहासाच्या जवळ येणारे आहे। इतिहास व काव्य या दोन्हींचा विषय वेशिष्टपूर्ण व्यक्ती विंढवा घटना असल्यामुळे त्यांच्यात फार साम्य आहे, असे क्रोचेचे मत आहे। कलाकृतीतले सामान्य अर्धस्फुट असते, ते विशिष्ट गोष्टींमध्ये देहीभूत झालेले असते। त्यामुळे कलाकृतीच्या स्वरूपातच एक प्रकारचा द्वयर्थीपणा आहे। तिच्यातील सत्त्वाच्या स्थानाविषयी दोन परस्परविरोधी निष्कर्ष निघू शकतात। याचे कारण हाच द्वयर्थीपणा होय। कलाकृतीत विशिष्ट गोष्टी असल्या तरी त्यांच्यातून सामान्याचा, सत्त्वाचा आविष्कार होतो असे अॅरिस्टाॅटल म्हणतो। उलट, क्रोचेच्या मते कलाकृतीत सामान्ये विंढवा संकल्पना असल्या तरी त्यांना संकल्पना म्हणून स्वतंत्र आfस्तत्व नसते; प्रातिभ ज्ञानाचे घटक म्हणूनच त्या कलाकृतीत उपस्थित असतात, त्यांना साधनाचेच स्थान असते।51 काही वाङ्मयकृतींतली पात्रे केवळ मानवी प्रकारांचे प्रतिनिधित्व करतात; त्यांना स्वतःचे असे डोळयात भरण्यासारखे व्यक्तित्व नसते। व्याजनाटकातील (सत्द्raस्a) खलपुरूष हा अशा पात्रांचे उत्तम उदाहरण ठरेल। सुखाित्मकांमध्येही बडबडी विंढवा कजाग बाई, विसरभोळा प्रोफेसर, वेळीअवेळी कवितावाचन करणारा कवी, इत्यादी पात्रे अशीच केवळ प्रातिनिधिक पात्रे असतात। या वाङ्मयकृती अॅरिस्टाॅटलच्या सिद्धान्ताला पुष्टी देतात। पण हॅम्लेटसारख्या नाटयकृतीच्या नायकात प्रातिनिधिक गुणांबरोबर खास हॅम्लेटमध्येच दिसणारे गुणही दिसतात। अशी नाटके अॅरिस्टाॅटल व क्रोचे या दोघांनाही स्वमतसमर्थनार्थ वापरता येतात। त्यांच्यापेकी कोणाचा सिद्धान्त जास्त बरोबर आहे हे ठरविण्यासाठी हॅम्लेटसारख्या नाटकांचा पुरावा निर्णायक म्हणून उपयोगी ठरणार नाही। कारण आपण जो चष्मा घालू त्यावर या नाटकांमध्ये वेशिष्टयपूर्ण व्यक्तित्वाला महत्त्व आहे की सामान्याला, हे ठरेल। आपण कोणता चष्मा घालतो हे बहुतांशी आपल्या समाजातील व काळातील एकूण वेचारिक वातावरणावर अवलंबून आहे। उदाहरणार्थ, आज कम्युनिस्ट देशांतील लेखक सामान्यावर भर देतात;60 तर पाश्चात्त्य भांडवलशाही देशांतील पुष्कळ लेखक व्यक्तिचित्रणाला महत्त्व देतात। याच्या मुळाशी मानवी जीवनाविषयीच्या दोन भिन्न जाणिवा आहेत असे स्पष्ट दिसते। खरे म्हणजे मानवाच्या संदर्भात सामान्य व विशेष या दोहोंना महत्त्व आहे। विशेषाला उल्लंघून जाणारे सामान्य व सामान्याच्या पायाशिवाय उभे राहू पाहणारे वेशिष्टय ही दोन्ही खोटी अमूर्ते आहेत। दुसऱ्या प्रकरणात आपण असे पाहिले की मानवाविषयी विचार करताना, माणसांना व्यक्तित्व असते या गोष्टीचा विचार विसर पडता उपयोगी नाही। समोरच्या बाटलीतले आम्ल जसे आम्लत्वात सहज सामावले जाते तसे विशिष्ट माणसाचे जीवन मानवी स्वभावाबद्दल कोणत्या तरी एका नियमात सामावले जात नाही। याचा अर्थ असा नव्हे की मानवी व्यक्ती नियमांच्या पलीकडे असतात। मानवी व्यक्तित्व नियमरहिततेत नसून प्रस्तुत ठरणाऱ्या नियमांच्या वेविध्यात असते। मानवजातीच्या इतिहासातील विशिष्ट घटना ही अनेक नियमांचा परिपाक असते। या नियमांपेकी एखादा जरी इतरांपेक्षा पुष्कळच महत्त्वाचा असला तरी त्याला या इतर नियमांमुळे बरीच मुरड पडते। वर्गसंघर्षामुळे समाज उत्क्रांत होतो हा मावमर्सवाद्यांचा नियम उदाहरणादाखल घेता येईल। भांडवलशाहीचा उदय, विकास व ऱ्हास यांचे टप्पे ठरलेले आहेत आणि त्यानंतर समाजवादाचा उदय होणे क्रमप्राप्त मानतात। समाजजीवनात या वर्गसंघर्षाच्या नियमाला जरी मध्यवर्ती स्थान असले आणि समाजाची स्थित्यंतरे समजून घेण्याच्या दृष्टीने तो जरी अत्यंत महत्त्वाचा असला तरी तो नियम कळला म्हणजे सर्व काही कळले असे होत नाही। असे झाले असते तर कोणत्याही समाजात विशिष्ट वेळी नवमकी काय घडणार याचे निश्चित भविष्य आपण सांगू शकलो असतो। पण असे निश्चित भविष्य आपण सांगू शकलो असतो। पण असे निश्चित भविष्य मावमर्सवाद्यांनाही सांगता आलेले नाही। याचे कारण असे की वर्गसंघर्ष कोणत्या समाजात कोणते रूप धारण करील हे नुसते आfर्थक परिस्थितीवर अवलंबून नसते। भौगोलिक, सामाजिक, धार्मिक, राजकीय इत्यादी विविध गोष्टींचा परिणाम आर्थिक परिस्थितीवर घडत असतो। आणि या सर्वांवर वर्गसंघर्षाचे स्वरूप अवलंबून असते। हा वर्गसंघर्ष व्यक्तिजीवनातही दिसतो आणि तेथेही त्याचे स्वरूप कसे राहील हे व्यक्तिजीवन घडविणाऱ्या इतर विविध गोष्टींवर अवलंबून असते। मानवाविषयी विचार करताना या सर्व गोष्टींकडे लक्ष देणे जरूर असते। जर वाङ्मयात मानवी जीवनाचे यथार्थ चित्रण यायचे असेल तर त्यात सामान्य व विशेष या दोहोंचा अंतर्भाव झाला पाहिजे। विंढवा असेही म्हणता येईल की ज्या अनेक सामान्यांचे वा नियमांचे मेलन विशिष्ट मानवी परिस्थितीत होते त्या सर्वांचा विचार केल्याशिवाय मानवी वास्तव कळणे शवमय नाही। वाङ्मयातील पात्रे, घटना इत्यादी निर्माण करताना कशावर जोर द्यायचा-सामान्यावर की विशेषावर-हा वादाचा विषय आहे। सामान्यावर आfतरिक्त जोर देणारे लेखक मानवी जीवन घडविणाऱ्या अनेक सामान्यांपेकी एका सामान्याला इतरांपासून वेगळे करतात आणि त्याचेच चित्रण करतात। उदाहरणार्थ, बरेच मावमर्सवादी लेखक मानवाच्या आर्थिक व सामाजिक अंगालाच मानवाचे सर्वस्व समजतात। याच्या उलट, व्यक्तित्ववादी लेखक माणसाच्या वेयक्तिक बाजूकडेच तेवढे लक्ष देतात। त्यांनी निर्माण केलेली पात्रे विशिष्ट सामाजिक व आर्थिक परिस्थितीत जगत आहेत, असे जाणवतदेखील नाही। परंतु ही दोन्ही टोक चित्रणात एकांगीपणा निर्माण करतात। लेखक हा वेज्ञानिक नव्हे; त्यामुळे त्याने केवळ सामान्याकडे लक्ष देणे योग्य नव्हे। त्याचबरोबर जे जे काही घडते ते ते टिपून ठेवणारा तो चित्रगुप्तही नाही त्यामुळे त्याने सामान्याकडे पूर्णपणे दुर्लक्ष करणेही योग्य नाही। वाङ्मयामुळे मानवी वास्तवाचे जे ज्ञान मिळते ते समाजशास्त्र, सामाजिक मानसशास्त्र इत्यादी विज्ञानांमुळे मिळणे शवमय नाही। कारण कोणतेही विज्ञान मानवी जीवनाबद्दल सामान्य विधाने करते; त्याला विशिष्ट व्यक्तीमध्ये व्यक्ती म्हणून रस नसतो। उलट, वाङ्मय जीवनाच्या व व्यक्तित्वाच्या बारकाव्यात शिरते आणि जीवनाविषयीचे सामान्य विधान सूचित करते। आणि हे करण्यासाठी ते नुसते शब्द वापरीत नाही, तर काल्पनिक परंतु वास्तवातल्यासारख्या व्यक्तिरेखा, प्रसंग इत्यादी निर्माण करते। प्रत्यक्ष जीवनाचे निरीक्षण करणारा माणूस व लेखक यांच्यात फरक असा की लेखकाला प्रत्यक्षाच्या गुंत्यातून सामान्य प्रभावीपणे ध्वनित करायचे असते। आणि तो निर्माण करीत असलेली पात्रे व प्रसंग इत्यादी वास्तवातल्यासारखे असले तरी ते काल्पनिक असतात; त्यामुळे त्यांतील घटना निवडण्याचे व या घटकांचे विशिष्ट प्रकारे संघटन करण्याचे स्वातंत्र्य त्याला असते। म्हणून प्रत्यक्षात अस्पष्टपणे जाणवणारे एखादे जीवनतत्त्व तो व्यवस्थितपणे व प्रभावीपणे ध्वनित करू शकतो। वास्तवाची जाण येण्याच्या कामी वाङ्मयाची जेथे फार मदत होते अशा एक अनुभवक्षेत्राचा येथे उल्लेख करणे जरूर आहे। आपल्या देनंदिन जीवनातील एक प्रांत असा आहे की ज्यातील प्रया> पूर्णपणे सुटले असे कधीच म्हणता येत नाही; आपल्याला नेहमीच एकांगी उत्तरांवर समाधान मानावे लागते कारण ज्यामुळे बुद्धीचे पूर्ण समाधान होईल असे सर्वांगीण स्पष्टीकरण मिळण्यासाठी आवश्यक असलेला सर्व पुरावा तेथे कधीच उपलब्ध होण्यासारखा नसतो। हे क्षेत्र म्हणजे आपले भावजीवन होय। या जीवनात असे अनेक प्रया> उभे राहतात की ज्यांची संपूर्ण उत्तरे आपल्याला कधीच मिळत नाहीत। उदाहरणार्थ, परवा-परवापर्यंत सुतासारखा सरळ असणारा आपल्या कुटुंबातील एखादा मुलगा एक दिवस अचानक बदलतो आणि त्याचे वर्तन पूर्वीपेक्षा फार वेगळे होते। त्याच्यात हा बदल का झाला हे कळण्यासाठी आपल्याला अनेक ठिकाणी विखुरलेल्या कारणघटकांचा विचार करावा लागतो। त्याच्यात अचानकपणे काही शारीरिक बदल घडले असतील, कौटुंबिक कुरबुरीमुळे त्याचा मनःक्षोभ झाला असेल, परीक्षेतील अपयशाने त्याच्यात न्यूनभाव निर्माण झाला असेल-असे अनेक कारणघटक संभवतात। या सर्वांचा मागोवा घेणे शवमय नसते। शिवाय, यांपेकी पुष्कळ घटक आपण तपासले तरी त्यातून आपला प्रया> समाधानकारकरीत्या सुटतोच असे नाही। कारण बराचसा पुरावा द्वयर्थी विंढवा अनेकार्थी असतो। त्यातून वेगवेगळी उत्तरे निघू शकतात। आपल्या उपर्युक्त उदाहरणातील मुलात शारीरिक बदल झाल्यामुळे मानसिक क्षोभ निर्माण झाला असेल, विंढवा मानसिक क्षोभामुळे शारीरिक बदल झाले असतील। त्याच्या वर्तनात जो बदल झाला त्याचे मूळ कारण आपल्याला निश्चितपणे सापडले असे कधीच म्हणता येणार नाही। म्हणून कोणत्याही स्पष्टीकरणाबद्दल एकवावमयता होणार नाही; प्रत्येक स्पष्टीकरण एकांगी असेल। वेगवेगळया, काही वेळा तर परस्परविरोधी, स्पष्टीकरणांना पाठिंबा देणारा पुरावा एकाच व्यक्तीच्या विंढवा घटनेच्या संदर्भात मिळू शकतो। म्हणून वादातील स्पष्टीकरण बहुधा मिळत नाही। निर्माण झालेला प्रया> काहीतरी करून सोडविणे हे बऱ्याच वेळा निकडीचे असते। त्यामुळे आपल्याला कोणते तरी स्पष्टीकरण स्वीकारल्याशिवाय गत्यंतर नसते। एखादा सृष्टीनियम शोधताना जशी अभ्युपगमाची आवश्यकता असते, तशी विशिष्ट घटनेचा अर्थ शोधतानाही असते। आपल्याला आलेला जगाचा अनुभव, त्यावर आपण उभारलेले ठोकताळे, आपल्याला माहीत असलेले वेज्ञानिक नियम यांच्यावर हा अभ्युपगम आधारलेला असतो। पण वेज्ञानिक नियम नुसते माहीत असले म्हणजे प्रया> सोडविता येतो असे नाही। विशिष्ट घटनेच्या संदर्भात कोणते नियम कसे वापरायचे, कोणता पुरावा प्रस्तुत मानायचा, हे ठरविण्यासाठी लागणारे बौद्धिक कौशल्यही आवश्यक असते। संकल्पनात्मक पातळीवरचे ज्ञान असले म्हणजे हे कौशल्य आपोआप प्राप्त होते असे नाही। वेद्यकीच्या परीक्षेत सुवर्णपदक मिळविणाऱ्या डाॅवमटरला अगदी साधा सर्दीतापही बरा करता येतोच असे नाही; आणि मनोविज्ञानाचा गाढा व्यासंग असलेल्या एखाद्या पंडितालादेखील इतरांशी कसे वागावे हे कळत नाही। सामान्यपणे आपल्या साऱ्यांच्याजवळ वर उल्लेखिलेले बौद्धिक कौशल्य कमीआfधक प्रमाणात असते पण त्याला फार मर्यादा असतात। माणसांजवळ जर हे कौशल्य आfधक प्रमाणात असते, तर आपले जीवन पुष्कळ जास्त सुजाण झाले असते। बहुतेक वेळा आपण या कौशल्याची जागा आचारविचाराच्या ठरीव साच्यांनी भरून काढतो। आपल्या भावनात्मक प्रतिक्रियांप्रमाणे बौद्धिक प्रतिक्रियाही साचेबंद असतात। या साच्यांना महत्त्व आहे याबद्दल वाद नाही। या साच्यांमुळेच चटचट निर्णय घेऊन काम उरकणे शवमय होते। पण परिस्थिती सारखी बदलत असते आणि त्यामुळे हे बौद्धिक साचे बदलणेही आवश्यक ठरते। हे साचे बदलविण्याचे, किमानपक्षी ते लवचिक करण्याचे, सामथ्र्य चांगल्या वाङ्मयात असते। नवीन पुरावे मांडणे, जो पुरावा महत्त्वाचा समजला जात नाही त्याचे महत्त्व मनावर ठसविणे, नवी मर्मग्राही दृष्टी (ग्हेग्ुप्ू) देणे, ही कामे चांगले वाङ्मय करू शकते। सर्व वाङ्मय हे काम करते असे मात्र नाही। झपाटयाने लोकप्रिय होणाऱ्या साहित्यकृती बहुधा साचेबंद अशा भावनात्मक व बौद्धिक प्रतिक्रियांचाच फार हुषारीने उपयोग करतात याविषयी वाद नाही। पुष्कळ वेळा आपल्या प्रतिक्रिया साचेबंद होतात याचे कारण आपल्याला काही गोष्टींची नीटशी माहिती नसते। या गोष्टींची अमूर्त स्वरूपात माहिती मिळाल्याने फारसे काही साधत नाही। उदाहरणार्थ, दारूच्या दुष्परिणामांबद्दल आकडेवारी मिळाल्यामुळे त्यांची भयप्रदता मनावर ठसत नाही। पण दारूमुळे एखाद्या कुटुंबाची धूळधाण झालेली आपण प्रत्यक्ष पाहिली तर मात्र ही भयप्रदता आपल्या मनावर ठसते। पण आपले प्रत्यक्ष अनुभवाचे क्षेत्र फार मर्यादित असते। चांगल्या वाङ्मयाचे वेशिष्टय हेच की ज्या गोष्टी प्रत्यक्ष बघण्याची आपल्याला संधी मिळत नाही त्या गोष्टी आपल्या मनश्चक्षूंसमोर ते प्रत्ययकारी रीतीने उभ्या करू शकते। अॅरिस्टाॅटलला आfभप्रेत असलेला इतिहासकार घटनांची नुसती नोंद करतो। पण खरे म्हणजे इतिहासकारांनीही घटनांमागच्या नियमिततेचा शोध घेतलेला असतो। आणि जे इतिहासकार विशिष्ट घटना विंढवा व्यक्ती यांच्याविषयीच लिहितात ते नुसती झालेल्या गोष्टींची नोंद करीत नाहीत; ते आपल्याला विशिष्ट घटना विंढवा व्यक्ती यांच्याबद्दलची मर्मग्राही दृष्टी देतात। या इतिहासकारांत व साहिित्यकांत फार जवळचे नाते आहे; पण त्यांच्यात भेदही आहे। याचे कारण असे की इतिहासकार वास्तवाला बांधलेला असतो, तर साहिित्यक मुक्त कल्पनाशक्तीची मदत घेऊ शकतो। आणि त्यामुळे त्याने दिलेली मर्मग्राही दृष्टी इतिहासकाराने दिलेल्या दृष्टीपेक्षा जास्त स्पष्ट असते; कारण इतिहासकाराला न सापडलेले दुवे तो कल्पनेने भरून काढतो। येथवर आपण वाङ्मयापासून होणाऱ्या ज्ञानाचा विचार केला। सर्व वाङ्मय ज्ञान देते असे म्हणणे वस्तुस्थितीला धरून होणार नाही हे खरे; परंतु काही वाङ्मयकृती ज्ञान देतात याविषयी शंका नाही। ज्या वाङ्मयकृतींना आपण मूल्ययुक्त समजतो त्यांच्यामुळे वास्तवाविषयी नव्या जाणिवा प्राप्त होतात आणि अशा जाणिवा प्राप्त होतात म्हणूनच त्यांना आपण मूल्ययुक्त समजतो। वाङ्मयातील सत्य हे त्यातील कलामूल्याचाच एक भाग आहे। आपण असेही पाहिले की वाङ्मयामुळे प्राप्त होणारे ज्ञान विज्ञानामुळे मिळू शकत नाही। म्हणून विज्ञानाची कितीही प्रगती झाली तरी त्यामुळे वाङ्मयाची अधोगती होण्याची भीती नाही। 10।9 कलावंताला वास्तवाचे ज्ञान कसे प्राप्त होते खरे म्हणजे हा प्रया> निर्माण होण्याचे कारण नाही। इतरांना जसे ज्ञान मिळते तसेच ते कलावंतालाही मिळते। सर्वजण वास्तवाचे अवलोकन करूनच ज्ञान मिळवतात। वेज्ञानिकाप्रमाणे कलावंत हा प्रयोगशाळेत काम करताना दिसत नाही हे खरे; पण हा केवळ तपशिलाचा फरक झाला। शिवाय, त्याला शोधायचे असते मानवी मनाचे व जीवनाचे रहस्य; आणि ते प्रयोगशाळेत सापडण्याचा संभव फार कमी आहे। प्रत्यक्ष जीवन हेच त्याचे अभ्यासक्षेत्र असते। कारण तेथेच तो शोधीत असलेले रहस्य सापडण्याची शवमयता जास्त असते। ऋषिमुनींना अवलोकन व प्रयोग यांच्या मदतीशिवायच विश्वाचे रहस्य उलगडते, असे म्हणतात। ऋषिमुनींप्रमाणे कवींनाही अंतज्ञार्न होते आणि तेही द्रष्टे आहेत, असा दावा करण्यात आलेला आहे। कवीला विश्वाचे जे ज्ञान मिळते त्या मानाने वेज्ञानिकाला मिळणारे ज्ञान कमी प्रतीचे आहे असेही मानणारे लोक आहेत। कवीच्या वतीने केलेल्या या दाव्याची आता आपल्याला चिकित्सा करायची आहे। कोणत्याही घटनेचा अर्थ कळण्यासाठी तिचा कोणत्यातरी सृष्टिनियमाशी संबंध जोडावा लागतो; या नियमांनी सिद्ध झालेल्या सृष्टीतील व्यवस्थेत तिला निश्चित स्थान द्यावे लागते। घटनांच्या स्पष्टीकरणासाठी कार्यकारणभावावर आधारलेल्या नियमांचा आपण सतत उपयोग करीत असतो। कार्यकारणभावाची संकल्पना ही एक अनुभवपूर्व संकल्पना आहे, हे आपण चौथ्या प्रकरणात कांटच्या सिद्धान्ताची चर्चा करताना पाहिले आहे। वेज्ञानिक विशिष्ट अनुभवपूर्व संकल्पनांच्या चौकटीत राहूनच सृष्टिनियम शोधत असतो। परंतु मानव या संकल्पनांवर संतुष्ट राहू शकत नाही। याचे एक कारण असे की मानवी बुद्धीला इंद्रियगोचरापलीकडचे अंतिम वास्तव जाणण्याची इच्छा असते। पण कार्यकारणभावादी संकल्पनांच्या चौकटीत राहून मिळणारे ज्ञान इंद्रियगोचर विश्वापुरते मर्यादित असते; त्याची मजल अतींद्रियापर्यंत पोचू शकत नाही। हे अतींद्रिय तत्त्व मानवी ज्ञानाचा कधीच विषय होऊ शकणार नाही। तथापि त्याविषयी विचार करता येतो। आणि असा विचार ज्ञानाच्या दृष्टीने कितीही वांझ असला तरी त्याचे मानवी मनाला जबरदस्त आकर्षण आहे। हा अतींद्रियाविषयीचा विचार काही विशिष्ट संकल्पनांच्या साह्याने चालतो। त्यांपेकी काही संकल्पनांचा येथे निर्देश करायला हवा। त्यांतील पहिल्या संकल्पनेचा आपल्याला चौथ्या प्रकरणात परिचय झालेला आहे। ही संकल्पना म्हणजे निसर्गात असणाऱ्या हेतूची। आपण असे मानतो की जगात जे घडते ते ते एका व्यवस्थेनुसार घडते। ही व्यवस्था ईश्वराने विंढवा दुसऱ्या कोणत्या तरी अ-मानवी शक्तीने वा नियतीने हेतुतः निर्माण केली आहे। हा ईश्वर, सर्वज्ञ सर्वशक्तिमान व शिव आहे अशी आपली धारणा असते। त्यामुळे आपण साहजिकच अशी कल्पना करतो की त्याने निर्मिलेल्या या विश्वात मानवाला व त्याच्या चांगुलपणाला महत्त्वाचे स्थान आहे। ही कल्पना केवळ धर्मग्रंथांमध्येच सापडते असे नाही, तर ही विंढवा हिच्याचसारखी दुसरी कोणती तरी कल्पना आपल्यापेकी अनेकांच्या मनात वसत असते। सद्गुणी माणसाच्या जीवनाची वाताहात झाली विंढवा दुर्गुणी माणसाची जगात भरभराट झाली की आपल्या या विश्वासाला हादरा बसतो; काही तरी अन्याय झाला आहे या विचाराने आपले मन बिथरते; या विश्वाच्या पसाऱ्यात मानवी मूल्यांचे नवमकी स्थान काय आहे, असा प्रया> आपण विचारतो। शेवमसपिअरच्या शोकाित्मका वाचल्यामुळे आपली अशी मनःस्थिती हमखास होते। हे कशाचे लक्षण आहे? जर नेतिक मूल्यांचा व विश्वरचनेचा संबंध आहे असे आपल्याला वाटले नसते, तर साधुत्वाचा नाश पाहून आपल्या मनाने आव्रंढदन केले नसते। मानवी जीवन व विश्वरचना यांच्यात काही तरी संबंध आहे अशी आपली दृढ समजूत असते। त्याची आपल्याला स्पष्ट जाणीव असो वा नसो, ही समजूत असते हे खास। आणि ती असते म्हणूनच वरील प्रया> आपल्यापुढे उभे राहतात। बौद्धिक पातळीवर अनेक लोक नास्तिक असतात; पण नास्तिकता त्यांच्या रक्तात भिनलेली असते। नास्तिकता विंढवा अज्ञेयवाद जर रक्तात भिनलेला असता, तर चांगल्या माणसांच्या नशिबात दुःखच का असावे, हा प्रया> त्यांनी विचारला नसता। हा प्रया> व्याजप्रया> आहे, कारण त्याचे उत्तर मिळणे तर्कदृष्टयाच अशवमय आहे, अशी तर्ककठोर भूमिका प्रत्यक्ष स्वतःवरच दुःख कोसळत असताना घेणारा माणूस विरळाच आढळतो। बौद्धिक पातळीवर आपण कितीही अश्रद्ध असलो तरी मनात कोठेतरी श्रद्धा वसत असते। म्हणून वरील प्रया>ाला आपण व्याजप्रया> मानत नाही। विंढग लियर सारख्या शोकााित्मकेने आपण हादरतो ते या सुप्त श्रद्धेमुळेच। या ईश्वरी हेतूच्या संकल्पनेमुळे वास्तवाचे ज्ञान होत नाही हे खरे। पण वास्तवाबद्दल एका निराळया पद्धतीने विचार मात्र निश्चित करता येतो आणि मानवी जीवनाचा एक प्रकारे अर्थही लागू लागतो। घटनेचा अर्थ लावणे म्हणजे तिचे कोणत्या तरी व्यवस्थेतील स्थान ओळखणे। ही व्यवस्था निसर्गनियमांची बनलेली असेल तर त्या घटनेचे आपल्याला ज्ञान झाले असे आपण म्हणतो। परंतु परमेश्वर व त्याचे विश्वाशी असलेले संबंध या संकल्पनांच्या उपयोगाने तयार केलेल्या व्यवस्थेत त्या घटनेला स्थान मिळाले म्हणजे एका परीने तिचा अर्थ लागल्यासारखे होते खरे; पण हा अर्थ लागणे म्हणजे ज्ञान होणे मात्र नव्हे। याला आणखी एक पुरावा देता येईल। ज्ञानाच्या क्षेत्रात एका वेळी एकच सिद्धान्त शास्त्रीय म्हणून स्वीकारला जातो। उलट, विश्वाच्या अंतिम हेतुपूर्ण रचनेविषयी वेगवेगळे सिद्धान्त एकाच वेळी सारख्याच हिरीरीने पुरस्कारलेले आपण पाहतो। एकाच विश्वात वेगवेगळया लोकांना वेगवेगळया रचना दिसू शकतात आणि त्यातून जगन्नियंत्याविषयी ते वेगवेगळे निष्कर्ष काढतात। एकाला दुःख म्हणजे ईश्वराने मानवाची घेतलेली परीक्षा वाटते; दुसऱ्याला तेच दुःख मानवाच्या पापाबद्दल ईश्वराने त्याला केलेली शिक्षा वाटते; तिसऱ्याला ईश्वर अन्यायी आहे, मानवाचे सुख त्याला बघवत नाही, असे वाटते; चौथ्याला जीवनात कसलीच व्यवस्था नसल्याने ते निरर्थक वा अर्थशून्य वाटते।61 यांपेकी कोणताही एक सिद्धान्त इतर सिद्धान्तांना इंद्रियगोचर पुराव्याच्या साहाय्याने खोडून काढून प्रस्थापित होऊ शकत नाही। कारण हे सिद्धान्त वेज्ञानिक सिद्धान्त नसतात। आता जर या सिद्धान्तांतून ज्ञान मिळत नाही, तर त्यांच्याबद्दल विचार करणे अयोग्य नाही का? यावर दोन उत्तरे देता येतात ः एक तर वास्तवाच्या अंतिम रहस्याबद्दल विचार करणे हा मानवाचा स्वभाव आहे। फार कसोशीने व जाणीवपूर्वक प्रयत्न केल्यासच हे विचार थांबविता येतात। दुसरे असे की आपले ऐहिक जीवन आखण्याच्या दृष्टीने या विचारांचा फार उपयोग होतो। विशेषतः आपला भावनात्मक दृष्टिकोण व मूल्यव्यवहार यांचा पाया म्हणून वेिश्वक दृष्टिकोणाची फार मोठी मदत होते। त्यामुळेच अनेक वेज्ञानिकसुद्धा धर्माकडे वळल्याचे आपल्याला दिसते। तेव्हा लेखक व कलावंत धर्माकडे वळले, वेिश्वक दृष्टीचा शोध घेऊ लागले, तर त्यात काहीच नवल नाही। काही टीकाकारांच्या मते धार्मिक दृष्टिकोण हा महान वाङ्मयाच्या-विशेषतः शोकाित्मकेच्या-निर्मितीत व आस्वादात एक विघ> ठरतो। त्यांच्या मते ईश्वर आहे, तो न्यायी आहे, अशी आपली धारणा असली आणि त्यांना इहलोकात दुःख सहन करावे लागते अशा सत्प्रवृत्त लोकांना मृत्यूनंतर परमसुखाचा लाभ होणार आहे असे आपण एकदा मानले की दुःखाचा डंख गळून पडतो। मानवी मनाच्या सर्व शक्तींचा विकास व्हायचा असेल तर आपण असे मानायला हवे की माणसाचे जे काही बरेवाईट व्हायचे असेल ते याच जगात व याच आयुष्यात होणार आहे; जन्म व मृत्यू या दोन मर्यादांमध्येच माणसाला मूल्ययुक्त जीवन घडवायचे असते। तसेच ईश्वर हा सर्वशक्तिमान असल्याने तो अखेरीस जगातील दुष्टतेचा निःपात करणार आहे ही समजूतही आपण सोडायला हवी। सुष्ट व दुष्ट शवमतींमधील संघर्ष अनादी व अनंत आहे असे मानायला हवे। ईश्वराविषयी आपण अज्ञेयवृत्ती बाळगली व सुष्ट शक्तींप्रमाणे दुष्ट शवमतीही चिरंतन आहेत ही आपली धारणा असली तरच खरे शोकात्म वाङ्मय निर्माण होईल आणि आपल्याला त्याचा आस्वाद घेता येईल।62 आता प्रया> असा की आस्तिवमयबुद्धी असली म्हणजे दुःखाचा डंख खरेच जातो का? सश्रद्ध माणसाला खरेच का असे वाटते की परलोक म्हणजे पृथ्वी, चंद्र व इतर ग्रह यांच्याप्रमाणे एक निराळे जग असून तेथे माणसाला कधीही न संपणारी सुखे विंढवा दुःखे मिळतात? ईश्वरी न्याय म्हणजे शाळाकाॅलेजातील पारितोषिकवितरणसमारंभ आहे असे धार्मिक माणूस समजतो का? खरे म्हणजे धार्मिक माणसालादेखील दुःख हे दुःख म्हणूनच जाणवते। ईश्वर आहे असा दृढ विश्वास असला, तरी तो आपल्या पाठीशी उभा आहे याची धार्मिक माणसाला नेहमी खात्री वाटत नसते। मृत्यू समीप आला असता, ईश्वराने आपल्याला सोडून तर दिले नाही ना, अशी शंका ईश्वरपुत्र खि्रस्ताला आली होती। बायबलच्या नव्या करारातील मार्कने दिलेले खालील वर्णन ः 33। दोन प्रहारापासून तिसऱ्या प्रहारापर्यंत सर्व देशावर अंधार पडला। 34। तिसऱ्या प्रहाराच्या शेवटी येशू मोठयाने आरोळी मारून बोलला, एलोई, एलोई, लमा सबक्तनी? म्हणजे माझ्या देवा, माझ्या देवा, तू माझा त्याग कां केला? 63 खि्रस्ताला अटक झाली त्याच्या थोडासा आधी घडलेला पुढील प्रसंग पाहा ः 32। नंतर ते गेथशेमाने नांवाच्या ठिकाणीं आले, तेव्हां तो आपल्या शिष्यांस म्हणाला, मी प्रार्थनी करीं तोंपर्यत येथें बसा। 33। त्यानें पेत्र, याकोब व योहान यांस बरोबर घेतले आणि तो फार चकित व अस्वस्थ होऊं लागला। 34। तो त्यांस म्हणाला, माझ्या जीवाला मरणप्राय आfत खेद झाला आहे, तुम्ही येथें राहा व जागृत असा। 35। मग तो कांहींसा पुढें जाऊन भूमीवर पडला, व त्यानें अशी प्रार्थना केली कीं, होईल तर ही घटका मजवरून टळून जावो; 36। आणि तो बोलला, अब्बा, बापा तुला सर्व कांहीं साध्य आहे; हा प्याला मजपासून दूर कर; तरी माझ्या इच्छेप्रमाणें नको, तुझ्या इच्छेप्रमाणें होवो।64 या उताऱ्यांवरून असे दिसते की खि्रस्तालासुद्धा दुःख हे दुःख म्हणूनच जाणवत होते, आणि त्यालासुद्धा ईश्वर सर्व वेळ आपल्या पाठीशी आहे अशी मनोमन खात्री वाटत नव्हती। प्रत्यक्ष ईश्वराच्या पुत्राची जर ही कथा, तर इतर सश्रद्ध लोकांचे विचारायलाच नको। यावर असा आक्षेप येईल की वरील उताऱ्यांतील उद्गार येशूने एक मानव म्हणून काढले आहेत, ईश्वरपुत्र म्हणून नाही। पण या आक्षेपाने आपल्या निष्कर्षाला बाध येत नाही। कारण येशू मानव असला तरी तो सामान्य मानव नव्हता। आपण ईश्वराचे पुत्र आहोत, ईश्वरी यespानेप्रमाणे आपला अवतार झाला आहे, असा दृढविश्वास असलेला तो एक महामानव होता। प्रत्यक्ष भगवान कृष्ण जवळ असतानादेखील महाभारतांतील वीरांना दुःखाचा डंख गेला असे वाटत नव्हते विंढवा त्यांना जीवनाची गूढता प्रकर्षाने जाणवत नव्हती असेही नाही। आजच्या सश्रद्ध माणसाच्या स्वर्ग व नरक यांच्याविषयीच्या कल्पना मुळीच भोळसर नाहीत। स्वर्ग व नरक म्हणजे इहलोकांतील जीवनाच्याच दोन पद्धती आहेत असे तो मानतो। तसेच ईश्वर आहे असे मानल्यामुळे ईश्वराविषयीचे गूढ कमी होत नाही। धार्मिक माणसाचे आंतरिक जीवन शंका, भीती, इत्यादींनी झाकळलेले असते आणि सश्रद्ध माणसालाच जीवन गूढ आहे असे वाटणे जास्त संभवनीय असते।65 अश्रद्ध माणूस मानवी जीवन व अमानवी विश्व यांच्यात काही सांधा आहे असे मानत नाही। त्यामुळे चांगल्या माणसाच्या जीवनात दुःख का, हा प्रया> निरर्थक आहे असे तो म्हणू शकतो। सश्रद्ध माणूस मानवी मूल्ये व अमानवी जग यांच्यात संबंध आहे असे मानतो; आणि म्हणूनच सत्प्रवृत्त माणसाचे दुःख त्याच्यापुढे समस्या म्हणून उभे राहते, हे आपण वर पाहिले। शोकाित्मकेसंबंधी विचार करताना आपण जेव्हा म्हणतो, की शोकाित्मकेचा नायक पूर्णपणे निदाxष व निष्पाप असून चालत नाही, तेव्हा विश्वरचनेतील न्याय्यतेविषयीची आपली श्रद्धाच आपण व्यक्त करीत असतो। अशी श्रद्धा नसती तर निदाxष व निष्पाप नायकाचे दुःख आपण निर्विकारपणे पाहू शकलो असतो। पण नायकाच्या दोषाच्या मानाने त्याला मिळालेले प्रायश्चित्त फार मोठे आहे तेव्हा आपल्याला जाणवते तेव्हा ईश्वरी न्यायाच्या गूढतेने आपण भारले जातो। येथे एक गोष्ट लक्षात ठेवली पाहिजे। सश्रद्ध माणूस देवाची संकल्पना वापरतोच असे नाही। देव न मानणारे अनेक लोक सश्रद्ध असतात, कारण अंतिम वास्तव मानवी शिवत्वाच्या बाजूचे आहे असे ते मानतात। आfतभौतिकीय सिद्धान्त मांडणारे बरेचसे विचारवंत या गटात मोडतात। देव, धर्म, वगेरे संकल्पनांना आfजबात झिडकारून टाकणाऱ्या मावमर्सवाद्यांनाही अंतिम वास्तव मानवाच्या बाजूचे आहे असे सांगण्याचा मोह आवरलेला नाही। ज्या दिशेला अंतिम मानवी कल्याण आहे त्याच दिशेने इतिहासाची चव्रेढ आfनवार्यपणे पिढरत आहेत जे ते सांगतात त्याचा अर्थ हाच आहे। वर सश्रद्धतेचा जो उल्लेख केलेला आहे त्याविषयी एक गेरसमज होणे शवमय आहे। सश्रद्ध माणूस म्हणजे गुरूवारी दत्ताच्या तसबिरीला माळ घालणारा व शनिवारी शनिमाहात्म्य वाचणारा, अधूनमधून नवस व सत्यनारायण करणारा माणूस असे सर्वसाधारणपणे समजले जाते। पण सश्रद्धतेचा हा पोरकट अर्थ येथे आfभप्रेत नाही। सश्रद्ध असणे म्हणजे विश्वाची रचना गूढ असली तरी हेतुपूर्ण आहे, जिने ती रचना केली ती शक्ती शिवत्वाच्या बाजूची आहे असे मानणे, आणि धोरणेनुसार आपले जीवन नियमित करणे होय। यावरून असे दिसते की सश्रद्ध असणे कलास्वादाला विघातक ठरते असे नाही; उलट, सश्रद्धता व डोळसपणा असला तर ते कलास्वादाला पोषकच ठरण्याची शवमयता आहे। डोळसपणा असला की मानवी चांगुलपणाच विश्वरचनेत स्थान काय? हा प्रया> उभा राहतो आणि श्रद्धा असली तरच हा प्रया> प्रस्तुत आहे हे पटते। ज्यांना या प्रया>ाचे महत्त्व कधी जाणवलेच नाही असे लोक कठोर बुद्धिवादी तरी असतात, नाही तर जीवनाविषयी बेपिढकीर असलेले आंधळे खुशालचेंडू तरी असतात। यांपेकी पहिल्या गटातील लोकांनी मानवाच्या विश्वातील स्थानाविषयी कधीच विचार केलेला नसतो असे नाही। पण या प्रया>ाचे उत्तर मानवी ज्ञानाच्या कक्षेबाहेर पडते तो प्रया>च अर्थशून्य आहे, असे म्हणून ते लोक हा प्रया> आपल्या मनातून काढून टाकण्याचा प्रयत्न करतात। पण असे लोकही ईडिपस विंढवा विंढग लियर वाचून हेलावले जात असतील तर त्यांच्या मनात विश्वरचनेमागील हेतूबद्दल विचार, निदान नाटक वाचताना, कळत-नकळत येत असला पाहिजे। एरव्ही त्यांना या नाटकांचे इतके आकर्षण वाटले नसते। खुशालचेंडू माणसांबद्दल आपण विचार करायचे कारण नाही। कारण ते जसे विश्वरचनेबद्दल बेपिढकीर असतात, तसे ते विंढग लियर विषयीही बेपिढकीर असतात। वाङ्मयामुळे-विशेषतः महान वाङ्मयकृतीमुळे-विश्वरचनेमागील हेतूबद्दलच्या विचारांना विशेष चालना मिळते। आणि या विचारांमुळे जरी ज्ञान प्राप्त झाले नाही, वरील प्रया> जरी सुटला नाही, जीवनाचे अंतिम गूढ हे गूढच राहिले, तरी हे आणि असे विचार सुचणे, त्यांत गुंगून जाणे, या गोष्टी सर्व प्रगल्भ माणसांना आवडतात। एकूण विश्वाच्या रहस्याविषयी विचार करणे, वेिश्वक दृष्टी मिळणे, याला बरेच लोक वेज्ञानिक शोधापेक्षा जास्त महत्त्व देतात। म्हणूनच कवी हा द्रष्टा आहे, त्याला मिळालेले ज्ञान वेज्ञानिकांना मिळालेल्या ज्ञानापेक्षा जास्त वरच्या दर्जाचे आहे, असे ते मानतात। पण एकूण विश्वाबद्दलचे, अंतिम वास्तवाबद्दलचे हे विचार म्हणणे ज्ञान नव्हे। म्हणून त्यांना वाङ्मयाचे ज्ञानमूल्य न म्हणता विचारमूल्य विंढवा विचारमूल्य म्हणणे सयुक्तिक ठरेल। कलावंत वास्तवाविषयी जे ज्ञानात्मक विंढवा वेचारिक सिद्धान्त मांडतो, त्यांना तो सहसा स्पष्ट शब्दरूप देत नाही। बहुधा तो वास्तवाविषयी विधान करीतच नाही। त्याने कलाकृतीतल्या घटकांची जी मांडणी केलेली असते तिच्यातून त्याचे विधान ध्वनित होते। एखादा सिद्धान्त विधानाच्या स्वरूपात मांडला तर त्याच्या अर्थाविषयी वाद होत नाही। पण तो सांगण्यासाठी प्रतिमा, पात्रे, घटना इत्यादींच्या साहाय्याने जर एक प्रतीक निर्माण केले तर ते बहुधा एकार्थवाचक होत नाही। स्वप>ाप्रमाणे तेही अनेकार्थनियत ठरते। म्हणून कलाकृतीच्या अर्थाविषयी वाद संभवतात। तिचे घटक वेगवेगळया पद्धतींनी संघटित होतात आणि त्यामुळे तिच्याकडून वेगवेगळे अर्थ ध्वनित होतात। 10।10 आता आपण एका अगदी वेगळया प्रकारच्या ज्ञानवादी सिद्धान्ताचा परिचय करून घेणार आहोत। हा सिद्धान्त लँगरने मांडला आहे। त्याला ज्ञानवादी सिद्धान्त का म्हणायचे ते आधी स्पष्ट केले पाहिजे। लँगरच्या एकूण कलाविषयक विवेचनात भावनेला (fाात्ग्हु) बरेच महत्त्व आहे। वर्ड्सवर्थसारख्यांनी आपल्या सिद्धान्तांत भावनेला जे स्थान दिले आहे ते लँगरने दिलेले नाही। तिच्या मते कलाकृती ही भावनेचा आविष्कार नसते की भावनेची चेतक नसते। कलानिर्मिती व कलास्वाद यांचा भावनेने हेलावून जाण्याशी काही संबंध नसतो। भावना ही कलावंताच्या व आस्वादकाच्या ज्ञानाचा विषय होते। भावनेला जी अंतर्गत घडण (fदrस्) असते ती कलाव्यापारामुळे आपल्याला कळते, असा लँगरचा दावा आहे। कला भावनेचे, म्हणजेच भावनेच्या घडणीचे, ज्ञान देते असे ती म्हणते। लँगरच्या विवेचनात फाॅर्म व प्रतीक या संकल्पनांना विशेष महत्त्व आहे। त्यांचे स्पष्टीकरण तिने कसे कले आहे ते आता थोडवमयात पाहू। फाॅर्म हा शब्द पुष्कळ वेळा आकार या अर्थाने वापरण्यात येतो। पण हा काही या शब्दाचा एकमेव विंढवा सर्वांत महत्त्वाचा अर्थ नव्हे। जेथे आपण इंद्रियगोचर वस्तूच्या रचनेचे वर्णन करीत असतो तेथे आकार हा अर्थ योग्य वाटतो। पण इतरत्र तो पूर्णपणे अप्रस्तुत ठरतो। उदाहरणार्थ, भाषाशास्त्रात (ज्प्ग्त्दत्दुब्) रूपाला (fदrस्) पुष्कळ महत्त्व असते; पण तेथे फाॅर्मला आकार हा अर्थ नसतो। फाॅर्मला वेगवेगळया संदर्भांत वेगवेगळया अर्थच्छटा प्राप्त होतात। मात्र या विविध अर्थच्छटांमध्ये काही प्रमाणांत निश्चित साम्य असते। जेथे जेथे नियमितता, शिस्त, व्यवस्था आढळते तेथे तेथे आपण रूप (फाॅर्म) विंढवा त्याच्या आसपास येणाऱ्या अर्थाचे प्रकार (ूब्ज), नमुना (हदrस्), रीत (faेप्ग्दह), आराखडा (्ोग्ुह), यespाना (ज्त्aह) यांच्यासारखे शब्द वापरतो।66 या सर्वांमध्ये एक गोष्ट समान आहे; ती म्हणजे घडण, व्यवस्था, संघटना यांची संकल्पना होय। कोणत्याही गोष्टीतील घटकांची संघटना म्हणजे तिचे रूप (फाॅर्म)। वेगवेगळया जातींच्या घटकांची एकाच तत्त्वानुसार संघटना होऊ शकते। याचे एक उदाहरण घेऊ। स्वरसप्तकाला इंग्रजीत स्केल म्हणतात। स्केल या शब्दाचा मूळ अर्थ शिडी असा आहे। चढत्या क्रमाने एकामागोमाग एक याप्रमाणे येणारे स्वर आणि एकावर एक याप्रमाणे असलेल्या शिडीच्या पायऱ्या यांच्यात केवळ घडणीचे साम्य आहे; लाकडी पायरी व स्वर यांच्यामध्ये मात्र कसलेच साम्य नाही। हे घडणीचे साम्य फार महत्त्वाचे आहे। इमारतीचा आराखडा व इमारत विंढवा विंढमतींमधील चढउतार व त्यांचा आलेख यांच्यात घडणीचेच साम्य आहे। वेगवेगळया गोष्टींमध्ये असे रूपसाम्य असल्यामुळे एकीने दुसरीचे निर्देशन होते; उदाहरणार्थ, नकाशाने देशाचे निर्देशन होते। वावमयरचनेने संकल्पनादिकांच्या घडणीचे निर्देशन होते।67 वेगवेगळया घटकांमधील समान घडण या घटकांपासून वेगळी करणे याला अमूर्तीकरण (aंेूraम्ूग्दह) म्हणतात। बेलांची जोडी, आवळीजावळी मुले, चपलांचा जोड या सर्वांमध्ये दोन हे गणिती रूप समान आहे। गणितात आपण समान रूपाचाच विचार करतो; दोन ने संघटित झालेल्या बेल, चपला इत्यादी घटकांचा विचार तिथे प्रस्तुत नसतो। जेव्हा वेगवेगळया घटकांच्या आशयापासून आपण त्यांचे रूप वेगळे काढतो तेव्हा आपल्याला संकल्पना मिळतात। भोवरा, ग्रहगोल, चाक या गोष्टी स्वतःभोवती पिढरतात। या विशिष्ट आशयांपासून आपण त्यांचे समान रूप वेगळे केले की आपल्याला स्वतःभोवती पिढरणे ही संकल्पना मिळते। विज्ञानात संकल्पनांना वा अमूर्त रूपांना फार महत्त्व असते। फाॅर्म या संकल्पनेला लँगरच्या लेखनात फार महत्त्वाचे स्थान असल्यामुळे आपण या संकल्पनेचा प्रथम परिचय करून घेतला। अर्थात आतापर्यंत आपण संकल्पनात्मक रूपाचाच विचार केला। दुसऱ्या एका प्रकारच्या रूपाची आपण नंतर ओळख करून घेणार आहोत। त्याच्या आधी आपल्याला प्रतीक या संकल्पनेचे विश्लेषण करायचे आहे। लँगरच्या मते प्रतीक ही आपल्या युगातील एक प्रभावी अशी सर्जक संकल्पना आहे।68 संकल्पनेच्या मदतीनेच लँगरने कलास्वरूपाचा शोध घेतलेला आहे। कारण मानवी मन व त्याच्या प्रतिक्रिया यांच्याबद्दल विचार करताना हीच संकल्पना फार फलदायी ठरते।69 प्रतीक (ेब्स्ंदत्) व चिन्ह (ेग्ुह) यांच्यात एक महत्त्वाचा भेद आहे। दोन गोष्टींमध्ये सतत साहचर्य असले की त्यांतील एक गोष्ट दुसरीचे चेतक (ेूग्स्ल्त्ल्े) म्हणून स्थान घेते। अशा वेळी एक गोष्ट दुसरीचे चिन्ह बनली आहे असे आपण म्हणतो। पॅव्हलाॅवच्या कुत्र्यांवरील प्रयोगात घंटीचा आवाज अन्नाच्या प्रत्यक्ष दर्शनाची जागा घेतो, आणि अन्नाच्या दर्शनाने जे कार्य होते ते या आवाजाने होते। येथे घंटीचा आवाज चिन्ह म्हणून काम करतो। कारण त्याने चेतक म्हणून अन्नदर्शनाची जागा घेतलेली असते।70 माणसांप्रमाणे जनावरेही चिन्हांचा उपयोग करतात; पण चिन्हांच्या मानवी व अमानवी उपयोगांमध्ये एक भेद आहे। एखादे चिन्ह पाहिल्याबरोबर जनावरांची दृष्टी त्यांच्या सभोवताली असलेल्या गोष्टींकडे वळते; उदाहरणार्थ, पॅव्हलाॅव्हच्या प्रयोगातील कुत्रा घंटीचा आवाज ऐकल्याबरोबर आता पुढयात अन्न येईल अशी अपेक्षा करतो। माणूस जेव्हा एखादे चिन्ह पाहतो, तेव्हा तो बरेच वेळा जवळपास असलेल्या एखाद्या गोष्टीकडे वळत नाही। चिन्हाने निर्देशिलेली गोष्ट बहुधा त्याच्या जवळपास नसते। ते चिन्ह वापरून तो त्या गोष्टीबद्दल विचार करू शकतो। अशा चिन्हाला प्रतीक म्हणतात।71 प्रतीकनिर्मितीची प्रत्रिढया ही मानवाची खास मानवी अशी मूलभूत गरज आहे।72 विचारांसाठी प्रतीकांची फार आवश्यकता असते; पण प्रतीकांचा उपयोग फक्त विचारप्रत्रिढयेपुरताच मर्यादित आहे असे नाही। प्रतीकांची निर्मिती ही मानवी मेंदूची नेसर्गिक व सतत चालणारी क्रिया आहे।73 मानव सतत प्रतीके निर्माण करीत असतो। निश्चित संकल्पनांसाठी आपण जी प्रतीके निर्माण करतो त्याच्याविषयी लँगर येथे बोलत नाही, हे उघड आहे। अगदी आदिम मानवी अनुभवातील प्रतीकनिर्मितीविषयी ती बोलत आहे। लँगरच्या मते आपल्याला कोरा अनुभव कधी येतच नाही। जो अनुभव येतो तोच मुळी प्रतीकांनी संस्कारित होऊन येतो।74 कांटने आपल्या ज्ञानशास्त्रीय विश्लेषणात काल, अवकाश व कोटी (म्aूाुदrब्) यांना जे स्थान दिले आहे, तेच लँगरने प्रतीकांना दिले आहे असे दिसते। आपण प्रतीकांचा सतत आविष्कार करीत असतो। तो पुष्कळ वेळा भाषेच्या द्वारा सिद्ध होतो। पण मानवाजवळ प्रतीकांचा आविष्कार साधण्याचे इतर मार्गही आहेत। उदहारणार्थ, विधी (rग्ूल्aत्) व कला।75 प्रत्येक प्रतीक अर्थयुक्त असते। या अर्थाचे विश्लेषण करणे आfतशय महत्त्वाचे आहे। संज्ञांना अर्थ असतो असे आपण म्हणतो। पण अर्थ म्हणजे संज्ञेचा गुण नव्हे; अर्थ असतो असे म्हणणे जास्त सयुक्तिक ठरेल। विशिष्ट गोष्टींमधील विशिष्ट संबंधांमुळे अर्थ निष्पन्न होतो। विशिष्ट संज्ञा, ज्या गोष्टीला त्या संज्ञेचा अर्थ म्हटले जाते ती गोष्ट आणि ती संज्ञा त्या अर्थाने वापरणारी मानवी व्यवमती-या तीन घटकांमध्ये विशिष्ट संबंध असतील तरच अर्थ निर्माण होतो।76 अर्थयुक्त असलेल्या गोष्टींमध्ये चिन्ह (ेग्ुह) व प्रतीक (ेब्स्ंदत्) या दोहोंचा अंतर्भाव होतो। चिन्ह हे अनेक वेळा सृष्टीत आयते सापडते। छपरावर टपटप असा आवाज येतो; त्यावरून आता पाऊस पडत आहे। असे आपण समजतो। या उदाहरणातील टपटप असा आवाज आपण निर्माण केलेला नसून तो निसर्गनिर्मित आहे। या निसर्गनिर्मित चिन्हांप्रमाणे मानवनिर्मित चिन्हांचाही आपण उपयोग करतो। स्टेशनवर शिटी ऐकली की गाडी निघायच्या बेतात आहे, असे आपण समजतो। मानवनिर्मित चिन्हांना आपण हवा तो अर्थ देऊ शकतो। लँगरच्या मते चिन्हांचा अर्थ ओळखण्यात झालेली चूक ही अगदी प्राथमिक प्रकारची चूक होय। जेथे अशा प्रकारची चूक संभवते तेथे अगदी प्राथमिक प्रकारचे ज्ञानही संभवते। चिन्हांचा अर्थ ओळखणे ही एक साध्यातली साधी ज्ञानप्रक्रिया आहे।77 एखादी गोष्ट चिन्ह म्हणून न वापरता प्रतीक म्हणून वापरली तर आपली प्रतित्रिढया वेगळया प्रकारची होते। चिन्ह पाहिले की आपण विशिष्ट गोष्टींची अपेक्षा करतो। छपरावर टपटप असा आवाज ऐकला की पाऊस पडतो आहे असे आपण समजतो। प्रतीक पाहिले की आपण ते ज्याचे प्रतीक आहे त्याविषयी विचार करू लागतो।78 प्रतीकाचा अर्थ म्हणजे कोणती तरी संकल्पना ही संकल्पना; ज्या गोष्टींना लागू पडते त्या गोष्टींचे निर्देशन त्या प्रतीकाने होते। हा वस्तुनिर्देश नेहमी संकल्पनेच्या साहाय्याने होतो।79 सुटया सुटया संज्ञापेक्षा संज्ञांचे विशिष्ट प्रकारचे संघटन विचाराच्या दृष्टीने फार महत्त्वाचे असते। अशा रीतीने संघटित झालेल्या संज्ञांतून विधान निर्माण होते। विधानांच्या द्वारा आपण गोष्टींविषयी बोलतो। विधान म्हणजे वस्तुस्थितीचे चित्र होय; वस्तुस्थितीची घडण व विधानाची घडण यांच्यात एक प्रकारचे साम्य असते।80 पण विधानात्मक चित्र म्हणजे वस्तुस्थितीचे प्रतीक असते, तिची प्रतिकृती नव्हे।81 वास्तवाच्या चित्रणासाठी चित्र वा आलेख यांचा उपयोग केला जात असला, तरी या बाबतीत भाषेची बरोबरी इतर कोणतीच गोष्ट करू शकत नाही। येथे भाषेच्या एका वेशिष्टयाचा उल्लेख करणे आवश्यक आहे। भाषेच्या द्वारा विचार व्यक्त करायचे असतील तर त्यांची मांडणी एकामागोमाग एक अशीच करावी लागते। ज्या गोष्टींविषयी आपण बोलतो त्या जरी एकाच ठिकाणी, एकाच वेळी आfस्तत्वात असल्या, विंढवा एकमेकींत गुंतलेल्या असल्या, तरी त्यांना भाषेत मांडायचे झाल्यास त्यांची मांडणी वर दिल्याप्रमाणेच करावी लागते।82 तार्किक अनुभववाद्यांनी विधानांचे अर्थयुक्त व अर्थरहित असे दोन गट किल्पले आहेत हे आपण तिसऱ्या प्रकरणात पाहिले। ज्या विधानांच्या सत्यासत्यतेचा पडताळा प्रत्यक्ष अनुभवात येऊ शकत नाही ती विधाने अर्थरहित व्याजविधाने समजण्यात यावी असे त्यांचे म्हणणे आहे। या व्याजविधानांचे कार्य भावनाविष्कार करणे हे असते असेही ते म्हणतात। आfतभौतिकीय विधाने विंढवा काव्यातील व्याज विधाने आहेत हे तार्किक अनुभववाद्यांचे मत लँगरला मान्य आहे। परंतु या व्याजविधानांचे कार्य केवळ भावनाविष्कार आहे हे त्यांचे मत लँगरला आfजबात मान्य नाही। तिच्या मते आfतभौतिकी व काव्य यांच्यामध्ये भाषेपेक्षा, म्हणजे वरील विभाजनातील विधानांपेक्षा, अगदी निराळया प्रकारची प्रतीके वापरलेली दिसतात। या प्रतीकांच्या द्वारेही विचार व्यक्त होतात। भाषेखेरीज अन्य प्रकारची प्रतीके असतात आणि भाषेमुळे जे कार्य होते त्यापेक्षा निराळे असे कार्य या अन्य प्रकारच्या प्रतीकांच्या द्वारे होते, या गोष्टीची जाणीव तार्किक अनुभववाद्यांना नसल्यामुळेच त्यांनी व्याजविधानांबद्दल वरील मत व्यक्त केले असे लँगरचे म्हणणे आहे।83 भाषेशिवाय इतर प्रतीकेही अर्थयुक्त असतात आणि बौद्धिकतेचे क्षेत्र भाषेच्या क्षेत्रापेक्षा मोठे असते या दोन गोष्टी आपण ध्यानात ठेवायला हव्या। बौद्धिकतेबद्दलचा वरील मुद्दा स्पष्ट करण्यासाठी लँगरने अगदी साध्या एेंद्रिय अनुभवाचे उदाहरण दिले आहे। या अनुभवातसुद्धा आपले डोळे व कान अमूर्त रूपे वा आकार शोधीत असतात। तसे नसते तर आपला अनुभव विलक्षण गोंधळाचा झाला असता। अगदी प्राथमिक स्वरूपाचे अमूर्तीकरण आपल्या एेंद्रिय अनुभवात होत असते। यातूनच जास्त विकसित स्वरूपाचे अमूर्तीकरण व प्रगल्भ विचारप्रक्रिया निर्माण होतात।84 आपल्या साध्या पाहण्यातच एक प्रकारची संकल्पन-प्रत्रिढया अंतभूर्त असते। तसे जर नसते तर केवळ एेंद्रियता व केवळ संकल्पना यांच्यातील दरी भरूनच निघाली नसती।85 एेंद्रियतेच्या पातळीवर जी रूपे आपल्याला सापडतात ती पदार्थविज्ञानातील रूपांपेक्षा वेगळी असतात। पदार्थविज्ञानातील रूपे एेंद्रियतेच्या रूपांपेक्षा जास्त वास्तवदर्शी आहेत असे मानणे चूक आहे। ही दोन पर्यायी रूपे आहेत असे मानणे जास्त योग्य होईल, असे लँगरचे मत आहे।86 गणिताचा उपयोग करून वास्तवाचे रूप शोधणे हे पदार्थविज्ञानाचे उद्िष्ट असते। तेव्हा वास्तवाच्या गुणात्मक वेशिष्टयांपेक्षा संख्यात्मक वेशिष्टयांकडे त्याने लक्ष पुरवावे हे स्वाभाविकच आहे। आपल्या इंद्रियांना जे जग दिसते त्यात गुणात्मक वेशिष्टयांना महत्त्व मिळते। एेंद्रिय वास्तवदर्शनातही अमूर्तीकरण असते; त्यातही रूपाचा शोध असतो। ही रूपे गणिताच्या मदतीने मिळालेली नसून इंद्रियांनी स्वतःच तयार केलेली असतात।87 ही रूपे म्हणजे मानवी बुद्धीची आदिम आयुधे होत। त्यांच्यात प्रतीकात्मकता व बौद्धिकता अनुस्यूत असतात। त्यांच्या उपयोगामुळेच आपल्याला पदार्थ व घटना यांनी भरलेले जग दिसते।88 रंग, रेषा वगेरेंमुळे जी दृश्य रूपे निर्माण होतात त्यांच्यात व भाषेत एक महत्त्वाचा भेद आहे। भाषेतील घटक एकामागोमाग एक अशा रीतीनेच संघटित होऊ शकतात। दृश्य रूपातील घटक एकाच वेळी मनासमोर येतात आणि त्यांचे एका दृष्टिक्षेपात आकलन होऊ शकते।89 या अभाषिक प्रतीकामधून (हदह-्ग्ेम्ल्rेग्न ेब्स्ंदत्ग्ेस्) असे विचार व्यक्त होतात की जे भाषिक प्रतीकामधून व्यक्तच होऊ शकणार नाहीत।90 एेंद्रिय प्रतीक व भाषा यांच्यात आणखी एक भेद आहे। प्रत्येक भाषेत शब्द हा मूलभूत घटक असतो। प्रत्येक शब्दाला विशिष्ट अर्थ असून त्याची इतर शब्दांच्या मदतीने व्याख्या करता येते। एका शब्दाला इतर पर्यायी शब्द असतात। त्याखेरीज, प्रत्येक भाषेत वावमयरचना करण्याचे नियम असतात। अभाषिक प्रतीकातही घटक असले तरी या घटकांना स्वतःचे असे, म्हणजे विशिष्ट संघटनेच्या पासून त्यांना अलग केले असताही त्यांचे म्हणता येतील असे, अर्थ नसतात। भाषेचा मूलभूत घटक शब्द असतो। चित्राचा असा एखादा मूलभूत घटक वेगळा काढता येत नाही। एकच शब्द वेगवेगळया संदर्भांत एकाच अर्थाने वापरलेला दिसतो; तसे चित्राच्या मूलभूत घटकाबद्दल म्हणता येत नाही। शब्दांचे अर्थ विशद करणारा शब्दकोश असतो; चित्रातील मूलभूत घटकांचा असा एखादा कोश नसतो। थोडवमयात म्हणजे, भाषेचा जसा शब्दसंग्रह असतो, तसा चित्राचा नसतो। भाषेत जसे वावमयरचनेचे नियम असतात तसे नियम चित्रातल्या घटकांचे संघटन करण्यासाठी नसतात।91 मुळात शब्द विशिष्ट गोष्टींचा निर्देश करीत नाही; तो गोष्टींच्या वर्गाचा निर्देश करतो। अभाषिक प्रतीक कोणती तरी एक विशिष्ट गोष्ट आपल्यासमोर सादर करते। गोष्टींच्या वर्गाचा निर्देश करण्याचे सामथ्र्य या प्रतीकात मुळात नसते।92 चित्रादी प्रतीकांना लँगरने प्रत्यक्षदर्शनात्मक प्रतीक (ज्rोाहूaूग्दहaत् ेब्स्ंदत्ग्ेस्) असे नाव दिले आहे। शब्दांसारखा या प्रतीकांनाही अर्थ असतो; त्यांतही संकल्पनांचा, तार्किक रूपांचा शोध अंतभूर्त झालेला असतो। प्रतीक म्हटले की या सर्व गोष्टी ओघानेच येतात।93 आपल्या साध्या एेंद्रिय अनुभवात अमूर्तीकरण व रूपशोध सतत चाललेले असतात हे वर आलेलेच आहे। या रूपांच्या साहाय्यानेच आपल्याला आपल्या अनुभवाची जाण येते। ही जाण आपल्या देहिक प्रक्रियांमध्ये, आपल्या प्रेरणांमध्ये प्रतिबिंबित होते अर्थात येथे या प्रतित्रिढया व प्रेरणा यांच्यातील घडणीला वा रूपाला महत्त्वाचे स्थान आहे। आपल्या प्रेरणात्मक जीवनाचे ज्ञान प्रत्यक्षदर्शनात्मक प्रतीकांच्या साहाय्यानेच निष्पन्न होते असे म्हणता येईल का, हा प्रया> लँगरने विचारला आहे।94 प्रत्यक्षदर्शनात्मक प्रतीकाच्या द्वारे होणारे ज्ञान भाषेत ग्रथित झालेल्या ज्ञानापेक्षा वेगळे असले तरी त्यातही मानवी मनाची बौद्धिकताच दिसते। बौद्धिकतेची कक्षा भाषेच्या द्वारे चालणाऱ्या सुस्पष्ट व व्यवस्थित विचारप्रक्रियांपुरतीच मर्यादित आहे असे मानणे चूक आहे। जेथे प्रतीकांचा वापर होतो तेथे किमानपक्षी आदिम स्वरूपातली बौद्धिकता उपस्थित असतेच। बौद्धिकता हेच मानवी मनाचे सत्त्व आहे।95 जिला आपण भावना म्हणतो तिच्यातही बौद्धिकता असली पाहिजे हे व्रेढटनचे मत96 लँगरला मान्य आहे। भावनेचे स्वतःचे असे आकार असतात आणि ते विकसित होतात हे त्रेढटनचे म्हणणेही लँगरला स्वीकार्य वाटते।97 जर भावनेचे स्वतःचे असे आकार असतील, तर ते आकार कोणते, त्यांचे स्वरूप काय आहे, यावर ते कोणत्या प्रतीकांच्या द्वारा आकलन होऊ शकतील हे अवलंबून आहे। भावनेचे स्वरूप व्यक्त करण्याच्या दृष्टीने भाषा अपुरी पडते। भाषेपेक्षा निराळया अशा प्रतीकांमधूनच भावनेचा यथायोग्य आविष्कार होऊ शकतो। लँगरच्या मते संगीत हे भावनाविष्काराच्या दृष्टीने परिपूर्ण असे प्रत्यक्षदर्शनात्मक प्रतीक आहे। हे प्रतीक अर्थ व्यक्त करते; पण ते वस्तुनिर्देश करीत नाही।98 प्रत्यक्षदर्शनात्मक प्रतीकांच्या निर्मितीत मानवी भाषेचे मूळ आहे असा लँगरचा दावा आहे। एखादी गोष्ट बघितल्याबरोबर ती अर्थयुक्त आहे असे वाटले की प्रतीकाचा जन्म होतो। ही गोष्ट उपयुक्त विंढवा धोकादायक आहे म्हणूनच केवळ अर्थयुक्त वाटते असे नाही। तिचे अर्थयुक्तत्व तिच्याकडे नुसते बघितल्याबरोबरच जाणवते। उपयुक्त नसलेल्या गोष्टीबद्दल अनामिक आकर्षण वाटते धोकादायक नसलेल्या गोष्टीबद्दल भय वाटू लागते। या अर्थयुक्ततेच्या जाणिवते प्रतीकनिर्मिती अंतभूर्त असते। भावनिक अर्थाने युक्त अशा प्रतीकांची निर्मिती काही जातींची माकडेही करताना आढळतात।99 वमलाइव्ह बेलने कला म्हणजे अर्थयुक्त रूप (विंढवा रचना) (ेग्ुहग्fग्म्aहू fदrस्) असे म्हटले आहे। कलेतील अर्थ कोणत्या प्रकारचा असतो? कलाकृती विधाने करीत नाहीत। काही कलाकृतींमध्ये पाणी, खडक, होडया वगेरे गोष्टी चित्रित केलेल्या असतात हे खरे। परंतु या गोष्टींमुळे निर्माण होणारा अर्थ सांगण्यासाठी कलाकृतीची निर्मिती होत नसते। कलाकृतीच्या अर्थाचे मूळ मनाच्या आत खोल कोठेतरी असले पाहिजे। यामुळेच मनोविश्लेषकांनी असा सिद्धान्त मांडला आहे की कलाकृती ही मानवाच्या नेणिवेतील सुप्त इच्छांचा आविष्कार असते। फ्राॅइडवाद्यांच्या सिद्धान्तात पुष्कळ तथ्य आहे हे लँगरने मान्य केले आहे, पण तरीही तिने त्याचा स्वीकार केलेला नाही। एखादी कविता कशी स्फुरली, ती लोकप्रिय का झाली आहे, लिओनादाxने चित्रित केलेल्या स्त्रियांच्या मुखावर गूढ स्मित का आले, इत्यादी प्रया> फ्राॅइडवादी सोडवू शकतात। पण चांगली कलाकृती व वाईट कलाकृती यांच्यात भेद कसा करायचा हे ते सांगू शकत नाहीत।100 बेलच्या सिद्धान्तातील अर्थयुक्त रूपाची संकल्पना स्पष्ट करण्यासाठी लँगरने संगीताचे उदाहरण घेतले आहे। चित्रात पाणी, खडक इत्यादी अर्थाचा आशय असतो; संगीतात असा आशय नसतो। म्हणून संगीत ही ध्वनींची आशयरहित, केवल रचना आहे असे मानता येते। कलाकृतीचा अर्थ तिच्यात काय चित्रित झालेले आहे यावर अवलंबून नसून तिच्यातील एेंद्रिय घटकांच्या संघटनेवर अवलंबून असतो। या सिद्धान्ताची सत्यासत्यता पारखण्यासाठी संगीताचे उदाहरण फार महत्त्वाचे ठरेल।101 संगीत म्हणजे भावनांचा आविष्कार होय या सिद्धान्ताला लँगरने विरोध केला आहे। तिचे म्हणणे असे की संगीताच्या इतिहासात सतत विकसित होणाऱ्या रूपांना महत्त्व प्राप्त झालेले दिसते; पण भावनाविष्काराला मात्र रूपाची आfजबात गरज नसते।102 संगीतामुळे भावनाविष्कार विंढवा भावनाजागृती होते याला महत्त्व नाही। संगीत हे भावनांचे प्रतीक आहे; भावनांमधल्या रूपाचा त्याच्यात आविष्कार होतो।103 संगीतकार भावनांचा आविष्कार करीत नसतो विंढवा ऐकणाऱ्याच्या सहानुभवाला आवाहन करीत नसतो; तो देत असतो भावनांच्या रूपांचे ज्ञान। कलानिर्मिती व कलास्वाद हा या ज्ञानाचा विषय आहे।104 मानवाच्या प्रेरणात्मक व भावनात्मक अनुभवाची जी घडण असते तिचे दिग्दर्शन संगीतातल्या घटकांच्या संघटनेमुळे होते। ही गोष्ट सर्वमान्य आहे असा लँगरचा दावा आहे।105 संगीत हे जरी प्रतीक असले तरी त्याला भाषा म्हणता येणार नाही। याचे प्रमुख कारण असे की भाषेत शब्दसंग्रह असतो, प्रत्येक शब्दाला निश्चित असा शब्दकोशीय अर्थ असतो। पण संगीतात शब्दसंग्रहासारखे काहीही नसते आणि त्यातल्या घटकांना निश्चित अर्थ नसतो।106 संगीत हे प्रत्यक्षदर्शनात्मक प्रतीक आहे। त्यातून जे व्यक्त होते ते भाषेमधून कधीच व्यक्त होऊ शकत नाही।107 संगीत भावनेची फक्त घडण व्यक्त करते। दोन परस्परविरोधी भावनांची घडण समान असल्यास एकच गीत या परस्परविरोधी भावना व्यक्त करीत आहे असे वाटेल। पण संगीताचा संबंध भावनेच्या घडणीशीच येतो हे लक्षात ठेवले तर वरील गोष्टीत काहीतरी चमत्कारिक आहे असे वाटणार नाही।108 ते आपल्या नित्यपरिचयातले असले, तर दर वेळी नवा अर्थ सांगते।109 संगीत अर्थ व्यक्त करते; पण हा अर्थ निश्चित स्वरूपाचा नसल्यामुळे संगीत हे भाषा होऊ शकत नाही।110 संगीताप्रमाणे इतर कलासुद्धा अभाषिक, प्रत्यक्षदर्शनात्मक अशा प्रतीकांमार्फत भावनांच्या घडणीचे वा रूपाचे ज्ञान देतात अशी लँगरची धारणा आहे। ज्यांत संकल्पनात्मक पातळीवरचा आशय नाही, परंतु घटकांची केवल रचना आहे, अशा कलांमध्ये हे प्रकर्षाने जाणवते।111 कलाकृतीचे कार्य भावनेच्या घडणीचे ज्ञान देणे हे आहे। हे ज्ञान मिळाले म्हणजे एका वेगळयाच भावनेचा अनुभव येतो। या ज्ञानाश्रित भावनेला सौंदर्यभावना, सौंदर्यानंद ही नावे देण्यात येतात। या भावनेतून कलेची उत्पत्ती होत नाही; कलेमुळे जी मर्मग्राही दृष्टी मिळते तिच्यातून ही भावना उत्पन्न होत असल्यामुळे ती कलेची फलश्रुती आहे, असे म्हणणे जास्त सयुक्तिक ठरेल।112 कला हे भावनेच्या घडणीचे प्रतीक आहे हा सिद्धान्त संगीताप्रमाणे इतर कलांनाही लागू पडतो हे दाखविण्यासाठीच लँगरने आपले पिढलिंग अँड फाॅर्म हे पुस्तक लिहिले। त्यात कलाप्रतीकाच्या स्वरूपाविषयी तिने केलेले विवेचन महत्त्वाचे आहे। तिच्या मते कलाकृती ही नुसती एेंद्रिय अनुभवाची विषय असते। चित्र केवळ बघण्यासाठी असते। गाणे केवळ ऐकण्यासाठी असते। कलाकृती एक प्रतिमा विंढवा भासात्मक वस्तू (virूल्aत् दंराम्ू) असते। प्रत्यक्ष आfस्तत्वात असलेल्या वस्तूचे आपण जे व्यावहारिक उपयोग करतो, ते कलास्वादात अप्रस्तुत असतात। कलाप्रतिमा ही एक प्रतीक असते; तिचे वेशिष्टय हेच की ती एक अर्थ व्यक्त करते।113 कलावंत आपल्या एेंद्रिय माध्यमात निरनिराळी रूपे, घडणी, रचना निर्माण करीत असतो। भूमितीतल्या रचनेमध्ये व कलाकृतीतल्या रचनेमध्ये एक महत्त्वाचा भेद आहे। भूमितीतल्या रचनेमध्ये त्यातील घटकांच्या गुणांना व त्यांच्यातील परस्परसंबंधांना महत्त्व नसते। कलाकृतीचे याच्या अगदी उलट असते। येथे प्रत्येक घटकाच्या गुणांना महत्त्व असते आणि सर्व घटकांचे सर्व संबंध महत्त्वाचे असतात।114 लँगर ही आधुनिक काळातली सौंदर्यशास्त्रज्ञ आहे। तिचा कलास्वरूपसिद्धान्त एक आfभनव सिद्धान्त म्हणून गाजला आहे। पिढलाॅसाॅफी इन अ न्यू की या पुस्तकाच्या मलपृष्ठावर हर्बर्ट रीडने तिच्या सिद्धान्ताची केलेली पुढील शिफारस छापलेली आहे ः इदr ूप fग्rेू ूग्स ेा प्aन a ूपदrब् ेप्ग्म्प् aम्म्दल्हूे ेaूग्ेfaम्ूदrग्त्ब् fदr aत्त् fदrस्े दf arू aह् aत्त् arू-fदrस्े। असे असले तरी या सिद्धान्ताचा तोंडवळा वाचकांस ओळखीचा वाटला तर नवल नाही। लँगरचा सिद्धान्त अनेक जागी विश्वचेतन्यवाद्यांच्या आविष्कारसिद्धान्ताची आठवण करून देतो। कलाकृतीच्या सत्ताशास्त्रीय स्थानाविषयी या दोन सिद्धान्तांमध्ये विलक्षण साम्य आहे। लँगरप्रमाणे बोझंकिटही कलाकृती भासरूप आहे असे म्हणतो। कलाकृती भासरूप असल्यामुळे प्रत्यक्ष आfस्तत्वात असलेल्या वस्तूंचे व्यावहारिक उपयोग कलाकृतीच्या संदर्भात अप्रस्तुत ठरतात असे दोघेही मानतात। बोझंकिटच्या मते कला ही भावनेचा आविष्कार असते, तरी प्रत्येक भावनेचा आविष्कार कला ठरत नाही। तसे ठरण्यासाठी मूळ भावनात्मक अनुभव फुलवावा लागतो, त्यात निर्माण होणाऱ्या अंतर्गत रचनेची कलावंताला जाण यावी लागते। याचा अर्थ असा की बोझंकिटला व्यामिश्र व गुंतागुंतीची अंतर्गत रचना असलेली भावनाच आfभप्रेत आहे। शिवाय, कलाकृतीसुद्धा एक व्यामिश्र रचना आहे, तिच्यातील प्रत्येक घटकाचे इतर सर्व घटकांशी असलेले संबंध रचनेच्या दृष्टीने महत्त्वाचे असतात, याबद्दलही बोझंकिट कलास्वादाला ज्ञानानुभव म्हणत नाही; लँगरच्या मते तो ज्ञानानुभवच आहे। तरीदेखील हे ज्ञान संकल्पनात्मक विंढवा शास्त्रीय ज्ञान नव्हे असे लँगर सांगते। लँगरची ही भूमिका विश्वचेतन्यवाद्यांना मान्य होण्याची पुष्कळ शवमयता आहे। कारण जगात जेथे जेथे नियमितता आहे तेथे तेथे बौद्धिकताही असते असे विश्वचेतन्यवादी मानतात। लँगर भावनेतील याच नियमिततेच्या शोधात आहे। लँगरने वर्णिलेले भावनेच्या रूपाचे संकल्पनाविरहित ज्ञान म्हणजे कांटने निर्देशिलेला नियमरहित नियमिततेचा प्रत्यय होय, असे म्हणता येईल। कलाकृती ही भावनेच्या घडणीचे प्रतीक असते। हा लँगरप्रणीत सिद्धान्त कांटच्या सौंदर्य हे नीतीचे प्रतीक आहे। या सिद्धान्ताची आठवण करून देतो। वरील विवेचनावरून असे ध्यानात येईल की लँगरचा सिद्धान्त वाटतो तितका नवा नाही। त्याचा पूर्वाच्चार विश्वचेतन्यवाद्यांमध्ये सापडतो। येथे आणखी एका मुद्दयाचा उल्लेख करणे जरूर आहे। विश्वचेतन्यवाद्यांच्या मते कलानुभव हा अलौकिक अनुभव आहे। त्यात ज्ञानात्मकता व व्यवहारात्मकता या दोन्ही वज्र्य आहेत। असे असले तरी काही विश्वचेतन्यवाद्यांनी कलाव्यापाराला ज्ञानात्मक मानले आहे असे सकृद्दर्शनी वाटते। उदाहरणार्थ, क्रोचे कलाकृती व विशिष्ट गोष्टींचे प्रातिभ ज्ञान यांच्यात एकरूपता आहे असे मानतो। तो कलेत ज्ञानात्मकता आणतो हे खरे; पण कलेतील ज्ञान शास्त्रीय व ऐतिहासिक ज्ञानापेक्षा पूर्णपणे वेगळे आहे असेही तो सांगतो। त्याच्या सिद्धान्तानुसार कलाव्यवहार ज्ञानात्मक ठरला तरी आपल्याला परिचित असलेल्या इतर ज्ञानात्मक व्यवहारांपेक्षा तो आfजबात वेगळा आहे आणि म्हणून तो अलौकिक आहे असे म्हणता येते। लँगरचा सिद्धान्त मुळात विश्वचेतन्यवादी परंपरेचा खरा, पण तिने या परंपरेला जे वळण दिले ते लौकिकतेला सामोरे जाणारे ठरते। अर्थात येथेही असे म्हणता येईल की आपल्याला परिचित असलेल्या ज्ञानप्रकारांत तिला आfभप्रेत असलेले कलेमुळे मिळणारे ज्ञान बसत नाही। या सिद्धान्ताची खरी परीक्षा वाङ्मयाच्या क्षेत्रात होते। संकल्पनात्मक पातळीवरचा अर्थ संगीातातून वगळता येतो। तो काढून टाकल्यावरही संगीतातली रचना अर्थयुक्त वाटली, तर संगीत भावनेच्या घडणीचे प्रतीक आहे असे म्हणता येते। पण वाङ्मयातून संकल्पनात्मक पातळीवरचा अर्थ काढून टाकता येत नाही। लँगरच्या मते कवी अनुभवाचा, प्रत्यक्ष जीवनाचा भास निर्माण करतो।115 काव्यास्वादात आपण प्रत्यक्ष जीवन पाहत नसून त्याची प्रतिमा पाहत असतो। या ठिकाणी खऱ्या वास्तवाशी असलेला आपला संबंध तुटावा लागतो।116 काव्यातील जग हे एक स्वतंत्र जग असते।117 काव्यरूपी भासात्मक प्रतिमा ही भावनेचे प्रतीक असते। प्रत्यक्ष आयुष्यात ज्यामुळे एखादी भावना जागृत होते त्या गोष्टींचा निर्देश करून हे प्रतीक निर्माण केलेले नसते। काव्यातील शब्दांच्या रचनेतून त्या भावनेची सजीव रचना व्यवमत होते। या रचनेतील साम्याला सर्व महत्त्व आहे।118 सामान्यपणे आपण असे समजतो की कवितेतील वण्र्याविषयाशी संलग्न असलेल्या भावना काव्यातून व्यक्त होतात। उदाहरणार्थ, राजहंस माझा निजला ही कविता वाचताना एक दुर्देवी स्त्री व तिचे मेलेले मूल आपल्या मनश्चक्षूंपुढे उभे राहते। या विशिष्ट परिस्थितीत असलेल्या शोकावेगाचा आविष्कार कवितेते झाला आहे असे आपण म्हणतो। लँगरला या प्रकारचा भावनाविष्कार आfभप्रेत नाही। शोकाच्या विशिष्ट अनुभवाला जी अंतर्गत रचना असते ती शब्द, वृत्त, प्रतिमा, घटना यांच्या रचनेतून व्यक्त होते असे तिला म्हणायचे आहे। याचे उदाहरण म्हणून लँगरने केलेल्या शोकात्म नाटयाच्या विश्लेषणाचा आपण थोडवमयात परिचय करून घेऊ। मानवी जीवनातील एका लयाचे चित्रण शोकात्म नाटयात केलेले असते। हा लय म्हणजे मानवी व्यवमतीची वाढ, प्रगल्भता व तिच्या जीवनातील उतार। हा लय प्रत्येक मानवी व्यक्तीच्या जीवनात दिसतो। सृष्टीतील काही लय (उदाहरणार्थ, ऋतुचक्र) पुनःपुन्हा निर्माण होतात। पण मानवी जीवनातील वर सांगितलेला लय प्रत्येकाच्या जीवनात फक्त एकदाच निर्माण होतो। हा लय म्हणजे शोकाित्मकेत चित्रित झालेला लय होय।119 मानवी व्यक्तीच्या जीवनात अनेक गोष्टी बीजरूपाने वसत असतात; उदाहरणार्थ, त्याच्या शारीरिक, बौद्धिक, नेतिक शवमती, कार्य करण्याची व सहन करण्याची ताकद। या सर्व शवमती, शोकाित्मकेत विकसित होतात व संपतातही। माणसाचे मानवत्व हीच त्याच्या जीवनातील नियती होय। माणसाचे जीवन विशिष्ट प्रकारे विकसित होत जाणार आणि विशिष्ट प्रकारे संपत जाणार हे या नियतीनेच ठरविलेले आहे।120 शोकात्म नायकाच्या जीवनातील चढउताराचा लय चालू असताना त्याचा भावनिक व मानसिक दृष्टया विकास होतो, तो प्रगल्भ होतो, आणि त्यानंतर तो आपल्या पूर्णपणे विकसित झालेल्या शवमतींचा त्याग करतो। या त्यागातच त्याचे मोठेपण आहे। आपले जीवन सफल झाल्याची जाणीव आली की मानव पराभवावर मात करू शकतो।122 मानवी जीवनाच्या या लयाचे वा घडणीचे चित्रण शोकाित्मकेत असते। पण याचा अर्थ असा नव्हे की हा लय प्रत्येक शोकाित्मकेचा विषय असतो। शोकाित्मकेचा विषय कोणाच्या तरी इच्छा, कृती, संघर्ष व पराजय हा असतो। पण विषय काहीही असला तरी शोकाित्मकेच्या घडणीचे तत्त्व वृद्धि-प्रगल्भता-क्षय हेच असते।123 लँगरने केलेल्या विवेचनात पटण्यासारखा भाग पुष्कळ आहे यात काहीच शंका नाही। तरी ते पूर्णपणे स्वीकार्य आहे असे मात्र म्हणता येणार नाही। याची कारणे अशी ः (अ) लँगर म्हणते त्याप्रमाणे सर्व शोकात्म नाटकांत जीवनसाफल्याची (fल्त्fग्त्सहू) जाणीव निर्माण होते का? अँटनी अँड विमलओपाट्रा, आॅथेल्लो, एनिमी आॅफ द पीपल या नाटकांत ती निश्चित निर्माण होते असे नाही। महाभारतातही ती निर्माण झालेली दिसत नाही। या वाङ्मयकृतींमध्ये शेवटी आित्मक थकवा जाणवतो, विषण्णता जाणवते, जीवन सरत आल्याचे जाणवते, पण जीवनसाफल्य जाणवत नाही। (आ) शोकाित्मकेचा नायक सर्वगुणसंपन्न नसावा, त्यात एक तरी दोष असावा, असे अॅरिस्टाॅटलने व नंतरच्या अनेक टीकाकारांनी म्हटले आहे। कारण दोषविरहित नायकाचे दुःख आपल्या नेतिक दृष्टीला स्वीकार्य वाटत नाही। विश्वामध्ये असलेल्या नेतिक व्यवस्थेचे सूचन शोकाित्मकेतून व्हायला हवे, असा या टीकाकारांचा दावा असावा। या व्यवस्थेविरूद्ध कृती केल्यामुळेच नायकाच्या वाटयाला दुःख येते असे ते म्हणतात।123 बहुतांशी चांगल्या असलेल्या माणसाच्या नशिबी दुःख का असावे, हा प्रया> शोकाित्मका पाहताना अगदी स्वाभाविकपणे मनापुढे उभा राहतो। तो टीकाकारांनी विचारला आणि त्याला शोकाित्मकेने काही उत्तर दिले आहे का हे शोधले, यात वावगे काहीच नाही। लँगरचे म्हणणे असे की या टीकाकारांच्या शोधाची दिशा पूर्णपणे चुकलेली आहे। कलाकृतीच्या संदर्भात जगाच्या रचनेविषयी, मानवी दुःखाविषयी तात्तविक व नेतिक प्रया> विचारणे मुळातच चूक आहे। कारण त्यामुळे जे सत्य दाखविणे हा कलेचा धर्म आहे त्या सत्याकडे आपले दुर्लक्ष होते।124 शिवाय, वरील प्रया>ांना टीकाकारांनी जी उत्तरे दिली आहेत त्यांच्यात एकवावमयता नाही। या साऱ्या गोंधळाच्या मुळाशी एक मूलभूत चूक आहे, असे लँगरचे मत आहे। कवीने काय निर्माण केले आहे आणि तो कशाविषयी लिहितो आहे, या दोन गोष्टींमध्ये टीकाकार गल्लत करतात कवीने जे निर्माण केले आहे त्याचे कलात्मक प्रयespान काय आहे हे शोधण्याऐवजी, कवीच्या वण्र्याविषयाबद्दल-म्हणजे प्रत्यक्ष जीवनाबद्दल तो काय सूचित करतो आहे, जीवनातील कोणत्या तत्त्वाचे उदाहरण म्हणून त्याने घटक लिहिले आहे, याचा शोध टिकाकार घेऊ लागतात। वाङ्मय सत्याचे दर्शन देते, जीवनाच्या घडणीवर प्रकाश टाकते हे खरे। पण वाङ्मय संकल्पनात्मक पातळीवरचे तात्तविक व नेतिक प्रया> सोडवीत नसते।125 लँगरने शोकाित्मकेबद्दल जे सांगितले आहे ते महत्त्वाचे आहे यात शंका नाही। पण म्हणून अॅरिस्टाॅटलपासून ब्रॅडली-स्टायनरपर्यंतच्या टीकाकारांनी जे प्रया> विचारले ते चूक आहेत, ते एक तर्काभासावर आधारलेले आहेत, असे ठरत नाही। शोकाित्मका पाहिल्यावर आपण उत्स्फूर्तपणे कोणते प्रया> विचारतो हे पाहिले तर आपल्याला लँगरपेक्षा-निदान लँगरइतके-अॅरिस्टाॅटल व ब्रॅडली जवळचे आहेत, असे ध्यानात येईल। (इ) लँगरने आपला सिद्धान्त मुळात संगीताच्या संदर्भात मांडला होता। संगीत अर्थयुक्त असते असे तिने गृहीत धरले आहे। पण संगीताकडे ध्वनींची एक आशयरहित रचना म्हणूनही पाहता येते। संगीतात रूप, आकार, रचना असते हे खरे। पण ती रचना भावनेच्या घडणीचे प्रतीक आहे असे मानायचे कारण नाही। ती केवळ अर्थविरहित रचना असेल। तिला प्रतीक मानले नाही, तरी ती रचना आहे असे म्हणता येते। अशी भूमिका घेतली तर लँगरच्या सिद्धान्ताला मुळातच छेद जातो। संगीताच्या बाबतीत केवलरचनावादी भूमिका घेता येते व काहींनी ती घेतलीही आहे। येथवर आपण कलेतील ज्ञानात्मकतेचा आणि वेचारिकतेचा शोध घेतला। या शोधातून असा निष्कर्ष निघतो की कला ज्ञान देते। हे ज्ञान सामान्याचे असेल विंढवा विशेषाचे असेल; ते संकल्पनात्मक पातळीवरचे असेल विंढवा अभाषिक प्रत्यक्षदर्शनात्मक प्रतीकाद्वारे मिळालेले असेल। अनेक कलाकृतींत ज्ञानात्मकता नसून केवळ वेचारिकता असते। जीवनाच्या प्रया>ांना या कलाकृती जी उत्तरे देतात ती अनुभवजन्य पुराव्याच्या पलीकडे जातात आणि म्हणून त्यांना ज्ञानात्मक म्हणता येत नाही। पण ती उत्तरे बुद्धीचे समाधान करतात, म्हणून त्यांना वेचारिक म्हणता येईल। आपण हेही पाहिले की ज्ञानात्मकता व वेचारिकता यांचा आपण कलाकृतींच्या चांगलेपणाचे वा मोठेपणाचे निकष म्हणून उपयोग करतो। अर्थात सर्व कलांच्या संदर्भात आपण ज्ञानात्मकतेचा निकष वापरतोच असे नाही। वाङ्मयकलेच्या संदर्भात अनेक ठिकाणी त्याचा उपयोग होणे अपरिहार्य आहे। पण संगीतात हा निकष अप्रस्तुत ठरण्याचीच शवमयता आहे। प्रस्तुत प्रकरण पुरे करण्याच्या आधी एका महत्त्वाच्या मुद्दयाचा निर्देश करणे आवश्यक आहे। महान वाङ्मयीन कलाकृतींमध्ये मानवी जीवनाचा अर्थ काय?, विश्वाच्या अफाट पसाऱ्यात मानवी मूल्यांचे स्थान काय?, इत्यादी प्रया> हाताळलेले असतात। या प्रया>ांची उकल वेज्ञानिक पातळीवरून होत नसून वेचारिक पातळीवर होते। म्हणून त्यांची उत्तरे देताना लेखक आपल्यासमोर ज्ञानात्मक विधाने ठेवीत नाही। तो आपल्याला एक जीवनदृष्टी देतो। या जीवनदृष्टीत वेचारिकता, मूल्यात्मकता व भावनात्मकता हे तीन घटक असतात। म्हणून ती आपल्या जीवनाच्या व व्यविमतत्वाच्या अनेक अंगांना स्पर्श करते। आता प्रया> असा की लेखकाची जीवनदृष्टी आपल्या जीवनदृष्टीपेक्षा फार भिन्न असेल तर त्याच्या कलाकृतीचा आपल्याला आस्वाद घेता येईल का? जे जे मानवाने निर्माण केलेले आहे ते ते आपल्याला परके नाही, आपल्या कल्पनाशवमतीच्या जोरावर आपण कोणतीही मानवी निर्मिती आकलन करू शकतो असे काही लोक म्हणतात। पण जरा जास्त विचार केल्यास या लेखक-वाचकांमधील विनिमयात बऱ्याच अडचणी आहेत हे लक्षात येते। आपण समजतो तितकी आपली कल्पनाशवमती प्रभावी नसावी असे वाटू लागते। काही उदाहरणे घेतल्यास हा मुद्दा स्पष्ट होईल। चातुर्वण्र्य मानणाऱ्या ज्ञानेश्वरीचा चातुर्वण्र्यावर हल्ला चढविणाऱ्या आधुनिकाला संपूर्ण आस्वाद घेणे शवमय आहे का? मानव हा एक क्षुद्र जंतू आहे असे सांगणाऱ्या कलाकृतीचे मानवाच्या शवमतींवर श्रद्धा असणाऱ्या मानवतावाद्याला विंढवा मावमर्सवाद्याला संपूर्ण आकलन होणे शवमय आहे का? वर्गरहित समाजरचना आली की मानवाचे दुर्गुण नष्ट होतील, मानव पूर्णपणे सद्गुणी, सुखी होईल, या जीवनदृष्टीवर आधारलेल्या वाङ्मयकृती मानवातील सुष्टदुष्ट शवमतींचा संघर्ष अनंत काळपर्यंत चालणार आहे असे मानणाऱ्या वाचकाला खऱ्या अर्थाने उमजतील का? या प्रया>ांना नकारार्थी उत्तरे दिल्यास आपल्या अनुभवाच्या कक्षा वाढविण्याचे साधन म्हणून वाङ्मय हे फारसे प्रभावी नाही असे कबूल करावे लागते। पण हे पटण्यासारखे नाही; कारण वाङ्मयामुळे आपल्या अनुभवाच्या कक्षा रूंदावतात ही वस्तुस्थिती आहे। उलटपक्षी, या प्रया>ांना चटकन होकारार्थी उत्तरे देता येत नाहीत हेही तितकेच खरे। भिन्न जीवनदृष्टी स्वीकारणाऱ्या लेखक-वाचकांत परस्परविनिमय व्हायचा असेल तर दोघांनी काही पथ्ये पाळायला हवीत। लेखकाने पाळायच्या एका पथ्याचा निर्देश टी। एस। एलियटने केलेला आहे।126 त्याच्या मते एखाद्या वाङ्मयकृतीतली जीवनदृष्टी विंढवा वेचारिक चौकट जर पुरेशी सुसंगत, व्यापक व प्रगल्भ असेल तर ती आस्वादाच्या आड येत नाही। परंतु ती जर संकुचित व अप्रगल्भ असेल तर ती आस्वादात निश्चित विघ> आणते। पण एव्हढे म्हणून पुरणार नाही। वाचकाकडूनही एका गोष्टीची अपेक्षा आहे। आपली नेहमीची जीवनदृष्टी आस्वादाच्या वेळेपुरती बाजूला ठेवून दुसरी जीवनदृष्टी काही काळ स्वीकारण्याची, निदान तिच्याकडे सहिष्णुतेने व सहृदयतेने पाहण्याची क्षमता वाचकाजवळ असायला हवी। जीवनदृष्टी ही वेज्ञानिक सिद्धान्तासारखी नसल्याने जीवनदृष्टी अनेक असू शकतात हे पटले की वरील क्षमता अंगी बाणणे शवमय होते। पण जीवनदृष्टींबाबतची सहिष्णुता ही वाटते तितकी सोपी गोष्ट नाही हेही लक्षात ठेवायला हवे।